Jean Luis Barrault - Prova ve Temsil

PROVA ve TEMSİL*
JEAN LUIS BARRAULT**
Çeviren: Oğuz Arıcı



Oyunculuk demek, nefesini, sesini ve “tepeden tırnağa” bedenini belirli bir şekilde nasıl kullanacağını bilmek demektir. Bir şeyi bilmek demek o şeyi unutup içte tekrar bulmak demektir. Bu “sindirilmiş” bir bilgidir. Çalışarak bir şeyin özüne ulaşırız, onu kavrarız, sonra da unuturuz; en sonunda onu içimizde yeniden buluruz. Bu andan itibaren, artık onu biliriz. Bir parçanın yorumlanması demek, kişinin kendini bir enstrüman olarak kullanabilme yetisine sahip olması demektir; kişinin kendini bir enstrüman olarak, düşünmeden nasıl kullanacağını bilme yetisine sahip olması demektir. Bu bir çeşit kendiliğinden bilimdir.

O halde oyunculuk uğraşında birbirinin tam karşıtı iki tür faaliyet vardır. Bir yanda prova etkinliği vardır. Diğer yanda ise temsil etkinliği vardır. Provalar esnasında bütün problemlerle yüz yüze gelinmeli ve bunlara çözüm bulunmalıdır.

Temsil sırasında bütün problemler çözülmüş olmalıdır. Temsil bir olaydır [the performance is a happening]. Özünde şiirsel bir andır; seyircinin mevcudiyetinin son damlanın düşüşüne katkıda bulunduğu ve böylelikle kimyasal çökeltinin ortaya çıktığı andır bu. Temsil bir aşk edimidir: insan verir, kendini verir, mübadelede bulunur ve derinlemesine iletişime geçer. Prova ise yaratıcı döneme karşılık gelir. Bir oyuncu için asıl sanatsal an provadır. Oyuncu bir taslak oluşturur, siler, tövbe eder, büyü yoluyla yoktan var eder; esinlenme kendi ışığında sizi yıkayıp temizler, terlemeler size destek olur; şaşkınlıklar, hayretler, kafa karışıklıkları, endişeler, hazlar, keşifler, hayal kırıklıkları, umutsuzluklar, sanatsal yaratıcılığın bütün bu sancıları, seyyar prova ışığının “ölgün” pırıltısı altında ortalığı kaplar, birbirleriyle yüzleşir ve savaşırlar. Şimdi bir şeyleri düzene sokmanın, disiplinin ve inşanın zamanıdır. Oyuncu bir rolü “soğuk” oynayabildiğinde rol hazır demektir.

Provada, temsil sırasındaki sahne korkusundan farklı bir sahne korkusu vardır. Provadaki sahne korkusu, ıstırap, baş dönmesi ve sersemliğe benzer. Sıkıntı verici ve nüfuz edilemezdir. Temsildeki sahne korkusu ise heyecandan yutkunamamak gibidir; sanki sevgilinizle buluşmaya gidiyormuşsunuz gibi tıkanırsınız ve göğsünüz patlayacak gibi olur.

O halde temsil sırasında deneyimlenen ruh hali provalardaki ruh halinin tam karşıtıdır. Temsilde özgür, kendiliğindenlik içeren, doğaçlama yapılan, itkisel ve “anarşik” nitelikli ne varsa, hepsi provalardaki disiplinli detaylandırma işleminin serbest bırakılmış meyvesidir.

Prova sanatına son derece yatkın olan, ancak temsil sırasında başarısız olan oyuncular vardır. Bu oyuncular iyi flörtçülerdir, ancak kötü âşıklardır. Bazı oyuncular ise isteksiz çalışırlar, ancak kendilerini izleyicinin önünde keşfederler. Onlar iyi âşıklardır; ama acaba gerçekten âşık sayılabilirler mi? Bu oyuncular provanın sancılarından kurtulmak adına, oynayabilmek için “seyirciye ihtiyaçları olduğunu” iddia ederler. Bunlar tembel oyunculardır.
Tam da bu sebepten bir oyuncunun seyirci karşısında “bir şeyler kazandığı” ya da “bir şeyler kaybettiği” söylenegelmiştir. Temsilin sürprizleri, tıpkı aşkın sürprizleri gibi önceden tahmin edilemez niteliktedir. “Temsil¬merkezli” oyuncuya hiçbir nasihat fayda etmez. Temsil özellikle cömert bir eylemdir, kendini verme sanatıdır. Bir oyuncunun temsile hazır olmasını sağlayacak tek yol onu cesaretlendirmek ve onu açılabilmesi, yani rahatlamış bir şekilde yoğunlaşabilmesi için uygun bir atmosfere yerleştirmektir.

Temsil bir haz edimidir; ancak çaba gerektiren bir haz edimidir bu. Temsil anında bu çaba gerektiren haz edimi, gene içinde yoğunlaşmanın, rahatlamanın, çabanın ve hazzın bulunduğu bir spor karşılaşmasına yaklaşır.
Söz konusu olan etkinlik, bir atletin performansına son derece yakındır (yeri gelmişken, bizim Fransızcada “temsil (représentation)” dediğimiz şeye İngilizcede “performans (performance)” denir)

O halde, oyuncu duygu yoğunluğuna sahip bir atlettir. Oyuncu, idman, çalışma ve provalar sayesinde ve iradesini güçlendirmek suretiyle atlet haline gelir. Oyuncunun sanatı tam da iradenin sanatıdır. Tanrı vergisi bir yetenek devreye girmedikçe! Hoş, öyle bile olsa bu yetenek iradenin gücü olmaksızın yaşayamaz ya. Neyse, bu da başka bir mesele! O halde oyuncuya, prova anındakiler dışında hiçbir tavsiye verilemez.

Böylece teknik problemlerin, oyuncunun tamamen özgür bırakılması gereken temsil anında değil, yalnızca provalar esnasında ele alınacağı tam anlamıyla anlaşılmış oluyor.


* Yale French Studies, No. 5, The Modern Theatre and Its Background, 1950, s. 2¬3. İngilizce versiyondan yaptığımız bu çevirinin Fransızca aslı Editions de Seuil yayınları tarafından 1946 yılında yayımlanmış olan Jean Racine, Phèdre, mise en scène et commentaires de Jean¬Louis Barrault adlı kitaptan alınmıştır.

** 20. yüzyıl Fransız tiyatrosunun en önemli yönetmenlerinden biri sayılan Jean¬Louis Barrault, özellikle 1940’lı yıllarda Paris’te sahnelediği oyunlarla tanınmıştır.

Oğuz Arıcı - “Tragedya ile Sınırları Aşmak”

Virgül 76 Kasım 2008

Bundan üç yıl önce Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi’nden çıkan ve Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski gibi tiyatro insanlarının oyunculuk anlayışlarını analiz ettiği Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks adlı çalışmasında Kerem Karaboğa, 20. yüzyılın oyunculuk teorilerinin oluşmasında itici güçlerinin neler olduğunu ortaya koyarak söz konusu kuramcıların ortaklaştığı ve ayrıldığı noktaları tartışıyor, Batı tiyatrosundaki yöntem arayışlarının 1970’lere kadarki izini sürüyordu. Yazarın, geçtiğimiz aylarda E Yayınlarından çıkan ikinci kitabı Tragedya ile Sınırları Aşmak, benzer bir araştırmanın 70 sonrasını kapsayan bir devamı olarak görülebilir. Şimdi soru şudur: Günümüzde bir oyunculuk yönteminin varlığından söz edilebilir mi?

Kerem Karaboğa, kitabın başlangıç kısmında, temel çıkış noktasını oluşturan bu soruyu, 70’lerden sonra değişen sanat algısı ve anlayışı meselesiyle şekillendirir. Geçtiğimiz yüzyılın yukarıda bahsi geçen isimleri “hayata sanat yoluyla müdahale etme” düsturunu şiar edinmişken 70’lerden sonra bu anlayışın, yerini tam tersi bir inanışa terk ettiği görülür. Artık “mevcut hayatı olumlayan, kolay ve hazır tüketimi benimseyen”, hayatın bizatihi kendisinin sanat olduğuna (olabileceğine) inanan bir sanatsal iklim söz konusudur. Bu atmosfer içerisinde kaçınılmaz olarak oyunculuk sanatı da nasibini alır: oyunculukta bedensel disiplinin ve çalışmanın değersiz, çoğu zaman gereksiz sayıldığı, sanatsal olanın ve yaratıcılığın tanrı vergisi bir yetenek ya da içgüdülerle tanımlanmaya başladığı bu dönemi, Richard Schechner “uzun bir yeni ortaçağ başladı” ifadesiyle betimliyordu.

Bütün bu olumsuz görünümüne rağmen, çağı etkisi altına alan eğilimlerden, onların çekim gücünden kurtulabilen, “tarihsel avant garde’la kaynak ve araştırma ilişkisini sürdüren ve sanattaki yaygın ölçüde benimsenmiş değerlere karşı koyan”, “kişisel direniş odaklarından” söz etmek mümkündür. Karaboğa, yönetmen Theodoros Terzopoulos ve kurucusu olduğu Attis Tiyatrosu’nun böylesi odaklardan ve çekim merkezlerinden biri olduğunu ifade eder ve çalışmasının ekseni haline getirir. Terzopoulos’un reji-oyunculuk anlayışını “çağımızın değerler karmaşası içindeki kaotik kültürel atmosferinde, kendine özgü bir yön arayışı” olarak ele alır. Attis Tiyatrosu’nun bu “yön arayışı”nın itici gücünü ise Antik Yunan tragedyalarına yaklaşım biçimleri oluşmaktadır.

Tragedya, varoluşun en temel paradoksunun estetiğini kurar. Onu, Hegel’e göre “sanatların en yücesi” kılan özellik budur. Birçok kuramcının ortaya koyduğu gibi tragedya, basit bir şekilde “çatışmanın kurulması”, “düğümlerin çözülmesi” ve kahramanın “acı sonu”nun gösterildiği bir sanat türü değildir. En azından onun, bu teknik ve psikolojik meseleleri aşan metafizik bir yanı da bulunmaktadır. Çünkü insana dair en temel, en yakıcı, hiçbir cevabın tatmin edemeyeceği soruları sorar; insanın her an kabuk bağlayabilen yarasını, ölüm düşüncesini yeniden deşer, kanatır: İnsanın sınırları nerededir? Yaşamla ölüm arasında bir denge bulunabilir mi? Ölümün bizatihi kendisi kader gibi kendisinden kaçılamayacak bir şeyse yaşam bir ‘hamartia’ değil midir? Eğer öyleyse, yaşam hiçbir zaman tam olarak açıklanamayacak bir paradoks mu?

Tragedyanın kökeninin Dionysos’a ve Dionysos kültüne bağlanmasının, bu sorular etrafından bakıldığında, bir tesadüf olmadığı görülebilir. Biraz daha yakından incelendiğinde belirsizliklerin ve paradoksların Dionysos’un hem kişiliğinde hem de onunla ilişkilendirilen ritüellerin yapısında bulunduğu rahatlıkla görülebilir. İnsana dair bütün ontolojik belirsizlikler anlatımını Dionysos maskesinde bulur: Dionysos, ne bir kentin yerel tanrısıdır, ne de tam olarak Olümpos’a aittir. Mitolojiye göre kökeni Thebai’ye dayanır, ama ona ait törenlerde genellikle onun “başka bir yerden kente gelişi” canlandırılır. İki kere doğmuştur; hem insani hem de titanlara özgü nitelikler taşır. Şarabın mucidi olarak Yunan kültürünün, medeni hayatın ve kent yaşamının sembollerinden biriyken, onun adına düzenlenmiş şehir dışında ve dağlık bölgelerde yapılan törenler ve bu törenlerdeki “çiğ yeme” motifleri onun (ve insanın ?) doğal hayatın ayrılmaz bir parçası olduğunu da vurgular. Dionysos törenlerinde, kendinden geçmenin kutsiyetiyle hayvanları (ya da insanları) parçalayarak yemenin vahşiliği yan yana, iç içe geçmiş durumdadır. Yaratıcılığı ve yıkıcılığı aynı anda barındırır: Kısaca Dionysos, muğlâklığın, belirsizliğin ve paradoksların tanrısıdır.

Nietzsche tragedyanın kurucu ilkelerinden biri olarak Dionisyak olanı koyarken, onun yanına Apollonik olanı da yerleştirir. Dionisyak ilkeyle kendinden geçen, adını, kişiliğini, tarihini yitiren, sınırlarını aşan; neredeyse doğanın kendisine dönüşerek yok olmaya doğru sürüklenen insana Apollon “dur” der ve ona sınırlarını “göstererek” yeniden yaşamasını “fısıldar”. İnsan, varolabilmek için, yaşayabilmek için, kendisi ile kendisi olmayan arasında sınır çizmelidir. Tam da bu yüzden Apollon’a ait tapınaklarda “kendini bil” düsturu yazılıdır. Kendini bilmek demek, kendine sınır koymak ya da sınırlarının farkında olmak demektir. Nietzsche için tragedya, sürekli olarak çatışan bu iki ilkenin, Dionisyak olan ile Apollonik olanın nadir olarak uzlaştığı anlarda ortaya çıkmaktadır.

Terzopoulos da kendi tragedya anlayışını bu düşüncelere yaklaştırır:

“İnsanda ben varlığı ve ben-olmayan varlığı birbirinin içine geçmiştir. Ben’in başka bir varlığı daha vardır; bu da insan varlığının bölünmüşlüğüdür. Apollon ve Dionysos arasındaki savaş, iki ben arasındaki bu hiç bitmeyen içsel çelişkidir. Tragedya bu kökten çelişkinin kendisinin, enerjisinin ve şiddetinin büyütülmesini ifade eder.” (s.57)

Günümüzde bir tragedyanın başarısı bu “kökten çelişkinin” gösterilebilmesine bağlıdır. Bir tragedyayı büyük yapan şey Dionysos maskesiyle simgelenen, insanın enigmatik yanını açabilmesi ve sorgulayabilmesidir. Terzopoulos için de, “metafizik ya da bilinemezlik boyutunu dışlayarak gerçekliği anlatmaya çalışan sahne ya tümden yüzeysel ve dogmatik bir gerçekliğin ya da içi boş bir gizemcilik ve duygusalcılığın istilasına uğrayacaktır.”

Terzopoulos’a göre Batı tiyatrosu psikolojik-gerçekçi anlayışıyla “bilinmezlik arayışını yitirmiş” durumdadır. Seyircisine “tanıdık olanı” göstermekten başka bir şey yapamamaktadır.

Böylelikle Terzopoulos, kendi tiyatrosunu “hem gerçekçi burjuva estetiğinin karşısında hem de postmodern estetiğin uzağında konumlandırır”. 1984 yılında sahnelediği Euripides’in Bakkhalar’ında seyirciye, Karaboğa’nın ifadesiyle “çelişkileri açığa çıkarıcı bir yapı, iyilik ve kötülüğün sürekli yer değiştirmesinin yarattığı boşluk hissiyle kışkırtılan varoluşsal bir düşünme tarzı” sunarak kendisini konvansiyonel estetik anlayışlarının dışına çıkabildiğini göstermiştir. Bu yeni estetiğin nirengi noktalarından biri de Aristotelesçi olmayan bir “kahraman” anlayışında kendini gösterir. Bilindiği gibi Aristoteles, bir tragedya kuramı ve estetiği önerdiği Poetika’sında, tutarlı, bütünlüklü, rasyonel bir kahraman (ve plot) tanımlarken irrasyonel olanı, çelişkili olanı, belirsizliği kendi estetiğinin dışında tutuyor, bunların ancak asgari bir mantığa uygunluğu ölçüsünde tragedyaya katılmasına izin veriyordu. Terzopoulos’un tiyatrosu bu anlamda bir tragedya ve kahraman önermez, dolayısıyla tragedyanın nihai hedefi olan katharsis (arınma), acının uzaklaştırılarak insanın dindirildiği, sakinleştirildiği bir son olmamaktadır; tam tersine, acı bir tür ananke (zorunluluk) halindedir; tekrar tekrar yinelenir. Sisyphos’un acı veren döngüsünde olduğu gibi “anlamsızlığın anlamı”na varılır.

Hiç şüphesiz Terzopoulos’un tiyatrosunun en önemli sacayağını oyunculuk oluşturur. Konvansiyonel estetiğin ezberlerinden kurtulabilmenin zorlu yolu oyunculukta “sınırların zorlanması” ile aşılabilecektir. Terzopoulos bu eşiğin tragedya yoluyla geçilebileceğini düşünür; çünkü tragedya, “bir insanın her şeyi ateşe verebileceği bir alan”dır: “hem oyuncuya hem de seyirciye ait basmakalıpları ve gelenekleri; hünerleri ve kesinlikleri; oyuncuyu kısıtlayan kendine özgü unsurları ya da cinsiyeti, yaşı ve geleneksel oyunculuk tekniklerini” (s.65)

Attis oyuncusunun hedefi “fiziksel limitleri aşmak ve toplumsal egosunun sınırlarını yıkmak yoluyla kendi derinlerine seyahat etmek”tir. Karaboğa çalışmasının ilerleyen bölümlerinde bu “seyahat”in Antik Yunan tragedyalarının yapısından yola çıkılarak nasıl geliştirildiği ve oyuncunun bedensel sınırları nasıl aşabildiğinin örneklerini gösterir. Terzopoulos “Dionisyak esrimeye ve tekniğine dair iki yönelim” belirlemiştir:

“Birincisi, bedensel sınırların aşılması için acının üzerine gidilmesi, fiziksel yorgunluk ve acının belirginleştiği aşamada durulmaksızın ilerlenmesi esastır. Bedenin durmak istediği yer aslında bilinçli kontrolün de sınır noktasıdır ama ondan sonra yeni ve çok boyutlu bir yaşamsal kaynakla yüzleşme imkânı doğar. İkincisi, bedendeki bu değişim dışarıdan bir uyarıcı yoluyla değil, kan dolaşımının hızlandırılması, nefes alışverişinin gündelik tartımının dışına çıkılarak dengesizleştirilmesi, bedende yeni enerji kaynaklarının açılması ve bedenin kendisini her aşamada yeni koşullara uyarlaması sayesinde gerçekleşir.” (s.76)

Kerem Karaboğa, çalışmasının sonraki bölümlerinde Terzopoulos’un oyunculuk anlayışının bir “yöntem” niteliği taşıyıp taşımadığını araştırır. Bunun için Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski gibi geçtiğimiz yüzyılın “yöntemcileri”ne dönerek, onların temel çalışma teknikleri, anlayışları ve oyunculuğun temel paradokslarına karşı geliştirdikleri ilkelerle Terzopoulos’un tiyatrosundaki benzerlikleri ve farklılıkları ortaya koyar.

Kitabın son bölümünde Theodoros Terzopoulos’la yaptığı bir söyleşiye yer veren Karaboğa, ardısıra yine yazarın kendisi gibi Terzopoulos’la çalışma fırsatı bulmuş Cem Bender, Devrim Nas, Yiğit Özşener ve Yetkin Dikinciler gibi oyuncular ve Terzoppoulos’un sahneleme anlayışından etkilendiğini açıkça belirten, onun kendisini yeniden tiyatroya döndüren “neden” olduğunu söyleyen Şahika Tekand ile yapılan söyleşileri sunar.

Türkiye’de oyunculuk alanındaki önemli bir kuramsal boşluğu dolduracak olan Tragedya ile Sınırları Aşmak kitabının son sözünde, Terzopoulos’un çağdaşı Tadashi Suzuki ve Wlodzimierz Staniewski gibi kendilerine özgü oyunculuk eğitimi modelleri geliştirmiş yönetmenlerden bahseden Karaboğa, çağımızın “oyunculuğun sınırlarını aşma” deneyimleri üzerine çalışmaya devam edeceğinin sinyalleri verir.

Antik Yunan Tragedyası’nın Metafiziği

Antik Yunan Tragedyası’nın Metafiziği

(Cogito Sayı: 54)

Kral Midas bir gün Dionysos’un bilge satirlerinden Silenos’u ormanda yakalar. Evrenin bilgisine sahip olduğunu düşündüğü Silenos’tan paha biçilmez bir bilgi alma peşinde olan Midas, ona insan için en iyi şeyin ne olduğunu sorar. Silenos bir kahkaha patlatır ve ardından şöyle cevap verir: “İnsan için en iyisi hiç doğmamış olmak. İkinci en iyi şey ise hemen ölmek”. Bunun üzerine Midas derin bir sessizliğe bürünür. Midas’ın derinlere dalışından yararlanan Silenos onun elinden kurtularak kaçar.

Hikâyedeki Midas, basit bir biçimde insanı temsil etmektedir; Midas’ın suskunluğu insanın ölüm karşısındaki çaresizliğini ifade eder. Hikâye büyük bir paradoksu işaret etmesi bakımdan ve hatta doğrudan doğruya insanın varoluş problemine gönderme yaptığı için, trajiktir. Midas, “trajik bilgi” ile karşı karşıya kalır ve bu açıdan bize Oidipus’u hatırlatır. Kendisiyle dışsal bir bağlantısı olduğunu düşündüğü bir bilginin sahibi olmayı, dolayısıyla daha fazla varolmayı düşünürken, aradığı cevabın bizatihi kendisinde olduğunu, içkin bir problem halinde orada, kendisinde durduğunu görür. Cevap, bir cevap olmasına cevaptır; ancak yine de hiçbir şey söylemez, ne bir bilgi verir ne de bir kapı açar. Yalnızca derin bir yarık, dipsiz bir uçurum oluşur Midas’ın önünde[1]. Sifenks’in kendi ölümüne yol açan sorusunun[2] tersten bir görünümüdür, Silenos’un cevabı. Bu kez “cevap”a maruz kalan Midas’tır. Midas, Sifenks gibi ölmez ama cevap ölümcüldür. Soru soran kendisiyken aldığı cevabın şiddeti onu protagonist (cevap veren) olmaya zorlar.

Antik Yunan tragedyalarında sıklıkla işlenen motifler ve öğeler bu hikâyede de benzer şekillerde karşımıza çıkmaktadır. Midas, Aristoteles’in Poetika’da sözünü ettiği anagnorisis ve peripetia’yı aynı anda bize gösterir. Anagnorisis: bilgisizlikten bilgiye geçiş. Midas, başlangıçta arzuladığı “bilgilerin bilgisi”ne kavuşur. Ama bu bilgi, yukarıda da değindiğimiz gibi derin bir boşluktan başka bir şey değildir. Şiddetli bir bilinmezlik, tekinsizlik içerir. Bu tekinsizlik dehşet (deinon) verir, insanı susturan bir dehşet. Dolayısıyla Midas’ın öğrendiği şey tam olarak “bilgisizliğin bilgisidir”. Peripetia: Bahtın dönüşü. Eylemlerin, düşünülenin tam tersine dönüşmesi. Oidipus’un katili ararken kendini bulması gibi. Midas evrenin sırrını, insanı sonsuzluğa açacak bilgiyi ararken, cevabı kendi sınırlılığında, bir ölümlü oluşunda ve bizatihi sınırlı ve ölümlü oluşu olarak bulur.

En iyisi hiç doğmamış olmak. Antik Yunan bu sözü çok kullanırdı. Çünkü hayata ilişkin temel paradoksun farkındaydı. Yunan tragedyasında kahramanın işlemek zorunda olduğu trajik hata (hamartia) sözün gerçek anlamıyla, o kahramanın varoluşu için bir zorunluluktu (ananke). Silenos’un cevabı Midas’ın önünde açtığı derin “yarık”la bu zorunluluğu bize gösterir: En iyisi hiç doğmamış olmaktır. İkinci yol ise hemen ölmek. Ama biz üçüncü yoldayızdır; önceki ikisinin arasındaki yolda ve varolabilmek için ilerlememiz gerekir; hybris suçunu işlememiz, sınırı aşmamız gereklidir. Bu yüzden, bütün tragedya kahramanları, ölümsüzlüğü arzulayarak sınırı aşarlar; hybris kaçınılmazdır. Ancak sınırın öte yanında insanın ölümlü olduğu bilgisinden başka bir şey yoktur, o halde acı (pathos) da kaçınılmazdır.

Paradoksu gören Grekler iki zıt şeyin aynı anda varolacağını, hatta varlık için bunun kaçınılmazlığını da görüyorlardı. Harmonia, bunun bir sonucu olarak ortaya çıkan bir düşünceydi ve tıpkı dilin varlığın evi olması gibi (Heidegger) sôphrosûnê[3] de harmonianın tragedyalarda bedenleşmiş haliydi. Antik Yunan tragedyalarının neredeyse tümü sôphrosûnê’nin, yani sağduyunun, ölçülülüğün, orta-yolun eksikliğinden ortaya çıkar. Sosyolojik bir açıdan bakıldığında, M.Ö. V. yüzyıl Atina’sının demokrasiye giden yolda temel argümanlarından birinin sôphrosûnê olması normaldi. Atina, eskinin yerine yeni bir düzen kurarken (Oresteia) eskiyi evcilleştirerek, ehlileştirerek yeniyi taçlandırıyordu; iki düzen arasında uzlaşının mümkün (Antigone), ama bu uzlaşıyı çatışma (polemos) olmaksızın var etmenin imkânsız olduğunu düşünüyordu. İki uç noktanın tam ortasıydı arzulanan. Nasıl ki bir bedenin sağlığı, zıt güçlerin (ıslak-kuru, sıcak-soğuk vs.) eşit haklardan (isonomia) yararlanması anlamına gelmekteydi (Hippokrates), sağlıklı bir kent için de böyle bir orta noktanın bulunması zorunluluğu vardı. İyi bir “orta”nın varlığı birbirine en uzak “uç”ların varlığını gerektiriyordu. Bu yüzden M.Ö. V.yüzyıl Atina’sı uçları bünyesine katmaya çaba gösterdi. Ensest suçlusu ve bir baba katilini arıtarak topraklarına gömdü (Oidipus Kolonos’ta), çocuklarının katili bir anneye (Medea) kapılarını açarak ona mutlu bir hayat vaat etti vs. İki uç noktayı da ortadan kaldıracak bir orta noktanın varlığı için bu gerekliydi. Örneğin

Aneksimandros zıtların çatışmasına, bunların belli aralarla birbirine saldırdıkları ve böylece içinden çıktıkları maddenin farklılaşmamış biçimi içine tekrar çekilerek kendi kimliklerini yitirdikleri bir süreç gözüyle bakıyordu.[4]

Ama bu, yalnızca demokratik kent-devletinin –Atina’nın- var oluş sorunu değildi, aynı zamanda insanın evrendeki varlığıyla ilgili bir problemi de içeriyordu. Tragedyanın hemen hemen felsefeyle aynı tarihlerde doruk noktasına ulaşması bu yüzden tesadüf değildir. Felsefe insanın nereden gelip nereye gittiğini sormaya başlamışken, tragedya bu soruların bilinemezliğini, cevapların belirsizliğini, insanın bu bilinmezliği içeren dehşetli bir varlık olduğunu ifade ediyordu. Örneğin Kral Oidipus’taki gibi: Mitsel arka planı ile birlikte düşündüğümüzde oyun, insanın tekten mi (topraktan) yoksa çiftten mi (bir ana ve babadan) türediği[5] sorusunun yanıtsızlığını (yanıtsız kalması gerektiğini) bize gösterir. Kim olduğumuzu, nereden gelip nereye gittiğimizi sormak acı veren bir yolculuğun başlangıcıdır. Ama soruyu sormadan da varolamayacağımız açıktır. Oyundaki “veba” bunun simgesidir. İki şey arasında bir denge noktası bulunmalıdır. Sevgi (Oidipus-İokaste) ile nefret (Oidipus-Laios) arasında bir dengenin bulunması gerekliliği gibi.

Orada idiler Yer-ana ile uzak bakışlı Güneş Hatun / Kanlı Kavga ile ciddi bakışlı Anlaşma,/ Güzellik Çirkinlik, Çabuklukla Yavaşlık,/ Sevimli Doğruluk, karagözlü Vuzuhsuzluk,/ Yetişme ve Göçme hatunlar, Uyku ile Uyanıklık,/ Durmazlık ile Dururluk, çelenkli Ululuk, / Çirkef Hatun, Susma ile Konuşma/ (…)/ Böyle kavgalardan işte, böyle inmelerden yaratıldınız.[6]

Bu pasaj, dünyanın yaradılışında karşıtlıkların olduğunu ve bütün bu zıtlıkların varolmaya devam ettiğini en açık biçimde anlatmaktadır. “Kanlı Kavga” olarak tanımlanan Eris ile “Ciddi bakışlı anlaşma”, yani Philia arasında arasındaki mücadelenin sonucu olarak evren sürekli bir devinim halindedir. Aynı durum Polis için de geçerlidir. Rakip gruplar, sınıflar arasındaki mücadele (Eris), toplumda bir bağlılık duygusunu uyandıracak ve toplumsal birlik sağlayacak, insanları birbirine yakınlaştıracaktır (Philia). Kısacası Eris’le çatışan gruplar, Philia’yla birleşecektirler. Greklerde, yarışmanın, mücadelenin ve tartışmanın bu kadar önemsenmesinin nedeni de bütün bu çatışmaların toplumda birlik duygusunu, polis içerisinde harmoniyi uyandıracak bir gücü içerdiğini düşünmeleridir. Çünkü onlar için varlık, harmonia demekti.[7]

Kolayca görülebileceği üzere harmonia, temel bir paradoksu dile getiriyordu. Prometheus’un insana medeniyeti ve yaşamı getiren ateşi, aynı anda insan hayatını süreksiz kılarak, onu acıya, çalışmaya ve en önemlisi de doğmaya ve ölmeye mahkûm ediyordu. Yaşam tam da bu paradoksun kendisiydi. Tragedyalar bu paradoksu bize göstererek harmoniayı bulmamızı öğütlüyordu. Yaşama “hayır” deme olasılığının korkunçluğu ile aynı anda, bir gün yaşamın bize kesin olarak “hayır” diyeceği bilgisini, seyirciye hatırlatıyordu.

Yunan tragedyası, kendisini “olağan”mış gibi sunan bu yaşamda bir gedik açarak, hayatın “olağanüstü”lüğünü, “şaşırtıcı”lığını gösteriyor aynı anda da insanın bir ölümlü ve sınırları olduğu bilgisini tazeliyordu. Diğer taraftan sınırları aşmaya kalkışmaksızın da varolamayacağını ima ediyordu. Bu iki şeyin olası ama imkânsız uyum noktasını bulmak ise insanın göreviydi. Bu yol bizi sophrosune ve harmonia’dan daha öteye, daimon kavramına götürecektir.

Daimon ve Muğlaklık

Francis E. Peters, daimon kelimesini, “tanrı ile kahraman arasında bir yerde bulunan doğaüstü varlık veya şey”[8] olarak tanımlıyor. Kelimenin çeşitli formları ve kullanım biçimlerinde (dai-ô: insanları yutan, kader, alınyazısı; yada fiil olarak daiô: yakmak, tutuşmak, ışıtmak veya bir fiil olarak daimonaô: tanrısal bir öc-alıcıya maruz kalmak; kötü bir cinin tutsağı olmak[9]) anlamın daha da genişlediği görülmektedir. Bir başka yerde, daêmôn’un bilmek ve bilgi anlamına geldiği söylenir.[10] Sokrates’in ünlü daimon’u düşünüldüğünde, kelimenin bilme ile olan bağlantısı kolaylıkla kurulabilir. Diğer taraftan kelime, Platon’un Sokrates’in Savunması adlı eserinde, tanrısal, kutsal ve tanrıların ürünü varlık(lar) ve güç(ler) anlamlarını kapsayacak şekilde kullanılmaktadır.[11] Ortaya çıkan manzarada daimon’un tanrıdan başlayarak, tanrısal olana, oradan da tanrılarla ilgili bir işarete, görüntüye, bir bilgiye veya bilinmeyen bir hissiyata referans verdiği görülebilir. Bütün bu niteliklerin ortak noktası daimon’un tam olarak bilinemeyen, kavraması zor bir şeyi ifade ettiğidir. Nitekim,

Heidegger, Aristoteles’in daimonia terimini ölçüsüz (excessive), şaşırtıcı (astounding) ve aynı zamanda zorlu (difficult) anlamlarında kullanımına (Nicomachean Ethics Z, 7, 1141b) referans vererek, daimonion kelimesini “anlaşılmaz”, “tekin olmayan” (uncanny) ve olağanüstü (extraordinary) olarak tercüme eder.[12]

Kral Oidipus’ta koro, gözlerini çıkaran Oidipus’a “hangi daimon’un onu buna zorladığını”[13] sorar. Oidipus’un cevabı Apollo olur. Ancak buradaki kullanıma daha yakından bakıldığında daimon’un, Apollo gibi belirli bir tanrıdan çok, zorlayıcı bir güç olduğu anlaşılır; çünkü aynı satırdaki epairô fiili, “heyecanlandırmak”, “teşvik etmek”, “zorlamak” anlamlarına gelmektedir. Dolayısıyla ister tanrısal bir güç anlamına gelsin, isterse bizatihi tanrının kendisine referans versin, daimon’un insanı –iyi yada kötü olarak- etkilediği, onu zorladığı ve eyleme teşvik ettiği kesindir.[14]

Heidegger, An Introduction to Metaphysics [Einführung in die Metaphysik] adlı eserinde Antigone’nin 332. satırında başlayan koro şarkısını analiz eder ve buradaki deinôn kelimesini “the strangest of the strange”[15] olarak çevirir. Güngör Dilmen’in Antigone çevirisinde aynı bölüm şöyle ifade edilir:

Bunca tansıklar arasında yeryüzünün / en eşsiz varlık insan![16]

Çevirideki “tansık” (insan aklının alamayacağı, şaşırtıcı, olağanüstü olay, mucize) kelimesinin deinon kelimesini karşıladığı söylenebilir. Heidegger, yorumunda kelimeye korku ve dehşet anlamlarını yükleyerek deinon’un anlamını daimon’a yaklaşacak şekilde genişletir.[17] deinon: uncanny (Alm. “das unheimliche” [heimlich: gizli, mahrem; heim: ev, yurt] ) : doğaüstü, gizemli, olağanüstü, anlaşılmaz, tekinsiz vs.

Hayırlı Tanrıçalar’da (Eumenides) tanrıça Athene, Erinylerin (intikam tanrıçaları) “intikam alma” vazifelerini ellerinden alırken yerine daha önemli, daha korkutucu ve tam da bu korku ve dehşetinden dolayı saygı uyandırıcı bir mevkii, Atina’nın deinon’u olmayı onlara vaat eder. Halka (mahkeme jürisine) seslenirken de deinon’un önemini hatırlatır:

Hangi ölümlü korkuyu (deinon) bilmeden adil olabilir? Böylesine bir saygınlığın dehşetinde (to deinon) durarak kentinizi (polis) ve varlığınızı (chôra) koruyabilirsiniz.[18]

Bu sözlerle deinon, yeni kurulan Atina’da adaletin yani devletin temeline yerleştirilir. Tragedya burada bize yalnızca devletin varlığının değil aynı zamanda insanın varlığının esaslarını da işaret etmektedir. İnsan da varolduğu bu ‘yer’de, kendini görünür kıldığı bu topos’ta, geleceğinin (korku veren) belirsizliği, onun bulanıklığına karşı kendini belirlemeye, varolmaya çabalamaktadır. Geleceğe, belirsizliğe, muğlâklık ve tekinsizliğe, yersizliğe (unheimlich) karşı geçmişi, belirliliği, evcilliği koymaya çalışarak yaşamın dengesini (adaletini, Dike’yi), harmonia’yı bulmaya çalışır.

Var olduğu müddetçe Dasein, “henüz olmamışlık” içinde olduğundan (yani şunu olabilir/olmayabilir, şu başına gelebilir / gelmeyebilir vs.) daima bir muallâktadır. Söz konusu muallâkta oluşun başında da bizatihi Dasein’ın “son”u gelmektedir.[19]

Böylece insanın varlığını ölüme doğru giden, ama hem gittiği yolun hem de varacağı yerin belirsiz olduğu bir süreç olarak tanımlayabiliriz. Bu süreç (muğlaklık) tam da bu haliyle tragedyanın esas meselesini oluşturur. Rene Girard bunu, baba ile oğul, anne ile eş ayrımının belirsizleşmesi (Kral Oidipus) örneğinde olduğu gibi, “farklılığın yitimi” olarak adlandırır.[20] Trajik olanın beslendiği kaynak tam da bu belirsizliktir. Hegel’in özellikle Antigone’yi yorumlayışında olduğu gibi, tragedya, kaba bir biçimde, her şeyin yerli yerinde olduğu, “birbirine eşit iki tarafın yıkımıyla sonuçlanan”, “karşıtlıkların tam bir harmonide erimesi ile ilgili” olaylardan oluşmaz.[21] Yine Hegel’in bizzat belirttiği gibi

Antigone, Kreon’un politik otoritesi altında yaşamaktadır. O bizzat bir kral kızıdır ve Haimon’un (yakında kral olacak varisin) nişanlısıdır. Bu yüzden onun krallık hükümlerine uyması bir zorunluluktur. Ama, Kreon da diğer taraftan bir baba ve kocadır, kan bağının görünmez bağlarına saygı göstermek zorundadır.[22]

Burada trajik olan, bu “bağların taraflarca koparılması”[23] değil, tam tersine bağların daha fazla düğümlenmesi, çözülemez hale gelmesidir. İlişkiler, konumlar ve neredeyse bütün dünya belirsizleşir. Bu durum kendini dilde de gösterir. Örneğin, Antigone’nin İsmene’ye hitap etmek için kullandığı kelimeler, “koinon autadelphon”, çevrilmesi güç, paradoksal bir muğlâklık içerir. En yakın karşılığı İngilizceye şöyle çevrilmiş: “Ismene, my own true sister/ O dear one,/ Sharing our common bond of birth”[24]. Kardeşlerin birbirlerini tanımlaması bile içinde giz barındıran (geheimnis), çift anlamlı ifadelerle doludur. Anlam karışıklığı, dolayısıyla Antigone ile Kreon arasındaki görünüşte var olan çatışmanın temelinde de yine böylesine bir çift anlamlılık yatar. İkisinin de inat ettiği şey nomos tur.[25]

Heidegger yine Antigone’deki, koro şarkısında (332 vd.) söylenen başka bir ifadenin altını çizer: pantoporos aporos. Yani kendine her yerde bir yol (poros), çare bulabilen; ama aynı zamanda aciz (aporos), ölümlü. İfadenin geçtiği satır Güngör Dilmen tarafından şöyle çevrilmiştir:

…her derdin bulur çaresini / ölümden gayri.[26]

Benzer şekilde bir başka ifade de yine aynı şarkıda kullanılan hypsipolis apolis’tir. Heidegger buradaki polis’i kent-devlet yada şehir olarak değil, bir “yer”, içinde tarihin vuku bulduğu bir topos olarak açıklar. İnsan bütün bu toposun sahibidir, ama aynı zamanda bir apolistir, vatansızdır, yalnız, garip ve yabancıdır.[27] Aslında buradaki kelimeler birbirine zıt konumlarda değillerdir, yalnızca insanın (hem hypsipolis hem de apolis olma) “olanaklarını” gösterir. Antigone’deki bu koro şarkısı, özetle, insanı dünyaya hükmeden ama ölüme söz geçiremeyen, her şeyi bilen ama ölümü bilemeyen, bu haliyle de dehşet verici, garip olağanüstü bir varlık olarak tanımlar. Trajik olanın özü burada gizlidir. En başa dönersek, Midas’ın hikayesi bize bu olağanüstülüğü ama aynı zamanda anlaşılmaz olanı göstermekteydi. Kral Oidipus’ta Oidipus,

Lanet olsun o dağ yamacında otlakta / ayaklarımdaki çiviyi sökerek beni ölümden kurtarana! / O gün ölseydim, dostlarıma ve kendime bu acıları çektirmezdim[28]

diyerek, varlığa gelmiş olmanın acısını vurguluyor, “en iyisi hiç doğmamış olmak” amentüsünü tekrarlıyordu. Antigone, kapatılacağı mağaraya (ölüme) giderken “Ne insanlar arasında bir evim var, ne yeraltında. Ne yaşayanlar arasında bir yurdum var ne de ölüler arasında”[29] diyerek, “kuş uçmaz kervan geçmez bir yere”[30] atılışını, apolis ve atopos oluşunu ifade ediyor, yaşamın gerçek tarifini yapıyordu. Yaşam, bilinmeyen (ama bilinen[31]) bir toposa (ölüme) doğru gidişten ibaretti. Heidegger’in ifadesiyle bu dünyaya fırlatılan insan, kendinden önceki dünyayı (geçmişini, bilgisini, tarihini) hazır buluyor, ama kendi geleceğini bilemiyordu. Bildiği tek şey ölümlü olduğuydu. Ama bu da bir bilgiden ziyade sonsuz bir belirsizlik içeriyordu. Antik Yunan tragedyaları bize böyle bir süreci sunmaktaydı. Kahraman içine atıldığı (hâlihazırda belirlenmiş olaylardan -Lanet? Kehanet? Kader?- oluşan) bir dünyada bilinmeyen, belirsiz bir geleceğe doğru yola çıkıyor; varolabilmek için, yani bir toposa sahip olabilmek için sınırı aşıyor, hybris suçunu işliyor tam da bu sebepten atopos’a sürükleniyordu. Tragedyalarda gezinen daimon, evrene ait bu bilgiyi, bir paradoksu, “belirsiz bir belirliliği” bir an için seyirciye gösterip kayboluyordu. Daimon, ormanda Dionysos’un peşinden koşan Silonos gibi, ortalıkta dolanan bir ruh hızıyla tragedyada görünüp bize evrenin bilgisini vererek kayboluyordu. Yanıp sönen bir ışık hızıyla, hem korku hem de huzur veren bir bilgi(sizlik) bırakarak uzaklaşıyordu. Görünmez olan, bilinmez olan, yaşamın trajikliği tragedya sayesinde kendini bir an için görünür kılıyordu.

Yunan tragedyası hybris’i cezalandıran; sôphrosûnê’yi, sôphron insan olmayı, orta yolu bulmayı, harmonia’ya ulaşmayı öğütleyen bir görünüş ve yapıda olsa da bütün bunlar derinlerdeki müphemliği, muallâkta oluşu, paradoksu gizleyen örtülerdi. Bu yüzden tragedyanın asıl hikmeti cevapların değil, soruların, belirsizliğin ve sınırların varolduğunun bilgeliğinde yatmaktadır.

---

[1] Yunanlıların mitolojiyi Kaos’tan başlatmaları tesadüf değil. Kaos, Grekçede ‘derin yarık, uçurum’ anlamına gelmektedir. (Bknz. Henry George Liddell, Robert Scott, A Greek-English Lexicon, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu/ Chaos maddesi.)

[2] Bilindiği gibi Thebai kentine musallat olan Sifenks, “sabahları dört, öğlen iki ve akşamları üç ayaklı olan şey nedir?” sorusunu soruyordu. Oidipus, fazla düşünmeden cevabı bulur. Çünkü –bir yoruma göre- kendi ismi, Oi-di-pus, zaten “iki ayaklı”(dipous), yani insan demektir. Bu yorum için bknz. Vernant, Jean-Pierre, Evren, Tanrılar, İnsanlar, Çev: M. Emin Özcan, Dost, 2001, s. 143

[3] Sôphrosûnê: özdenetim, ölçülülük, ılımlılık (Bknz. Peters, Francis E., Antik Yunan Felsefesi Terimleri Sözlüğü, ç: Hakkı Hünler, Paradigma, 2004, Sophrosune maddesi. Kelimenin “kendini bilmek” düsturu ile ilişkisi oldukça yakındır. Sôphrosûnê kelimesinin antik Yunan’daki çeşitli kullanımları ile ilgili bknz. North, Helen, Sophrosyne, Self-Knowledge and Self-Restraint in Greek Literatur, Ithaca-NY, Cornell University Press, 1966. Sophrosune’nin antik yunan tragedyalarında işleniş biçimleri üzerine bir tartışma için Bknz. Arıcı, Oğuz, Antik Yunan Tragedyalarında Sophrosune ve Harmoni Düşüncesi, Yayınlanmamış Tez, İ.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005 ve Rademaker, Adriaan, Sophrosyne and the Rhetoric of Self-Restraint : Polysemy and Persuasive Use of an Ancient Greek Value Term, Brill-Leiden, Boston, 2004.)

[4] Thomson, George, İlk Filozoflar: Eski Yunan Toplumu Üzerine İncelemeler, Çev: Mehmet H. Doğan, 2. bs., Payel Yayınevi, İstanbul, 1997, s.178

[5] Levi-Strauss, mitsel düşüncenin kökenlerinde karşıtlıkların varlığından onlar arasında bir uzlaşıya doğru giden bir süreç görmekteydi. Dolayısıyla ona göre mitler karşıt unsurlar ile onları dengeleyen öğeler içermekteydi. (Bknz. Lévi-Strauss, Claude, Structural Anthropology, Tr. Claire Jacobson, Basic Books, New York, 1963, s. 224) Levi-Strauss benzer bir analizi Thebai Söyleni üzerinde de yapar ve söyleni ikili karşıtlıklar halinde okur. (Bknz. Leach, Edmund, Levi-Strauss, Çev: Ayla Ortaç, İstanbul, Afa Yayınları, 1985, s.69)

[6] Empedokles, Arınmalar, Fr. B 122, 123, 124; akt: Kranz, Walter, Antik Felsefe, Metinler ve Açıklamalar, ç: Suad Y. Baydur, Sosyal Yayınlar, 1994, s. 103

[7] “Being is …harmonia…”. Bu ifadeyi farklı bir bağlamda Heidegger de kullanıyor. Bknz. Heidegger, Martin, An Introduction to Metaphysics, tr. Ralph Manheim, Yale University Press, 1987, s. 133

[8] Peters, A.g.e., daimon maddesi.

[9] A.e., s. 60 vd.

[10] Liddell, H & Scott, R, A Greek-English Lexicon, Oxford, Clarendon Press, 1940, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu/, ed. Gregory Crane, daimôn maddesi.

[11] Bknz. Platon, Sokrates’in Savunması, ç: Teoman Yücel, Remzi Kitabevi, 1995 s.30 vd.

[12] Gall, Robert S., Interrupting Speculation: The Thinking of Heidegger and Grek Tragedy, Continental Philosophy Review 36: 177–194, Kluwer Academic Publishers, Netherlands, 2003, s.182

[13] Sophocles, Oedipus Tyrannus, ed. Sir Richard Jebb, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu, sat. 1328

[14] Daimon’un insanı eyleme götüren bir güç oluşuyla ilgili Şerif Mardin’in ilginç bir açıklaması vardır:“Daemonic” insan şahsiyetinin tümünü bir dalga gibi kaplama potansiyeli taşıyan herhangi bir tabii eğilimdir. Cinsiyetin kudreti, yaratıcının inadı, kızgınlığın yakıcılığı, iktidar hırsı insanın “daemonic” uzantılarının örnekleridir. “Daemonic” bir nesne olmaktan çok, saklı bir güç, insanın yaratıcı ve kahredici gücünün müşterek kaynağıdır. İnsan davranışının derinliklerine nüfuz etme insanın ‘daemon’unu şuurunda kabul etmeye ve anlamaya bağlıdır…”Daemon”un kabul edilmediği, maskelendiği ve yalnız “kötü” ile bir tutulduğu uygarlıklarda edebiyat ve sanat yüzeysel kalmaya mahkumdur. İslam (resmi) kültüründe (tasavvufun dışında kalan Ortodoks Şeriatçılıkta) ve bu arada Osmanlı kültüründe, “Daemon” “şer-şeytan”la bir tutulduğundan yaratıcı bir güç olarak ortada yoktur… Mardin, Şerif, ‘Aydınlar’ Konusunda Ülgener ve Bir İzah Denemesi, Toplum ve Bilim Dergisi, No. 24 (Kış 1984), s. 13-15; Bu meseleyle ilgili olarak F. G. Lorca’nın “Duende Kuramı”na da bakılabilir. bknz. Lorca, F. G, “Duende Kuramı ve Oyunu”, İstanbul Devlet Tiyatrosu, Kanlı Düğün Oyunu Program Dergisi, 1999

[15] Heidegger, A. g.e., s. 149

[16] Sophokles, Antigone, ç: Güngör Dilmen, MitosBOYUT Yayınları, 1997, s.77

[17] Heidegger, A. g.e., s. 150 vd.

[18] Aeschylus, Eumenides, ed. Herbert Weir Smyth, Ph.D., (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu, sat. 699-700. Çeviri bana ait. Kelimelerin kullanımı göstermek uğruna parçanın şiirsellikten uzaklaşmış bir çevirisi bu. Metinde geçen chôra kelimesini “varlık” diye çevirdim. Oysaki metinde kast edilen, aslında kelimenin ikinci anlamı olan toprak yada ülke (“land; country”). Ben burada kelimenin ilk anlamını, “bir şeyin içinde bulunduğu boşluk, alan”, anlamına atıfta bulunacak şekilde varlık olarak çevirdim. Çünkü Heidegger var olmanın “ışığa gelmeyi, açığa çıkmayı, bir yerde görünmeyi, bir alanda yer almayı” içerdiğini, Yunanlıların da bunu bu şekilde anladıklarını söyler. (Bknz. Heidegger, A.g.e,, s.60 ve103 )

[19] Ökten, Kaan H., Muallakta Var Olmak, İnsanın Halleri Üzerine, Agora Kitaplığı, 2006, s. 8

[20] Bknz. Girard, Rene, Şiddet ve Kutsal, ç: Nemciye Alpay, Kanat Kitabevi, 2003

[21] Bknz. Hegel, From The Philosophy of Fine Art; The Questions of Tragedy, ed. Arthur Coffin, EmText, San Francisco, 1991 içinde, s.33 ve 37

[22] Hegel, A.e., s. 38

[23] Yine Hegel’in kendi ifadesi. Bknz. Hegel, A.g.e., s.38

[24] Sophocles, Antigone, tr.: Reginald Gibbons, Charles Segal, Oxford University Press, 2003, sat. 1, s 53. Yunanca kavramların açıklaması için bknz. Jebb, Sir Richard, Sophocles: The Plays and Fragments, with critical notes, commentary, and translation in English prose. Part III: The Antigone, Cambridge, Cambridge University Press, 1900, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu

[25] Nomos kelimesinin muğlak kullanımları için, özellikle 449 ve 450. satırlara bakılabilir. Ayrıntılı bir açıklama için bknz. Jebb, Sir Richard, A.g.e., line 451

[26] Sophokles, Antigone, sat. 360-361, s. 78

[27] Heidegger, a.g.e, s.152

[28] Sophokles, Kral Oidipus, sat. 1357, s. 77,

[29] Sophocles, Antigone, ed. Sir Richard Jebb, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu, sat. 850. Çeviri bana ait.

[30] Kreon’un Antigone’yi cezalandırmak için kapatacağı mağarayı tarif ederken kullandığı ifade. Sophokles, Antigone, ç: Güngör Dilmen, sat. 773. Benzer bir “topos” tanımı Prometheus’un zincire vurulduğu yerde görülür.

[31] Uncanny’nin tekinsizliğinde ve bilinmezliğinde “garip bir tanıdıklık hissi” de vardır.