LORCA’NIN ŞİİRİNİN OLUŞUMU ve ERKEN DÖNEM ŞİİR 
 Çeviri-Düzenleme: Oğuz Arıcı, Gizem Kurtsoy

Lorca’nın şiirlerini anlamak için dönemin edebi akımlarını, özellikle de uluslararası avangard akımları (ultraism (aşırıcılık) ve gerçeküstücülük) ele almak ve Lorca’nın bu akımlara yaklaşımını incelemek gerekmektedir. Çünkü Lorca, sanatsal üretiminde bir yandan geleneksel olanı işlerken bir yandan da avangardı da şiirine yedirmeyi başarmış bir şairdir.

Lorca, Madrid’e geldikten sonra yazdığı “Book of Poems”i (Şiirler Kitabı’nı) Valle-Inclán, Dario, Juan Roman Jimenez ve Antonio Machedo’nun erken dönem şiirlerinden etkilenerek oluşturmuştur. 1900’lerin başlarında yazmaya başlayan Jimenez, Fransız empresyonistlerin etkisinde kalmış; Dario’nun incelikli ve tumturaklı üslubunu kullanmış ve daha sonraları biçim arayışlarından uzaklaşarak güzellik ve sonsuzluk sembolü saf bir şiir arayışına başlamıştır. Jimenez, 1916’da “Yeni Evli Bir Şair’in Günlüğü” ile seçkin İspanyol şairleri arasına girmeyi başarır. Onunla aynı rolü paylaşan Machado da “Solitudes” (Yalnızlıklar) ve “Land of Castille” (Castille Kenti) adlı şiirleriyle 1898 jenerasyonunun başlıca şairleri arasındaki yerini sağlamlaştırır. Ama 1919’da Gerardo Diego ve Guillermo de Torre gibi genç şairler, Jimenez ve Machado’yu Ultraistik Akım için fazla geleneksel oldukları gerekçesiyle eleştirmişlerdir.

İspanya’da Ultraism, Fransa’da benzer bir akımın etkisiyle gelişmiştir. Ultraistik şairler, imgenin ve metaforun yenilenmesini amaç edinmişlerdir ve şiiri bu ikisinin sentezi olarak görmüşlerdir. Ultraistik metafor bir sıçrayışı, ani bir aydınlanmayı (satori) ve gerçeklikten sıyrılmayı hedefler; stilize bir kelime oyunudur. Yaratılan şiirler dünyadan ve gerçeklikten bağımsız salt birer yaratı olmalıdırlar. Bu şairler uyağı ve denetimli düşünceleri reddederler; ama – Fransız şair Mallarme’den uyarlanmış bir teknik olarak- sayfa üzerinde açıkça mimari bir yapı oluşmasına önem verirler.

Torre, şairin yeni bir şiirsel yapı arayışı içerisinde olması gerektiği üzerinde durmuştur; ama bu gerçekleşemeyen bir ideal olarak kalır; çünkü bir süre sonra, bir çok parlak imge ve metafor ortaya çıkmış ve şiirler birbiriyle bağlantısız bir sürü metafordan oluşmaya başlamıştır. Bu konuda savaş veren iki İspanyol şair vardır: Ramon Gomez de la Serna (“gregverias”) ve Valle Inclan. Serna, bir çeşit şiirsel aprhraism, yeni bir çeşit metafor; Inclan da gerçekliğin deforme edildiği bir tarz yaratmaya çok yaklaşır. Gerardo Diego’nun 1921 yılından önce yazılmış olan “İmage”ı ve Guillermo de Torre’nin “Propellers”i bu şiir akımının en tipik örnekleri olmuştur. Jose Ortega y Gasset daha sonra bir denemesinde bu dönem için “sanatın insandan uzaklaşması” (dehumanization) eleştirisini getirecektir.

Lorca “Songs” (Şarkılar) adlı kitabında (1921-1924) ultraismin öğretilerine genişçe yer vermiştir. Lorca’nın sürrealist yaklaşımlarına ise 1926 yıllarındaki od’larında ve bazı “Çingene Romansları”nda rastlanır. Lorca, hiçbir zaman tam manasıyla bilinç dışına teslim olmadığını; hatta sürrealist şiirlerinin “şiirsel bir mantığının” bile olduğunu söylemiştir. Tanımlara göre bilinç dışı ve ya bilinçaltı’na bilinç tarafından ulaşılması olanaklı değildir. Kimse bilinçaltından ya da bilinç dışından tamamıyla yararlanamaz; ama şairler bilinç dışının sembolleriyle çalışabilirler. Gerçekte Lorca’nın “şiirsel mantık”tan kastettiği anlam şudur: Bazı sürrealist şairler, şiirde etkili bir tutarsızlık yaratmaya özellikle çalışmaktadırlar; oysa Lorca’nın sürrealist şiirlerinde birbiriyle tutarlı dizeler ve anlam ve konu bütünlüğü bulunur. Lorca’nın sürrealist şiirlerinin en yetkin örneklerinin bir “rüya durumu”ndan ortaya çıktığı düşünülebilir. “Şair New York’ta” adlı şiirleri Lorca’nın sürrealist örneklerinden biri olarak İspanyol edebiyatında en seçkin yerini almıştır.

Lorca’nın şiirinde gerçeküstücülüğün önemli etkisinin olduğunu vurgulamak gerekir. Sürrealizm, Andre Breton’un Manifesto’suyla (1924) ortaya çıkan bir akımdır. Breton, sürrealizmi; şairin kendini saf bir otomatikleşmeye bırakması ve böylece bilincin kendisini mantığın kontrolünden, estetik ve ahlaki kaygılardan kurtarması ve bilinç dışının su yüzüne çıkması olarak tanımlamıştır.

Lorca’da sürrealizmin etkileri, Dáli ile arkadaşlık ettiği dönemde ortaya çıkmıştır; her iki sanatçı da sıradışı ve asidir. Dáli, sürrealizmi tamamen eğlenceli bir şekilde kullanmış ve daha sonraları1930’larda resimlerimde sürrealizmin en seçkin örneklerini vermiştir. Lorca kısa zamanda Dáli’nin benzeri bir imge yeteneğini geliştirecek ve bir kaç yıl boyunca onunla imgelerini paylaşacaktır.

Lorca, Manuel de Falla’dan aldığı teşvikle 1921’de ilk önemli şiiri olan “Deep Song”u yazmaya başlar. Fakat sanatsal avangard akımlardan o kadar etkilenir ki bu şiirleri yazmayı bir kenara bırakır ve “Gypsy Ballads” (Çingene Romansları’ında) gelenekselle avangardı karıştırıp yeni bir sentez oluşturur.

Ultraistik akımın yaygınlaşmasıyla İspanyollar, Avrupa Edebiyatı’nın seçkin Barok şairlerinden biri olan Don Luis de Gongora’yı yeniden keşfederler. Derin metafor, sanat için sanat (ama geleneksel formunda ve geleneksel, sosyal ve dinsel felsefelerle) ve aristokratik ince üslup... Gongora’da bunların hepsi bulunmaktaydı. Ultraistik akımda “zariflik oyunu olarak sanat”, “aşırı imge ve metafor” ve “anti-gerçekçi öğreti” özellikleri bulunduğundan geleneksel İspanyolların  Gongora’ya yönelmesi şaşırtıcı değildir.

Bu sırada Lorca, ilk eleştirisini “Poetic İmage” (Şiirsel Düşlem) adlı çalışmasında Don Luis de Gongora’nın eleştirisiyle verir. (Bu eleştirisini daha sonraları –1927’de- Granada’da konferansta da dile getirecektir) Lorca, Gongora’da ultraistik şiirin çarpıcılığını keşfeder ve gelenekselle avangardı bir araya getirmeye çabalar. Lorca’ya göre “Gongora  İspanya’da, ilk kez metaforları ve düşünceleri yakalamayı ve onları şekillendirmeyi onları söylemeden becermiştir, zira bir şiirin ölümsüzlüğü imgelerinin kalitesine ve yapısına bağlıdır.”

Lorca’ya göre Gongora çok geniş çapta okunan bir şair olamamıştır; çünkü onu anlamak için kişinin şiire karşı aşırı duyarlı olması gerekmektedir. Peki Gongora’da Aristokratik ve popüler olan nedir? Lorca’ya göre Gongora’da imge her zaman aristokrattır. O da bir çok şair gibi ayrı bir şiirsel dünyaya sahiptir ve bu dünya içerisinde bir elma en az bir okyanus kadar önemlidir. Lorca denemesinde ultraistik şiiri İspanyol şiir geleneğinin dışına çıkmadan kullanılabileceğini göstermiştir.

Lorca’nın edebi üretimleri arasında bir diğer önemli denemesi de 1930 yılında Küba’da konferans olarak verdiği “Theory and Function of the Daemon” (Duende Kuramı ve oyunu) dur. Bu denemede Lorca şiirsel yaratının kaynaklarını araştırır. Bu kaynaklar Lorca’ya göre üç tanedir: İlham Perisi, Melek ve Duende. Duende, sanatçının ayak tabanından vücuduna ve oradan da boğazına kadar giden bir güçtür. Duende; zeka ve  ya biçimle değil duyular aracılığıyla Tanrı’yla iletişim kurulduğunda ortaya çıkan bir güçtür ve ve genellikle “ölüm” bulunduğu yerlerde ortaya çıkar.

Lorca’ya göre şiir kederden doğar, asla neşeden doğmaz. Hayal gücü şiirin metafor yapısını ortaya çıkarmak için, İlham ise şiirsel yetenek için  gereklidir. Kaçınma ise olumsuz bir kavramdır ama gereklidir; çünkü Lorca’ya göre şair kaçınmayı iki türlü yolla uygular: İroni yaparak ya da sürrealizmle. (Luis Cernuda, Lorca ve Aleixendre’nin sürrealizmi, “arkasına gizlenilecek bir maske gibi kullandıklarını” öne sürer.) Lorca İspanyol kültürüne hem karşı çıkmış hem de ona saygı duymuştur ve eserlerinde ‘kaçınma’yı hem ironiyle hem de sürrealizmle uygulamıştır; ama onun bu yönü yeterince araştırılmamıştır.

I-İLK ŞİİRLER : “ŞİİRLER KİTABI”

Lorca’nın 1918 ve 1920 yılları arasında yazdığı şiirler 1921 yılında basılmıştır. Lorca bu kitabının başında “Açıklayıcı Birkaç Söz” başlığı altında şunları yazar:

“Bu gençlik ateşiyle, acı ve ölçüsüz tutkuyla dolu kitapta, yeniyetmelik ve gençlik günlerimin, şimdiyi hala çok yakındaki çocukluğuma bağlayan o günlerin sahici görüntüsünü sunuyorum.

Bu düzensiz sayfalar gönlümün ve ruhumun candan yansılarıdır, çevrede bakışlarıma yeni yeni doğmuş olan çırpıntılı yaşamın verdiği ayrıntılarla boyalıdırlar. Elinde tuttuğun bu şiirlerden herbirinin doğuşu, okuyucu, çiçeklenen yaşamımın ezgili ağacındaki yeni bir tomurcuğun doğuşuna eştir. Bu özel yaşamıma öylesine sarmaş dolaş yapıtı küçümsemesen iyi olur.

Kusurluluğu ötesinde, kesin sınırlılığı ötesinde, bu kitabın gözüme çarpan birçok edeminden biri şu olacak: dağlık bir zeminde, bir vadinin çayırlarında yalınayak taban tepmiş tutkulu çocukluğumu bana her an anımsatmak”

Gerçekten de bu şiirlerde ilk göze çarpan lirizmin yoğunluğudur. Lorca bu şiirleriyle yalnızca kendisini değil okurunu da bir “çocukluğa” götürür. Anlaşılır olma çabası kendini ele verir. Bu kitaptaki hemen her şiir, Lorca’nın daha sonra yazacağı şiirlerde aynı yoğunlukta görünmeyen, çoşku, umut ve sevinç atmosferinde geçmektedir.

Uzağa gideceğim

....

İstemek için İsa

Efendimiz’den yine

Masallarla beslenmiş

Eski çocuk ruhumu.

Ancak yine de, özellikle Granada’da yazdığı şiirlerde, yalnızlık düşüncesi hafif bir acıyla birlikte göze çarpmaktadır. Kaybolmuş çocukluğa duyulan bir özlem yer yer kendini gösterir. Bu şiirlerde Lorca, (çok sık kullandığı duygusu / imgesi) “acı”ya soğukkanlı yaklaşır, onu uzaktan anlatmayı yeğler. Acı henüz şairin içinde değildir, ancak yaklaştığı sezilmektedir. Denilebilir ki daha sonra bu konuda yazacağı şiirlerin ilk belirtierini vermeye başlamıştır.

Biçimsel olarak Lorca’nın henüz bir deneme aşamasında olduğu söylenebilir. Birbirinden farklı formlarda yazılmış fazlaca şiir vardır; genellikle serbest nazım biçimi hakim olsa da dörtlüklerle yazılmış şiirlere ve hatta bazen bilinçli bir kafiye kurgusuna da rastlanmaktadır.

Granada’nın manzaraları şiirlerin bir çoğunda bulunmaktadır. Lirik tondaki şiirlerin yanı sıra Pastoral denilebilecek şiirler yoğunluktadır. “Güz Şarkısı”, “Sabah”, “Bahar Şarkısı”, “Kır”, “Gümüş Kavaklar”, “Kocamış Kertenkele” gibi şiirler çok derin olmayan imgelerle yüklü olarak pastoral bir etkide karşımıza çıkarlar. Bu şiirlerde Lorca’nın, “manzaraları” tasvir edişi, çocukluğunu geçirdiği Granada’yı çok iyi gözlemlediğinin açık bir göstergesidir. Öykü ve tiyatro türlerinden öğeler taşıyan şiirler de vardır. Bunlardan “Serüven Düşkünü Bir Salyangozun Başına Gelenler” adlı şiiri yarattığı atmosfer ve diyalogların kurgusu bakımından daha sonraları yazacağı “Kelebeğin Büyüsü” adlı oyunu anımsatmaktadır. Yine “Santiago” adlı şiiri bir masal kurgusuyla oluşturulmuştur. Bu şiirde Havari Santiago’nun efsanevi hikayesi ballad etkisiyle hikayeleştirilmiştir.

Lorca’nın bu dönemde hayatı ve varoluşu sorgulama döneminde olduğu da açıkça görülmektedir. Örneğin “Güz Şarkısı” şiirindeki;

“Olacak mı başka bir kar,

Daha güzel başka güller?

Bir gün gelir mi İsa’nın

Öğrettiği dirlik bize?

Ulaşmayacak mı gizem

Hiçbir zaman bir çözüme?”

dizeleri bunun ufak bir örneğini oluşturur. Aynı şekilde “Öndeyiş” adlı şiirinde de dinsel bir başkaldırı göze çarpar. Bu şiirinde Lorca, Tanrı’ya ironik bir dille isyan etmektedir.

Şiirler Kitabı’nın, Lorca’nın daha sonra oluşturacağı şiirsel özelliklerinin, kendine özgü yaklaşımlarının ilkel örneklerinin görüldüğü şiirlerden oluştuğunu söylemek herhalde yanlış bir yorum olmayacaktır.

II- GELENEĞİN ETKİSİ

1921-1924 yılları arasında Lorca, bir çok genç şair arasında yerini almaya çalışıyordu ve bu dönemde şiirlerinde geleneksele ve yeni tarzlara olan yönelimleri kendini göstermeye başlamıştı. Sanata olan eğilimi çok fazlaydı ve bu dönemde çok fazla şiir yazdı ancak yapıtlarının organizasyonu ve basımıyla ilgilenmiyordu. “Songs” (Şarkılar) kitabı 1927’ye kadar, “Poem of the Cante Jondo” (Cante Jondo Şiiri) 1931’e basılmayı beklemişlerdir. Bu dönemde böylesi iki farklı türde şiir üretmesi ve bunları organize edememesi, Lorca’nın kalıcı bir söylem arayışı içerisinde olduğunu göstermektedir.

Lorca’nın geleneksel Endülüs şarkılarını “Poem of the Cante Jondo” (Cante Jondo Şiiri)’inde stilize etmesinde, Lorca’nın çocukluk çağrışımlarının –ki babası Cante ile yakından ilgilenirdi- ve müzisyen Manuel de Falla’nın etkileri büyük olmuştur.De Falla Lorca’nın halk müziğine olan ilgisini uyandırmıştır. Lorca Granada’ya döndüğünde “İlkel Endülüs Cante’si” üzerine konferanslar verir ve daha sonra Falla ile birlikte Cante Londo festivalini organize ederler. Lorca bir denemesinde, Endülüste’ki eski Cante geleneğinin kaynakları üzerinde de fikir yürütür. 1440 civarında Çingeneler Temerlane’den İspanya’ya geldiklerinde Cante’yi oluşturmak için zaten var olan öğeleri getirdikleri geleneksel şarkı öğeleriyle birleştirmişlerdir.(eski hali ‘gypsy siguiriya’dır) “Gypsy siguiriya” şarkıları, aynı notanın tekrarlanmasıyla ve ölçülü bir ritimden yoksun olarak oluşturulur. Diğer eski biçimler “soleares”, dini “saetes” ve “peteneras”tır. Seville’in ritmik “sevillenas”ı gibi flemenko biçimleri var olan kökenden oluşmuşlardır. Bu şarkıların edebi metni de genellikle dörtlikler ya da üçlükler halindedir. Cante’nin konularını evrensel temalar olan aşk ve ölüm oluşturur; Lorca’nın deyişiyle “Cante Jondo’daki kadının adı keder’dir”. Lorca’ya göre “en katıksız şarkı, yalınlığa soyunmuş, kendi özüne yönelmiş ve İspanya’nın özünde var olan derinliği ve üzüntüyü veren şarkıdır.”

Falla’nın yanısıra Salvador Ruende ve Manuel Machado da Lorca’yı etkileyenler arasındadır. Machado’nın halk şiirine çok yakın olan “Cante Hondo”su var olan Endülüs halk geleneklerinin herkesçe sevilmesini sağlamıştır.

Konular genellikle kadın-erkek ilişkileri, aşkın içindeki keder ve hayatın kendisine ümitsizce boyun eğmedir.

Lorca’nın “Cante Jondo Şiirleri” Endülüsün ruhani coğrafyası ve tarihidir ve şairin güçlü vurgularıyla renklenir. Granada’yı, Cordoba’yı, Seville’i ve Malaga’yı tasvir eder. Seville’i “iyi okçularla donanmış bir kule” olarak anlatır. Lorca, Granada ile ilgili olarak sadece “sabah ibadetinde çalan çanlar”dan söz eder, ona göre Granada “deniz için iç çeken bir şehir”dir. Karanlığı ve sessizliğiyle Cordoba ölümün yeridir. (Gongora adlı çalışmasında bu konuyu işlmiştir) Malagena[i]sında canlı bir şehir olan Malaga’yı anlatır, ancak şehir şaşırtıcı biçimde korkutucudur. Ölüm, gitar seslerinin, tuz kokusunun ve çeşitli insanların bulunduğu meyhanelerden içeri girer.

Bireyin izole olma / yalnızlık duygusunu bir kaç satırda anlatabilme yeteneği Lorca’yı seçkin kılan nedenlerden biridir.  (bknz. “Şaşırtı” şiiri[ii]. Bu şiirde kasaba sokaklarında göğsünde bir bıçakla yatan bir adamı anlatır.)

Lorca Saetas’ın bir bölümünde liriğin ve dinselin karışımı olan şarkılara yer verir, bazı dinsel temalara değinir. Yine aynı bölümde, Seville’deki dinin hislere hitap etmesiyle, orjinal Hristiyanlıktaki çilecilik düşüncesi arasındaki zıtlığı vermeye çalışır.

III- Ultraizm Etkisi: “Songs”(Şarkılar)

Şarkılar kitabı (1921-1924) Lorca’nın ultraizm ve ilgili avangard akımlara olan ilgisinin yansıdığı şiirlerden oluşmaktadır. Fazlaca çeşitlilik gösteren bu şiirler Lorca’nın deneysel bir dönemde olduğunu göstermektedir. “Çocuklara Şarkılar”, “Gölgeleriyle Üç Portre”(belirgin bir entelektüel savı vardır) ve Cante Jondo tarzında “Endülüs Şarkıları”.

Kitabın son yarısında Lorca, eleştirmenleri şaşırtan ve rahatsız eden, karmaşık zekasını yansıtan bir tarz sergiler. Bu şiirler daha çok şairin kendisini açığa çıkarmaktadır çünkü. “Gelecek Yaşam” ve “Değneğiyle Dolaşan Eros” gibi otobiyografik denilebilecek şiirlerinde Lorca, cinsel tercihlerini ve narsizm ile olan mücadelesini belirgin bir ironi içerisinde sunmaktadır.

IV- “Gypsy Ballads” (Çingene Romansları)

Çingene Romansları’na baktığımızda hızlandırıcı  bir kuvvetle karşı karşıya kalırız. Bu öyle bir güçtür ki neredeyse bütün kitap boyunca hiç yavaşlamadan devam eder. İki üç kere okuma sonrasında bile aynı etki sürer. Bu, şiirdeki gizem unsuruyla bağdaştırılamaz, bu yöndeki bir yönelim Lorca’nın sembollerini ve vermek istediği anlamları gözden kaçırmaya yol açar. Şiirleri saran duygunun çoğu genellikle kişisel ve özneldir. Ama biçim, metaforik yapı ve konunun verilmek istenen öznel amacı arasında düzenli bir ilişki vardır. Böylece biz de bu öğelerle süslü şiirin atmosferinde askıda kalabiliriz. Bütün bu 18 şiirde öyküye ve tiyatroya dair öğeler bulunurken, Lorca şiirsel etkiyi kişisel lirik tema içerisinde verme çabası içerisindedir. Şüphesiz ki şiirleri anlamanın en iyi yolu onu bir resimmiş gibi hayal etmektir. (Bu kitapta Lorca’nın karanlık, kara kara düşünen yüzü baskındır ve tek tek şiirlerde bulunan karakterler ve sahneler onu çevreler.)

Çingene Romansları’ndaki konular dikkatlice aktarılmalıdır. Lorca kitabın sadece bazı bölümlerinin “çingene” olduğunu, genel olarak asıl özünün bir Endülüs tablosu olduğunu belirterek şöyle demiştir: “Şiirlerin geçerli tek bir kahramanı var: Granada” 

Çingene Romansları’nın ağırlıklı konusunu cinsel temalar oluşturur. Cinsel güdüler, aşk, fiziksel tutkular, normal olan ama yasaklanmış tutkular, bastırılmış ve ensest tutkular... En az 4 şiirde karşımıza çıkan dinsel temalar da önemlidir. Lorca bu temayı kişisel yaklaşımıyla oldukça renkli bir şekilde okuruna sunmaktadır. Lorca’nın işlediği cinsel ve dinsel tutkular genellikle bastırmaya ve zaptetmeye yol açtığından kolaylıkla saldırganlığa ve saldırganlıktan da ölüme uzanmaktadır. Tutkuların bastırmaya ve onun da ölüme sebebiyet vermesi, 1920’lerde psikolojinin üzerinde duruduğu konulardan biriydi. Bu yüzden Çingene Romanslarını bu açıdan incelemek yararlı olacaktır.

Lorca’nın kendi sorunlarını dile getirmek için Çingene dünyasını kullanması, sanatsal çalışmalarında mitlerin önemini ortaya koyar. Lorca ilkel çingene yaşamını seçerek, doğal çevrenin öğelerinden (ay, yıldız vb) ve hayvanlardan, onlara kozmik anlamlar yükleyerek yararlanmış olmaktadır.Lorca’Nın kendine özgü bir mitoloji yaratmak için çingene geleneklerini seçtiğini söylemek yerinde olacaktır.

Lorca’nın kişisel dünya görüşü, onun çingenelerini tarihteki çingenelerle karşılaştırarak anlamamıza engel olmaktadır. Çünkü Lorca “Çingene Şairi” yakıştırmasından rahatsızlık duymuştur ve açıkça görüleceği gibi çingenelere karşı süregelen bir ilgisi yoktur. Eğer onun topluluğundaki çingeneye yoğunlaşırsak görürüz ki o yalınlığın, gururun, boyun eğmeyen erkek neslinin bir simgesidir; çingene kadın ise saygıdeğer bir eş olma pozisyonunu üzerine almış tutkulu bir figürdür. Lorca Çingene Romansları’ında daha çok bu özellikler üzerinde yoğunlaşmıştır. Bunun açıklaması şu olabilir: Endülüs çingenesi, tarihte bilinen tip çingeneden farklıdır, değişmiştir. İspanyol hükümeti gezici bir topluluk olan çingeneleri kalıcı bir şekilde yerleştirmiş. Lorca, çingenelerin İspanya’da anaerkil bir yaşam sürdürdüklerini oysa tarihte ataerkil yaşadıklarını düşünmüştür. Çingeneler Lorca tarafından içgüdülerine hakim olamayan tipler olarak çizmiştir; çünkü seçtiği temayı vurgulayabilmek bunu kullanmaya ihtiyacı vardır.

Lorca erken dönem denemelerinden sonra İspanyol ballad /Romans (bir öyküyü anlatan şiir ya da türkü) tarzına yönelmiştir. Altın Çağ’da Lope de Vega ve Gongora gibi daha bir çok yazar neo-artistik balladlar üretmiştir, bunlar bir öyküyü anlatırken aynı zamanda içinde lirik öğeler barındıran şiirlerdi. BU gelenek Romantik dönemde Jose Zorilla ile devam eder ve 20.yy.da Machado’ya ve Juan Ramon Jimenez’e geçer. Jimenez, “Pastorals” adlı ballad formunda yazılmış bir kitab çıkarır ve bunu Lorca’nın kızkardeşine gönderir ve böylece farkına varmadan Çingene Romansları’nın esin kaynağı olur. Lorca bilindik yerel popüler balladlar oluşturmaktan kaçınmıştır; yazdığı tarz bu yüzden şair arkadaşları tarafından hor görülmüştür.

Lorca’nın balladları yarı gelenekseldir; onu ayıran tarzı metaforlarıdır. Gongora’nınkilere benzer; fakat sözdiziminin ortadan kaldırılmasına ya da klasik referanslara dayanmaz. Lorcayen biçim ultraistik tarza daha yakındır; ama bir öykü akışı içerisinde gelişir. Lorca’nın imgeleri genellikle hareketin kendisine ait özelliklerinin ortadan kaldırılmasına dayanır.

Ay ve demir döğme gibi çingene mitine ait öğeleri Freudyen bir psikolojiye dayandırır. Ona göre gece, duyguları ve hayal gücünü canlandırmakta; gündüzse gerçekliğe ve kısıtlamalara dönüşmektedir.

Çingene Romansları, Lorca’nın, Endülüs’ün popüler geleneklerinin kendi hayatına trajik bakışının anlatımına –eşsiz bir hayal gücüyle- dönüşdüğünün açıkça görüldüğü bir kitaptır. Kitap denge unsurundan yoksundur; insan ırkının ruhani değerlerine çok az ilgi gösterir. Bu sınırlamaya rağmen “Çingene Romansları” anlatılmayı bekleyen yaşamın ilkel gücüne (cinsellik) ışık tutmaktadır. Lorca kitabın bütün trajik karmaşıklığıylabirlikte Endülüs’e ait olması gerektiğini düşünmüştür. Şair Endülüs figürlerini, trajik hüsranlarının gölgesinde birer kukla gibi ustalıkla tarif etmiştir.

Lorca, popüler ballad geleneği ile yaşama dair derin hayal kırıklıklarını ve kültürüne olan kaçamak yaklaşımını sergiler. Lorca bu iki yaklaşıma sahip bir figür olarak orjinal bir şiir tarzı geliştirmek için sıra dışı yeteneğini modern metaforlarla birleştirmiştir.

V- “Poet İn New York” (Ozan New York’ta)

Ozan New York’ta, Çingene Romansları’nın mantıksal devamı gibidir; ama bir çok değişikliği de barındırır. Şairin asıl problemi, hala fiziksel güdülerini yönetebilmektir, böylece yaşamını sanatıyla ifade edebilecektir. Çingene Romansları’nda Lorca, kendi trajik hüznünü geleneksel araçlarla (çingeneyi kullanarak) dile getiriken, “Ozan New York’ta”da doğrudan doğruya deneyimlerinden çıkarım yapıp, bunları sembolik anlatımlara dönüştürmüştür. Çingene Romansları öyküsel bir ilerleyiş içerisinde akar, içinde anlaşılması güç bir çok imge ve metafor vardır; “Ozan New York’ta” ise neredeyse sembollerden ibarettir ve bunlar yorum için daha fazla bir özgürlük sağlar. Ballad biçimi genellikle serbest ritmi olan serbest nazımla ilerler. Önceki kitapta az çok kılık değiştirmiş egosantrik yaklaşım burada abartılı bir hal alır, dönüşü olmayan bir noktaya gelir ve kitabın sonuç bölümünde değişmeye başlar. Şair önceki kitapta psikolojik bozgunu ve ölümü yansıtarak trajik hüsrana teslim olurken burada en başından beri zafer için mücadele eder. Lorca Ozan New York’ta şiirlerinde yabancılaşmanın, karşı çıkışın ve umutsuzluğun modern sesiyle konuşur.

Lorca’nın çözümlemesine göre “Ozan New York’ta”nın iki ana teması vardır: Şair, bir şehir krizi olan yaşam-ölüm ikilemini çözümlemeye ve yansıtmaya çalışır; bu aynı zamanda kendi yaşamının krizidir. Her ikisi için de ortak olan sembol ısdıraptır. (Şehir ve Şair arasındaki bağlantı: New York’un eziyet çeken azınlıkları –zenciler-) Lorca şöyle diyor: “Kitap benim şiir dünyamla NY.’un şiir dünyasının bir buluşması, extra insan mimarisi ve şiddetli ritm, geometri ve hüzün”

Kitaptaki şiirlerin kronolojisi şairin New York’taki eylemlerinin tarihlerini takip etmektedir. “Bir bavul anıyla” New York’a gelişi, kendisiyle ve şehirle olan şiddetli çatışması, dinlenmek, soluk alamak için Vermont’a çekilmesi, şehirler yüzleşmek için değişmiş olarak dönmesi ve sonra ayrılışı. Her birinde bir çok şiirin bulunduğu 10 bölümünden oluşan kitapta şair, İspanyol edebiyatının en tumturaklı, umutsuz, karşı çıkan aynı zamanda ironik ve zor anlaşılan şiirlerini sunmaktadır.

Birinci bölümde kendi iç çatışmaları ve çocukluğunu hatırlamalar yer alır.

İkinci bölümde şair bizi şehirle tanıştırır ve Harlem sokaklarının zencileriyle. “Zencinin Cenneti” adlı bölümde zencinin maviye olan tarihsiz aşkı anlatılıyor; bu da ahlak kurallarının ve kanunlarının giremediği fiziksel masumiyetine tekabül etmektedir. Şiirlerde geçen “Harlem’in Kralı” zencinin doğal ortamındaki Lorca’nın kendisinin hayali bir portresidir.

“Sokaklar ve Hayaller” adlı bölümdeki ilk üç şiir Lorca’nın şehire bakışını yansıtmaktadır: Hızla ilerleyen bir kalabalık yaşamın olmadığı bir hareketlilik, ölümün içindeki yaşam...

“Savrulan Yığınların Şehri” bölümünde sürrealistlerin alt-insan imgesini, hızla ilerleyen kalabalıkların, anlamsız hareketlerin kendisinde oluşturduğu korkuyu anlatmak için kullanır.

Takip eden bölümlerde şair içinde bulunduğu krizi anlatmaktadır. Burada çeşitli sembollere denk düşen hayvanlar kullanılmıştır. İguana gibi. Bu hayvan “Uykusuz Kent” adlı şiirde şuçu simgelemektedir.

Üçüncü bölümde “New York’un Kör Yayılımı” şiiri dinlenmeye çekilen şairin içinde bulunduğu durumu analiz etme çabalarını içerir. Lorca bu bölümü umutsuzluğu anlatan iki şiirle sonlandırır.

Dördüncü bölüm “Vermont’ta Yalnızlık Şiirleri” başlığını taşımaktadır. Bölümün sonundaki şiirde yaşama karşı savaşacağının izleri görünse de şairin Vermont’a çekilmişken yazdığı bu bölümdeki şiirler adından da anlaşılacağı gibi üzüntü, yalnızlık, umutsuzluk, ruhani boşluk temalarıyla yüklüdür. “Oyuğa Noktürn” şiirinde şair yalnızlığın en derin ümitsizliğine düşer. Sürrealist imgeler kaybolmuş aşkın üzüntüsünü anlatmaktadır ve şairin kendi aşkının azaldığını hissetmesi onun için en büyük acı haline dönüşür.

V. Bölüm - “Kente Dönüş” : Şair şehre dönüşüyle iyileşmiştir ve mücadele etmeye devam edecektir.

VI. Bölüm – “New York’tan Kaçış” : Eleştirmenlere göre şair bu bölümde şiir ritmini düzeltmiştir. Şiirler vals ritmiyle ilerler; ama ritim şu an sönmüş bir aşkı çağırmaktadır. (Küçük Viyana Valsi). Viyana’yı anlamak için “Paris”i okumamız gerekiyor, Dali’nin bulunduğu yeri... Vals ve kayıp aşk birlikte ölür. Okuyucu, satırlarında  homosexüel bir imgenin şokunu yaşar.

Kitabı bitiren “Son” adlı şiir, “Küba’lı Zencilerin Sesi”, şairin dönüş yolunda Kübada durması sırasında yazılmıştır. Şair sonunda yenilgi de olsa mücadele etmeye karar verir. Mücadelenin getirebileceği trajediyi ve hayal kırıklığını da kabul eder.

Juan Larrea’ya göre, Lorca kendini bir transın içine atmış - “gerçekten gören” olmuş- ve bu kitapla İspanya İç Savaşı’nın kaosunu ve kendi ölümünü hazırlamıştır.

Ozan New York’ta, sürrealist gelenek içerisinde şiirsel anlamı, seçkin kullanımlı sembollerle verebilen sıradışı bir örnektir. Aynı zamanda şiir biçimciliğinde de önemli bir başarıdır. Ozan New York’ta bir nevi cehennemde başlar ve ilginç bir şekilde neşeli bir zaferle sona erer.

Bu kitap sosyal ve dini kurumlara bir saldırı niteliği taşır.

VI- SON DÖNEM ŞİİRLERİ

Lorca New York’tan İspanya’ya döndükten sonra 1931’de “Divan of Tamarit” (Tamarit Divanı) adı altında toplanacak olan lirikleri yazmaya başlar. Tamarit Divanı 1940’da basılır. Kitabın ismi Arap uygarlığını hatırlatma niteliği taşımaktadır. (Divan, arapçada toplanma anlamında; Tamarit de Granada yakınlarında bir yerin adıdır) O dönemin bilginleri İspanyol kültürünün Greko-Romen ve Batı Hristiyan kökenli olduğu üzerinde duruyorlardı. Daha sonraları Arap kültürünün İspanyol kültürüne olan etkisini araştırmaya başladılar. Lorca bir bilim adamı değildi, ancak yaşanan gelişmelere karşı duyarlıydı. O dönemde Emilio Gomez’in bu konuda yazdığı, içinde Arap Endülüsü’nde yazılmış şiirlerin düz yazıya çevrilmiş örneklerinin de bulunduğu bir antoloji kitabını okudu ve kitaptan etkilendi.

Bu şiirleri okurken Lorca, kendisiyle Arap şairleri arasında ruhani bir benzerlik hisseder. Onlarda da yalnızlığın içinde izole olma hissi, geri çekilme / vazgeçme ve beyhudelik duygularını bulur. Lorca bu dönemde kendini şiirsel anlamda yalnız, izole olmuş, geri çekilmiş hisseder ve kendini İspanyol geçmişiyle birlikte İspanya’daki Arap uygarlığının geçmişinin araştırılmasına verir.

Tamarit Divanı’nda bilindik Arap tamaları olan aşk, şarap, cümbüş, savaş, yöneticiye övgü, kısa doğa öyküleri, politik taşlama arasından Arap aşk temalarının belirgin özellikleri üzerine yoğunlaşmayı tercih eder Lorca. E. Gomez söz konusu kitabında Arap edebiyat kültüründe üç tür aşk temasının bulunduğunu söyler: Harem güzeline duyulan aşk, platonik aşk (cismani aşkın sanatsal ya da kutsal aşka dönüştürüldüğü aşk) ve son olarak da “Yunan aşkı. Lorca bunlardan ilkini ekarte eder; “yunan aşkı” temasını da zaman zaman platoniği üst ton olarak kullanarak yansıtır.

Tamarit Divanı’Nın teması aşk hatıralarının kederi ve şairin içinde bulunduğu umutsuzluk durumunu şiire dönüştürme çabaları üzerinedir. Lorca şiirlerin 12’sini Gazel (Aşk konulu kısa lirik) geri kalan 9’unu da Kaside olarak tanımlıyor. Kaside gazelden daha uzun olan, aşk ve ayrılık konularını işleyen şiirdir. Arap Edebiyatında kaside daha soyutken, Lorca ikisi arasında böyle bir ayrım yapmamıştır.

Tamarit Divanı’nda zaman çok ağır ilerler ve bu yönüyle A. Machado’nunkileri hatırlatmaktadır: zamanda donma, hiç bir çıkış yolu olmama...

Ayrıca Divan’da sürrealist ironiye de rastlanmaktadır ve yine bunlar Lorca’nın kişisel imgeleri ve metaforlarıyla dile getirilmektedir.

Gazellerin üçünde Lorca, erken dönemine ait popüler biçimlerine ve motiflerine geri döner, ama vurgu hala kendine özgü dünya görüşündedir. Yüzünü Saklayan Aşkın Gazeli adlı şiirinde Lorca, Granada’nın popüler bir geleneğini anlatır: Temmuzun ikisinde kızlar ellerinde çanlarla Vela kulesine çıkar, o yıl kalplerini çalacak erkeği bulmayı beklerlermiş...

Tamarit Divanı’ndaki 9 kaside, Lorca’nın en esaslı lirikleri oluşturur. İki gruptan geniş olanı onun içinde bulunduğu durumu ortaya koymaktadır: Bir çeşit kozmik vazgeçiş / geri çekilme/ yaşamdan elini eteğini çekme. İkinci grupta ise sembollerin daha soyut bir şekilde kullanıldığı görülür.

“LAMENT FOR THE DEATH OF A BULLFİGHTHER” (Boğa Güreşçisi –İgnacio Sanchez’e- Ağıt)

Seville’li bir boğa güreşçisinin ölümü üzerine yazılmış bu ağıtta Lorca, İspanyol geleneğinin belirli özellikleriyle beraber kendi kişisel ve şiirsel özelliklerini birleştirip sunmuştur.

Ölüm Lorca’nın konusuydu ve ölüm getiren boğa güreşlerini daha önce hiç konu etmeyen Lorca bu şiirinde modern insanın, yaşamın ruhani anlamını arayışındaki başarısızlığını anlatır. Lorca, Lament’ta bir boğa güreşçisini seçiyor; çünkü insanın hayatta kalma/ dayanma konusundaki trajik varoluşu ancak onunla bu kadar mertçe gösterilebilir.

Burada çok çeşitli nazım biçimlerini kullanması, fazlaca bulunan metaforlarını kontrol altında tutması, birçok bölümü bir orkestra yönetir gibi yapısal olarak idare etmesi şairin şiirsel olgunluğa ulaştığının göstergesidir.

---

[i] Malagena : Malaga kenti yöresine özgü bir halk türküsü

[ii] “Şaşırtı”, s.25, F.G.Lorca, Bütün Şiirleri-2, Sait Maden, Çekirdek Yayınları.