Not Defteri

Regarding the Torture of Others By SUSAN SONTAG

2011-11-14T14:10:00.001+02:00

103301

Regarding the Torture of Others
By SUSAN SONTAG

I.
For a long time -- at least six decades -- photographs have laid downthe tracks of how important conflicts are judged and remembered. The Westernmemory museum is now mostly a visual one. Photographs have an insuperablepower to determine what we recall of events, and it now seems probable thatthe defining association of people everywhere with the war that the UnitedStates launched pre-emptively in Iraq last year will be photographs of thetorture of Iraqi prisoners by Americans in the most infamous of Saddam Hussein'sprisons, Abu Ghraib.
The Bush administration and its defenders have chiefly sought tolimit a public-relations disaster -- the dissemination of the photographs-- rather than deal with the complex crimes of leadership and of policy revealedby the pictures. There was, first of all, the displacement of the realityonto the photographs themselves. The administration's initial response wasto say that the president was shocked and disgusted by the photographs --as if the fault or horror lay in the images, not in what they depict. Therewas also the avoidance of the word ''torture.'' The prisoners had possiblybeen the objects of ''abuse,'' eventually of ''humiliation'' -- that wasthe most to be admitted. ''My impression is that what has been charged thusfar is abuse, which I believe technically is different from torture,'' Secretaryof Defense Donald Rumsfeld said at a press conference. ''And therefore I'mnot going to address the 'torture' word.''
Words alter, words add, words subtract. It was the strenuous avoidanceof the word ''genocide'' while some 800,000 Tutsis in Rwanda were being slaughtered,over a few weeks' time, by their Hutu neighbors 10 years ago that indicatedthe American government had no intention of doing anything. To refuse tocall what took place in Abu Ghraib -- and what has taken place elsewherein Iraq and in Afghanistan and at Guantanamo Bay -- by its true name, torture,is as outrageous as the refusal to call the Rwandan genocide a genocide.Here is one of the definitions of torture contained in a convention to whichthe United States is a signatory: ''anyact by which severe pain or suffering, whether physical or mental, is intentionallyinflicted on a person for such purposes as obtaining from him or a thirdperson information or a confession.'' (The definition comes from the1984 Convention Against Torture and Other Cruel, Inhuman or Degrading Treatmentor Punishment. Similar definitions have existed for some time in customarylaw and in treaties, starting with Article 3 -- common to the four Genevaconventions of 1949 -- and many recent human rights conventions.) The 1984convention declares, ''No exceptional circumstances whatsoever, whethera state of war or a threat of war, internal political instability or anyother public emergency, may be invoked as a justification of torture.''And all covenants on torture specify that it includes treatment intendedto humiliate the victim, like leaving prisoners naked in cells and corridors.
Whatever actions this administration undertakes to limit the damageof the widening revelations of the torture of prisoners in Abu Ghraib andelsewhere -- trials, courts-martial, dishonorable discharges, resignationof senior military figures and responsible administration officials and substantialcompensation to the victims -- it is probable that the ''torture'' word willcontinue to be banned. To acknowledge that Americans torture their prisonerswould contradict everything this administration has invited the public tobelieve about the virtue of American intentions and America's right, flowingfrom that virtue, to undertake unilateral action on the world stage.
Even when the president was finally compelled, as the damage toAmerica's reputation everywhere in the world widened and deepened, to usethe ''sorry'' word, the focus of regret still seemed the damage to America'sclaim to moral superiority. Yes, PresidentBush said in Washington on May 6, standing alongside King Abdullah II ofJordan, he was ''sorry for the humiliation suffered by the Iraqi prisonersand the humiliation suffered by their families.'' But, he went on, he was''equally sorry that people seeing these pictures didn't understand the truenature and heart of America.''

To have the American effort in Iraq summed up by theseimages must seem, to those who saw some justification in a war that did overthrowone of the monster tyrants of modern times, ''unfair.'' A war, an occupation,is inevitably a huge tapestry of actions. What makes some actions representativeand others not? The issue is not whether the torture was done by individuals(i.e., ''not by everybody'') -- but whether it was systematic. Authorized.Condoned. All acts are done by individuals. The issue is not whether a majorityor a minority of Americans performs such acts but whether the nature of thepolicies prosecuted by this administration and the hierarchies deployed tocarry them out makes such acts likely.

II.
Considered in this light, the photographs are us. That is, they arerepresentative of the fundamental corruptions of any foreign occupation togetherwith the Bush adminstration's distinctive policies. The Belgians in the Congo,the French in Algeria, practiced torture and sexual humiliation on despisedrecalcitrant natives. Add to this generic corruption the mystifying, near-totalunpreparedness of the American rulers of Iraq to deal with the complex realitiesof the country after its ''liberation.'' And add to that the overarching,distinctive doctrines of the Bush administration, namely that the UnitedStates has embarked on an endless war and that those detained in this warare, if the president so decides, ''unlawful combatants'' -- a policy enunciatedby Donald Rumsfeld for Taliban and Qaeda prisoners as early as January 2002-- and thus, as Rumsfeld said, ''technically'' they ''do not have any rightsunder the Geneva Convention,'' and you have a perfect recipe for the crueltiesand crimes committed against the thousands incarcerated without charges oraccess to lawyers in American-run prisons that have been set up since theattacks of Sept. 11, 2001.

So, then, is the real issue not the photographs themselves but whatthe photographs reveal to have happened to ''suspects'' in American custody?No: the horror of what is shown in the photographs cannot be separated fromthe horror that the photographs were taken -- with the perpetrators posing,gloating, over their helpless captives. German soldiers in the Second WorldWar took photographs of the atrocities they were committing in Poland andRussia, but snapshots in which the executioners placed themselves among theirvictims are exceedingly rare, as may be seen in a book just published, ''Photographingthe Holocaust,'' by Janina Struk. If there is something comparable to whatthese pictures show it would be some of the photographs of black victimsof lynching taken between the 1880's and 1930's, which show Americans grinningbeneath the naked mutilated body of a black man or woman hanging behind themfrom a tree. The lynching photographs were souvenirs of a collective actionwhose participants felt perfectly justified in what they had done. So arethe pictures from Abu Ghraib.
Thelynching pictures were in the nature of photographs as trophies -- takenby a photographer in order to be collected, stored in albums, displayed.The pictures taken by American soldiers in Abu Ghraib, however, reflect ashift in the use made of pictures -- less objects to be saved than messagesto be disseminated, circulated. A digital camera is a common possession amongsoldiers. Where once photographing war was the province of photojournalists,now the soldiers themselves are all photographers -- recording their war,their fun, their observations of what they find picturesque, their atrocities-- and swapping images among themselves and e-mailing them around the globe.

There is more and more recording of what people do, by themselves.At least or especially in America, Andy Warhol's ideal of filming real eventsin real time -- life isn't edited, why should its record be edited? -- hasbecome a norm for countless Webcasts, in which people record their day, eachin his or her own reality show. Here I am -- waking and yawning and stretching,brushing my teeth, making breakfast, getting the kids off to school. Peoplerecord all aspects of their lives, store them in computer files and sendthe files around. Family life goes with the recording of family life -- evenwhen, or especially when, the family is in the throes of crisis and disgrace.Surely the dedicated, incessant home-videoing of one another, in conversationand monologue, over many years was the most astonishing material in ''Capturingthe Friedmans,'' the recent documentary by Andrew Jarecki about a Long Islandfamily embroiled in pedophilia charges.

An erotic life is, for more and more people, that whither can becaptured in digital photographs and on video. And perhaps the torture ismore attractive, as something to record, when it has a sexual component.It is surely revealing, as more Abu Ghraib photographs enter public view,that torture photographs are interleaved with pornographic images of Americansoldiers having sex with one another. In fact, most of the torture photographshave a sexual theme, as in those showing the coercing of prisoners to perform,or simulate, sexual acts among themselves. One exception, already canonical,is the photograph of the man made to stand on a box, hooded and sproutingwires, reportedly told he would be electrocuted if he fell off. Yet picturesof prisoners bound in painful positions, or made to stand with outstretchedarms, are infrequent. That they count as torture cannot be doubted. You haveonly to look at the terror on the victim's face, although such ''stress''fell within the Pentagon's limits of the acceptable. But most of the picturesseem part of a larger confluence of torture and pornography: a young womanleading a naked man around on a leash is classic dominatrix imagery. Andyou wonder how much of the sexual tortures inflicted on the inmates of AbuGhraib was inspired by the vast repertory of pornographic imagery availableon the Internet -- and which ordinary people, by sending out Webcasts ofthemselves, try to emulate.

III.
To live is to be photographed, to have a record of one's life, andtherefore to go on with one's life oblivious, or claiming to be oblivious,to the camera's nonstop attentions. But to live is also to pose. To act isto share in the community of actions recorded as images. The expression ofsatisfaction at the acts of torture being inflicted on helpless, trussed,naked victims is only part of the story. There is the deep satisfaction ofbeing photographed, to which one is now more inclined to respond not witha stiff, direct gaze (as in former times) but with glee. The events are inpart designed to be photographed. The grin is a grin for the camera. Therewould be something missing if, after stacking the naked men, you couldn'ttake a picture of them.
Looking at these photographs, you ask yourself, How can someonegrin at the sufferings and humiliation of another human being? Set guarddogs at the genitals and legs of cowering naked prisoners? Force shackled,hooded prisoners to masturbate or simulate oral sex with one another? Andyou feel naive for asking, since the answer is, self-evidently, People dothese things to other people. Rape and pain inflicted on the genitals areamong the most common forms of torture. Not just in Nazi concentration campsand in Abu Ghraib when it was run by Saddam Hussein. Americans, too, havedone and do them when they are told, or made to feel, that those over whomthey have absolute power deserve to be humiliated, tormented. They do themwhen they are led to believe that the people they are torturing belong toan inferior race or religion. For the meaning of these pictures is not justthat these acts were performed, but that their perpetrators apparently hadno sense that there was anything wrong in what the pictures show.

Even more appalling, since the pictures were meant to be circulatedand seen by many people: it was all fun. And this idea of fun is, alas, moreand more -- contrary to what President Bush is telling the world -- partof ''the true nature and heart of America.'' It is hard to measure the increasingacceptance of brutality in American life, but its evidence is everywhere,starting with the video games of killing that are a principal entertainmentof boys -- can the video game ''Interrogating the Terrorists'' really befar behind? -- and on to the violence that has become endemic in the grouprites of youth on an exuberant kick. Violent crime is down, yet the easydelight taken in violence seems to have grown. From the harsh torments inflictedon incoming students in many American suburban high schools -- depicted inRichard Linklater's 1993 film, ''Dazed and Confused'' -- to the hazing ritualsof physical brutality and sexual humiliation in college fraternities andon sports teams, America has become a country in which the fantasies andthe practice of violence are seen as good entertainment, fun.

Whatformerly was segregated as pornography, as the exercise of extreme sadomasochisticlongings -- as in Pier Paolo Pasolini's last, near-unwatchable film, ''Salo''(1975), depicting orgies of torture in the Fascist redoubt in northern Italyat the end of the Mussolini era -- is now being normalized, by some, as high-spiritedplay or venting. To ''stack naked men'' is like a college fraternity prank,said a caller to Rush Limbaugh and the many millions of Americans who listento his radio show. Had the caller, one wonders, seen the photographs? Nomatter. The observation -- or is it the fantasy? -- was on the mark. Whatmay still be capable of shocking some Americans was Limbaugh's response:''Exactly!'' he exclaimed. ''Exactly my point. This is no different thanwhat happens at the Skull and Bones initiation, and we're going to ruin people'slives over it, and we're going to hamper our military effort, and then weare going to really hammer them because they had a good time.'' ''They''are the American soldiers, the torturers. And Limbaugh went on: ''You know,these people are being fired at every day. I'm talking about people havinga good time, these people. You ever heard of emotional release?''
Shock and awe were what our military promised the Iraqis. And shockand the awful are what these photographs announce to the world that the Americanshave delivered: a pattern of criminal behavior in open contempt of internationalhumanitarian conventions. Soldiers now pose, thumbs up, before the atrocitiesthey commit, and send off the pictures to their buddies. Secrets of privatelife that, formerly, you would have given nearly anything to conceal, younow clamor to be invited on a television show to reveal. What is illustratedby these photographs is as much the culture of shamelessness as the reigningadmiration for unapologetic brutality.

IV.
The notion that apologies or professions of ''disgust'' by the presidentand the secretary of defense are a sufficient response is an insult to one'shistorical and moral sense. The torture of prisoners is not an aberration.It is a direct consequence of the with-us-or-against-us doctrines of worldstruggle with which the Bush administration has sought to change, changeradically, the international stance of the United States and to recast manydomestic institutions and prerogatives. The Bush administration has committedthe country to a pseudo-religious doctrine of war, endless war -- for ''thewar on terror'' is nothing less than that. Endless war is taken to justifyendless incarcerations. Those held in the extralegal American penal empireare ''detainees''; ''prisoners,'' a newly obsolete word, might suggest thatthey have the rights accorded by international law and the laws of all civilizedcountries. This endless ''global war on terrorism'' -- into which both thequite justified invasion of Afghanistan and the unwinnable folly in Iraqhave been folded by Pentagon decree -- inevitably leads to the demonizingand dehumanizing of anyone declared by the Bush administration to be a possibleterrorist: a definition that is not up for debate and is, in fact, usuallymade in secret.

The charges against most of the people detained in the prisons inIraq and Afghanistan being nonexistent -- the Red Cross reports that 70 to90 percent of those being held seem to have committed no crime other thansimply being in the wrong place at the wrong time, caught up in some sweepof ''suspects'' -- the principal justification for holding them is ''interrogation.''Interrogation about what? About anything. Whatever the detainee might know.If interrogation is the point of detaining prisoners indefinitely, then physicalcoercion, humiliation and torture become inevitable.

Remember: we are not talking about that rarest of cases, the ''tickingtime bomb'' situation, which is sometimes used as a limiting case that justifiestorture of prisoners who have knowledge of an imminent attack. This is generalor nonspecific information-gathering, authorized by American military andcivilian administrators to learn more of a shadowy empire of evildoers aboutwhom Americans know virtually nothing, in countries about which they aresingularly ignorant: in principle, any information at all might be useful.An interrogation that produced no information (whatever information mightconsist of) would count as a failure. All the more justification for preparingprisoners to talk. Softening them up, stressing them out -- these are theeuphemisms for the bestial practices in American prisons where suspectedterrorists are being held. Unfortunately, as Staff Sgt. Ivan (Chip) Fredericknoted in his diary, a prisoner can get too stressed out and die. The pictureof a man in a body bag with ice on his chest may well be of the man Frederickwas describing.

Thepictures will not go away. That is the nature of the digital world in whichwe live. Indeed, it seems they were necessary to get our leaders to acknowledgethat they had a problem on their hands. After all, the conclusions of reportscompiled by the International Committee of the Red Cross, and other reportsby journalists and protests by humanitarian organizations about the atrociouspunishments inflicted on ''detainees'' and ''suspected terrorists'' in prisonsrun by the American military, first in Afghanistan and later in Iraq, havebeen circulating for more than a year. It seems doubtful that such reportswere read by President Bush or Vice President Dick Cheney or CondoleezzaRice or Rumsfeld. Apparently it took the photographs to get their attention,when it became clear they could not be suppressed; it was the photographsthat made all this ''real'' to Bush and his associates. Up to then, therehad been only words, which are easier to cover up in our age of infinitedigital self-reproduction and self-dissemination, and so much easier to forget.

So now the pictures will continue to ''assault'' us -- as many Americansare bound to feel. Will people get used to them? Some Americans are alreadysaying they have seen enough. Not, however, the rest of the world. Endlesswar: endless stream of photographs. Will editors now debate whether showingmore of them, or showing them uncropped (which, with some of the best-knownimages, like that of a hooded man on a box, gives a different and in someinstances more appalling view), would be in ''bad taste'' or too implicitlypolitical? By ''political,'' read: critical of the Bush administration'simperial project. For there can be no doubt that the photographs damage,as Rumsfeld testified, ''the reputation of the honorable men and women ofthe armed forces who are courageously and responsibly and professionallydefending our freedom across the globe.'' This damage -- to our reputation,our image, our success as the lone superpower -- is what the Bush administrationprincipally deplores. How the protection of ''our freedom'' -- the freedomof 5 percent of humanity -- came to require having American soldiers ''acrossthe globe'' is hardly debated by our elected officials.

Already the backlash has begun. Americans are being warned againstindulging in an orgy of self-condemnation. The continuing publication ofthe pictures is being taken by many Americans as suggesting that we do nothave the right to defend ourselves: after all, they (the terrorists) startedit. They -- Osama bin Laden? Saddam Hussein? what's the difference? -- attackedus first. Senator James Inhofe of Oklahoma, a Republican member of the SenateArmed Services Committee, before which Secretary Rumsfeld testified, avowedthat he was sure he was not the only member of the committee ''more outragedby the outrage'' over the photographs than by what the photographs show.''These prisoners,'' Senator Inhofe explained, ''you know they're not therefor traffic violations. If they're in Cellblock 1-A or 1-B, these prisoners,they're murderers, they're terrorists, they're insurgents. Many of them probablyhave American blood on their hands, and here we're so concerned about thetreatment of those individuals.'' It's the fault of ''the media'' which areprovoking, and will continue to provoke, further violence against Americansaround the world. More Americans will die. Because of these photos.

There is an answer to this charge, of course. Americans are dyingnot because of the photographs but because of what the photographs revealto be happening, happening with the complicity of a chain of command -- soMaj. Gen. Antonio Taguba implied, and Pfc. Lynndie England said, and (amongothers) Senator Lindsey Graham of South Carolina, a Republican, suggested,after he saw the Pentagon's full range of images on May 12. ''Some of ithas an elaborate nature to it that makes me very suspicious of whether ornot others were directing or encouraging,'' Senator Graham said. SenatorBill Nelson, a Florida Democrat, said that viewing an uncropped version ofone photo showing a stack of naked men in a hallway -- a version that revealedhow many other soldiers were at the scene, some not even paying attention-- contradicted the Pentagon's assertion that only rogue soldiers were involved.''Somewhere along the line,'' Senator Nelson said of the torturers, ''theywere either told or winked at.'' An attorney for Specialist Charles GranerJr., who is in the picture, has had his client identify the men in the uncroppedversion; according to The Wall Street Journal, Graner said that four of themen were military intelligence and one a civilian contractor working withmilitary intelligence.

V.
But the distinction between photograph and reality -- as between spinand policy -- can easily evaporate. And that is what the administration wishesto happen. ''There are a lot more photographs and videos that exist,'' Rumsfeldacknowledged in his testimony. ''If these are released to the public, obviously,it's going to make matters worse.'' Worse for the administration and itsprograms, presumably, not for those who are the actual -- and potential?-- victims of torture.

The media may self-censor but, as Rumsfeld acknowledged, it's hardto censor soldiers overseas, who don't write letters home, as in the olddays, that can be opened by military censors who ink out unacceptable lines.Today's soldiers instead function like tourists, as Rumsfeld put it, ''runningaround with digital cameras and taking these unbelievable photographs andthen passing them off, against the law, to the media, to our surprise.''The administration's effort to withhold pictures is proceeding along severalfronts. Currently, the argument is taking a legalistic turn: now the photographsare classified as evidence in future criminal cases, whose outcome may beprejudiced if they are made public. The Republican chairman of the SenateArmed Services Committee, John Warner of Virginia, after the May 12 slideshow of image after image of sexual humiliation and violence against Iraqiprisoners, said he felt ''very strongly'' that the newer photos ''shouldnot be made public. I feel that it could possibly endanger the men and womenof the armed forces as they are serving and at great risk.''

But the real push to limit the accessibility of the photographswill come from the continuing effort to protect the administration and coverup our misrule in Iraq -- to identify ''outrage'' over the photographs witha campaign to undermine American military might and the purposes it currentlyserves. Just as it was regarded by many as an implicit criticism of the warto show on television photographs of American soldiers who have been killedin the course of the invasion and occupation of Iraq, it will increasinglybe thought unpatriotic to disseminate the new photographs and further tarnishthe image of America.
After all, we're at war. Endless war. And war is hell, more so thanany of the people who got us into this rotten war seem to have expected.In our digital hall of mirrors, the pictures aren't going to go away. Yes,it seems that one picture is worth a thousand words. And even if our leaderschoose not to look at them, there will be thousands more snapshots and videos.Unstoppable.

Susan Sontag is the author, most recently, of ''Regarding the Pain of Others.''
This article originally appeared in the New York Times.

Oyunculuk Bir Sanat mıdır?

2011-01-28T13:34:00.001+02:00

Oyunculuk bir 'sanat' mıdır?

28/01/2011 - Radikal Kitap

'Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks', oyuncu ve oyuncu adayları için olduğu kadar tiyatro alanında çalışan akademisyenler için de hem bir ders kitabı hem de fikir açıcı bir tartışma kaynağı

OĞUZ ARICI Arşivi

İ.Ü. Edebiyat Fakültesi, Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü öğretim üyelerinden Doç. Dr. Kerem Karaboğa’nın ‘Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks’ adlı kitabının iki odak kavramı var: Paradoks ve yöntem. Karaboğa, öncelikle Diderot’nun ‘Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler’ adlı eserinde, oyunculuk bağlamında ele aldığı paradoks kavramını, çalışmasının merkezine yerleştirerek, ‘oyun oynamanın’ özünde, birbiriyle ilişkili üç temel paradoksu içerdiğini ortaya koyuyor. Oyuncu, oynadığı rolle özdeşleşerek kendinden tamamen feragat mi etmeli yoksa ona belirli bir mesafeden, soğukkanlılıkla mı yaklaşmalıdır? Başka bir ifadeyle, oyuncu ile temsil ettiği şey arasındaki ilişki benzeşmeye mi ayrışmaya mı dayanmalıdır? Bu, Diderot’nun çalışmasında ortaya koyduğu paradokslardan biridir. Oyunculuğun özünde yer alan diğer paradokslar da oyunun bizatihi kendi doğasından kaynaklanır. J. Huizinga’nın tanımlamasına göre oyun, hem ‘özgürce razı olunan’ hem de ‘emredici kuralları olan’ bir eylemdir. Buna göre, oyuncu oyun alanında özgür bir birey olarak var olur, fakat bu özgürlüğü oyunun kuralları ve bütünlüklü bir form olmasıyla sınırlanır. Aynı çatışkılı durum, oyunculuk sanatında da görülür; Karaboğa’nın ifadesiyle bu paradoks, “oyunculuğun özgürce tanımlanan oyun alanı içerisindeki kendiliğinden eylemi ile bu eylemin kurallı ve düzenli bir icraya dönüştürülmesi arasında yaşanır”. Böylece bilinçaltıyla bilincin, kaos ile kozmosun, bir başka yanıyla da duygu ile aklın bir arada bulunduğu bir paradoks durumuyla karşı karşıyayızdır.

Günlük hayatın öznesi
Karaboğa’ya göre bir oyuncunun karşılaştığı bir diğer paradoks ise gündelik hayat ile oyun alanı arasında yaşanmaktadır. Oyuncu hem günlük hayatın bir öznesidir, hem de oyun alanında, “kendisi olmayan bir şeyi temsil eden” oyuncu olarak var olur. Oyuncuda bir araya gelen bu ‘şizofrenik’ iki kimlikliliğin dengesi nasıl olacaktır? Oyuncunun ‘gündelik’ yanı ile sahnedeki sanatçı kimliği arasında bir dengeden ziyade bir hiyerarşi mi kurulmalıdır?

O bilinçaltı ki...
Karaboğa, kitabının giriş bölümünde, oyunculuğa dair paradoksları ortaya koyduktan sonra, Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski gibi 20. yüzyılın önemli tiyatro insanlarının bütün bu sorulara nasıl cevaplar verdiklerini; geliştirdikleri yöntem ve tekniklerle oyunculuğun temel paradokslarıyla nasıl hesaplaştıklarını ayrıntılarıyla ele alır. Stanislavski’nin “bilinç yoluyla bilinçaltına inen”, bir sistem inşa ederek karakterin hakikatine ulaşan oyuncusu, Meyerhold’un stilizasyona dayalı, karnavalesk bio-mekanik oyuncusu, Brecht’in olayları soğukkanlı bir uzaklıktan anlatan epik oyuncusu ve Grotowski’nin sahnede belirli bir skora uyan fakat sahici bir kendiliğindenlik ve organiklik peşinde koşan kutsal oyuncusu kitabın ilerleyen bölümlerinde birer birer ele alınırlar. Bir yandan her bir oyunculuk modelini oluşturan tarihsel koşullar, dönemin sanatsal-ideolojik söylemleriyle birlikte ele alırken bir yandan da söz konusu modeller birbirleriyle karşılaştırılarak kendi içlerinde eksik veya çelişkili yönleriyle tartışılır. Nihayetinde oyunculuk sanatının, doğasında yer alan paradokslara daima ve daima cevaplar üretmek zorunda olduğu, kısacası oyunculuğun ancak bu paradokslarla sürekli bir hesaplaşmayla ‘sanat’ haline gelebileceği açıkça belirtilmiş olur.
Karaboğa’nın ‘Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks’ kitabı, oyunculuğun hazır kalıplarla öğrenilemeyecek kadar karmaşık ve zor bir sanat olduğunu, 20. yüzyılın büyük ustalarının fikirleri eşliğinde tartışarak ortaya koyan bir çalışma. Oyuncu ve oyuncu adayları için olduğu kadar tiyatro alanında çalışan akademisyenler için de hem bir ders kitabı hem de fikir açıcı bir tartışma kaynağı olarak okunabilecek bir kitap.

OYUNCULUK SANATINDA YÖNTEM VE PARADOKS
Kerem Karaboğa,
Habitus Kitap
2011, 270 sayfa
19 TL.

Radikal Kitap Eki - 28 Ocak 2011

EKİP TİYATROSU – OYUN SONU

2011-01-05T15:17:00.006+02:00

Beckett üzerine tez yazmış bir arkadaşım yeni kurulmuş bir grubun, Kumbaracı50’de, Beckett’ın Oyun Sonu’nu sahneleyeceğini ve oyunu merak ettiğini söyledi. Birlikte gitmeyi önerdi. Açıkçası “yeni kurulmuş bir grup” olduğunu üstelik Beckett’ın Oyun Sonu gibi oldukça zor bir eserinin mevzubahis olduğunu duyunca ufak bir tereddüde kapılmadım değil başlangıçta ama sonradan amatör ve genç bir grubun Beckett’la nasıl “mücadele” etmiş olabileceğini merak ederek oyuna gitmeye karar verdim. 5-6 yıl kadar önce, ben de bu metin üzerine ayrıntılı olarak çalışmış ve Pierre Chabert’in 15. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali için yönettiği Oyun Sonu provalarına katılmıştım. Yıllar sonra, çok sevdiğim bu oyunu başka bir gruptan izlemek -evet riskliydi- ama oyunu tekrar hatırlamak güzel olabilirdi.

Beckett’ın Oyun Sonu eseri anlam katmanları bakımından çok zengin bir oyun. Bu zenginlik aynı zamanda oyunun sahnelenmesini de zorlaştıran sebeplerden biri.

Oyun ilk bakışta basit bir öyküyü anlatıyor gibidir. Godot’yu Beklerken’de (Viladimir ile Estragon ve Pozzo ile Lucky arasındaki ilişkilerde) olduğu gibi burada da, Beckett’ın deyimiyle “nec tecum nec sine te” (ne seninle ne de sensiz) yaşayan iki insanla karşılaşırız: Tekerlekli sandalyeye mahkûm, gözleri görmeyen ev sahibi Hamm ile görebilen, yürüyebilen ama oturamayan hizmetçi Clov. Hamm henüz bitiremediği bir öyküsünü anlatır, Clov da sıkılarak onu dinler. Neredeyse hep aynı şeyleri yaparak geçirirler günlerini. Clov, Hamm’ın bedensel ihtiyaçlarını yerine getirir; onu uyutur, uyandırır, üstünü örter, açar, çişini yaptırır, gezdirir ve en önemlisi de onun yerine görür. Hamm ise Clov’un yerine düşünmektedir. Clov her fırsatta, Hamm’ı terk edeceğini söyler, ama “ayakları olmasına” rağmen bunu beceremez; Hamm ise tam tersine yürüyemiyor olmasına rağmen hayallerinde farklı diyarlara yolculuk eder. Tasvir edilen dünya, yazarın birçok oyununda olduğu gibi yine belirsiz, medeniyetin olmadığı, karanlık bir dünyaya atıfta bulunur. Karakterlerin bulundukları mekana ilişkin ara sıra dillendirdikleri “sığınak” sözü sanki dünyanın sonunu getirmiş büyük bir felaketin ipucunu vermektedir. Belki de büyük bir tufandır bu (Hamm, Tevrat’ın 5. Bölümünde anlatılan Nuh’un oğlu Ham’a atıfta bulunuyor olabilir mi?). Clov, rutin bir iş olarak pencereden gördüklerini anlatır: Clov’un söylediklerine bakılırsa, dünyanın bir yarısı sular altındadır, diğer yarısı ise çöl olmuştur. Tek bir canlı bile kalmamıştır. Ama Clov’un doğruyu söylediğini kim bilebilir? Belki de bütün bunlar Clov ile Hamm arasında oynanan bir oyundur. Clov, gözleri görmeyen öykü yazarı Hamm’ın yardımcılığını yapmakta, onun fantezilerini beslemektedir. (Beckett’ın bir zamanlar kör yazar Joyce’a yaptığı asistanlıkla bir bağlantısı olabilir mi?) Çöp tenekesindekiler de yazar tarafından beğenilmeyerek çöpe atılan karakterler midir o halde? Yoksa bütün bunlar hamlelerin sözlerle yapıldığı bir satranç oyunu mu? (Endgame satrançta son hamle için kullanılan bir terimdir). Clov’un oyun boyunca satrançtaki atın hareketleriyle yürümesi bunun bir göstergesi sayılabilir mi? O halde Nagg ve Nell de yenilmiş piyonları mı temsil ediyor? Yoksa bütün bu gösteri bizatihi tiyatro oyunlarının bir parodisi mi? (Clov ismi, Clown yani palyaço kelimesinin bozulmuş hali olabilir mi? Hamm, ‘aparte’ yaptığını Clov’un da kendisine “replik” verdiğini söyler vs.) Yorumlar, sorular ve anlamlar çoğalır.

Diğer taraftan Beckett, metni öyle kusursuz denebilecek bir matematiğe göre kurar ki metinde yapılacak en ufak bir değişiklik, küçücük bir yorum oyunun bu “matematiksel sistemini” çökertecek gibidir. Yazar sanki kurduğu bir sistemi garanti altına almak istercesine oyuncunun tüm mizansenini ayrıntılandırmıştır. Öyle ki oyuncunun sahnede kaç adım atacağını bile belirtir. (Beckett’ın da bu konuda ne kadar hassas olduğu söylenir çok yerde) Dolayısıyla bu tür metinleri sahnelerken yapılacak değişiklikler, ekleme veya çıkarmalar, yorumlamalar büyük bir “risk” almak anlamına gelmektedir.

Ekip’in Oyun Sonu sahnelemesi çoğu yerde bu riski göze almış. Clov’un yürüyüşünün metinde yazılı sayılara uymaması, “katı ve sallantılı” diye tabir edilen bu yürüyüşü, satrançtaki atın formunu korumak kaydıyla, deforme etmesi tiplemeye aykırı değildi. Yine aynı şekilde Nagg’ın anlattığı “terzi hikayesinde” oyuncunun küçük el kuklaları kullanması da ilginç ve yerinde bir yorum olarak aklımda kaldı. Bu yorum, Hamm’ın “hikaye anlatıcılığının” babasından geldiğinin altını çiziyor diğer taraftan da Beckett’in bütün tiplerini bir kuklaya dönüştürmesine bir gönderme yaparak oyunun anlatım düzlemlerine bir derinlik katıyordu. Bu olumlu yorumların karşısında takıldığım birkaç küçük noktayı belirtmem gerekiyor. Oyunda yer yer, bazı “içi boş” replik söyleyişleriyle karşılaştım. İçi boş derken, neden söylendiğine karar verilemediği, sözün ne anlam(lar)a geldiği konusunda dramaturjik olarak bir uzlaşıya varılamadığı anlaşılan repliklerden bahsediyorum. Beckett’in kurduğu matematik, herhangi bir sözün öylesine, geçiştirilerek söylenmesine pek izin vermiyor maalesef. Bu sorunu oyunun ilk gösterimi olmasına ve oyuncuların ezber problemlerinden kaynaklı güvensizliklerine verdim. Fakat Clov’un özellikle son tiradındaki (“bana dediler ki”) aşırı dramatizasyonu (gözleri yaşartacak kadar duygulu oynamasını) dramaturjik bir problem olarak görüyorum. Böyle bir yorumlamanın –ki Beckett’in kendisinin de bu anlamda “duygudan” özellikle kaçındığı söylenir- oyunun bütünde yaratılan anlam zenginliğini yok edeceğini düşünüyorum. Clov bu kadar “duygu yükünü” barındıran bir tipleme değil. Beckett de özellikle bu tiradın “sabit bir bakış ve donuk bir sesle” söylenmesini istemiş.

Diğer taraftan Hamm’ı oynayan oyuncuda gördüğüm “fazladan jestlerin” de budanması, netleştirilmesi gerekiyor. Beckett’ın pek çok oyununda olduğu gibi bu oyunda da küçük hareketler çok büyük anlamlar ifade edebiliyorlar. Bu yüzden metinde belirtilen mizansenlerin, jestlerin dışında yapılan en ufak bir hareket oyunun seyirciyle kurduğu ilişkinin ve anlam zenginliğinin bozulmasına yol açabilir. Hamm’ı oynayan oyuncunun bazen elini nasıl koyacağına karar veremediği, başını ya da gövdesini çevirmekte tereddüt ettiği anlar oluyordu. Bu durumlar da az çalışmadan ve ilk gösterim olmasından kaynaklanıyor olabilir. Zamanla ve dikkat edilirse düzelebilir diye düşünüyorum.

Ekip Tiyatrosu’nun ilk oyunu olan Oyun Sonu, ufak tefek eksikliklere rağmen grubun iyi işler yapacağını açıkça söylüyor. Kendilerinin oyun broşürlerindeki temennilerine ben de katılıyorum: Umarım uzun ve keyifli bir yol yürürler. Ekip’e bu vesileyle hoş geldin diyorum.

Oğuz ARICI – 5 Ocak 2010

Oyunun Künyesi:

YAZAN: Samuel Beckett
ÇEVİREN: Genco Erkal çevirisi esas alınarak Uğur Ün, Abet Limnn ve Berent Enç - Herman Sarıyan çevirileri ile Samuel Beckett’in orijinal İngilizce metninden yararlanılmıştır.

Yöneten: Cem Uslu
Dramaturg: Ayça Seymen Şimşek
Dekor, Işık, Kostüm, Makyaj: EKİP
Afiş, Broşür: Altan Sinan Cebecigil

Oynayanlar:

HAMM: Cem Uslu
CLOV: Simel Aksünger
NAGG: Murat Engiz / Halil Babür
NELL: Ayşegül Uraz

Ekip Tiyatrosu İLETİSİM BİLGİLERİ:

Tel: 0506 393 75 11.
E-MAIL: ekip@ekiptiyatrosu.com
FACEBOOK: www.facebook.com/EkipTiyatrosu
TWITTER: www.twitter.com/EkipTiyatrosu

"HİÇ NİYETİM YOKTU" - Bilgi Sahnesi

2010-12-29T16:26:00.007+02:00

Reşat Nuri Güntekin, bilindiği gibi Yaprak Dökümü adlı romanından bir oyun uyarlamış ve ardından Romandan Piyes Çıkarmak başlıklı üç makale kaleme alarak bu süreci ayrıntılarıyla anlatmıştır. 1944 tarihli bu makalelerde, romandan oyun yapmanın başlangıçta kendisine çok kolay göründüğünü, “vakanın, şahısların hatta diyalogların” bile hazır olduğunu düşündüğü fakat işe başladıktan sonra meselenin hiç de düşündüğü gibi olmadığını söyler:

“…şimdi sizden istenen iş (…) yeni bir yapı kurmaktır. Bu yapı hem [uyarlanan romana] benzemek hem de ayrı bir mimarinin kaidelerine, romandan büsbütün başka bir şey olan tiyatro mimarisine uymak zorundadır.

[…] Gerçi öteki mimari gibi tiyatro mimarisinde de usul çoktur. Fakat öteden beri bunların en makbul sayılanı, teşbihsiz anlatamayacağım, ehram [piramit] biçiminde olan yapıdır. Mevzu bir ehram gibi yerden derece derece yükselerek doruğa çıkacak, sonra tekrar aşağı inecektir.”[1]

Yazının yazıldığı tarihlerden bu yana Türkiye’de tiyatro Güntekin’in bahsettiğinden çok farklı mimarilerle de oyun kurabilmeyi denedi, deniyor. Artık eskisi gibi bir oyunun yapısının “piramit yapısına” uygun kurulmasını bekleyemeyiz; fakat Güntekin’in sözlerinde, bugün bizim için hala geçerli noktalar var. Birincisi roman ve tiyatronun iki farklı “mimariye” sahip olduğu gerçeğinin kaydının düşülmesi; ikincisi ise bu “mimariler arasındaki geçişin” çok hassas dengelere dayandığıdır. Güntekin, makale dizisini şu sözlerle bitiriyor:

“Anlatmak istediğim şey şudur ki roman ile tiyatro ayrı ayrı şeylerdir, her birinin ayrı ayrı meseleleri vardır ve asıl ehemmiyetlisi romandan piyes çıkarmak yeni bir piyes kazanmaktan daha güçtür.” [2]

“Mimariler arası geçiş” meselesi, gerçekten de hassas bir konudur. Tiyatroya çevirmeye çalıştığınız formu ya yeniden kurarsınız (reconstruction) ya da onu tamamen çözüp başka türlü kurarsınız (deconstruction).

Geçen hafta izlediğim Hiç Niyetim Yoktu adlı oyun bana, romandan ya da öyküden yapılabilecek bir uyarlamada deconstruction yerine reconstruction yapılınca ne türden problemlerle karşılaşabileceğimize dair bazı fikirler veriyordu.

…..

Bilgi Sahnesi’nin geçen sezonun sonunda ilk gösterimini yaptığı Hiç Niyetim Yoktu, Fatih Özgüven’in aynı adlı anlatı kitabındaki üç hikayeden oluşan tek kişilik bir gösteri.

Oyunda sunulan üç öykünün birbirleriyle ilişkisi oldukça zayıf; dramaturjik bir müdahale yapılarak –belki belirli yerlere metin eklemeleri yapılarak- bu sorun giderilebilir. Diğer taraftan anlatıların her birinin de tek başlarına fazla bir derinliklerinin olduğu söylenemez.

İlk anlatı –kitapta, yanlış hatırlamıyorsam, Gizli Nağme adını taşıyordu- “oryantalizm” ve “batı hayranlığı” konularında gezinen bir öykü. Anlatıcı ile Frenk arasındaki ilişkilerden, Frenk’in İstanbul ve Doğu hayranlığını ve Anlatıcı’nın bu durum karşısındaki çelişik duygularını gözlemleriz. Anlatıcı bir vesileyle tanıştığı Frenk’i Eyüp’teki bir arkadaşının evinde misafir eder. Böylece aralarında yakın bir ilişki başlar. Bu ilişkide batılılaşma, Avrupa hayranlığı ve bu duyguların reddi arasında gidip gelen Anlatıcı’nın komik durumlarına odaklanırız. Anlatıcının bu duygularına paralel olarak Frenk’in oryantalizmi de olayların komikleşmesine hizmet eder. Örneğin hikayenin sonunda Frenk’in “gizli nağme” diye adlandırdığı ve hayranlık duyduğu melodinin Aygaz cıngılı olduğu anlaşılır vs. Bu ilk hikayede, Anlatıcı’nın batılılaşmış bir doğulu olarak yaşadığı “çelişik duyguların” kısa kısa geçildiğini söylememiz gerekiyor.

İkinci hikaye ise ilkine göre daha spesifik bir alana yoğunlaşıyor: Burada Anlatıcı’nın hayatın küçük ayrıntılarına takıldığını görüyoruz. Bu kez ilişkide olduğu yabancı, bir Alman’dır ve Anlatıcı ona aklından geçen bazı küçük ayrıntıları aktaramamanın sancısını duyar. Çünkü anlatıcının takıldığı ayrıntılar (Pop şarkıcısı Baha’nın meşhur olma serüveni, albümündeki fotoğraf, albüm kapağındaki şarkı sözlerinin yanlış yazılması, sözlerdeki gariplik vs. gibi ayrıntılar) fazlasıyla “yerli”dir; yabancı dile “çevrilemezler” vs.

Üçüncü hikayede (Regal Dönemi) spesifikleşmenin devam ettiğini görüyoruz. Bu kez Anlatıcı’nın takıldığı ayrıntılar Ajda Pekkan’ın şarkı sözlerindeki anlamsızlıklar, dilbilgisi ve vurgu hataları olur. Anlatıcı’nın bir zamanlar hayranlıkla dinlediği ve hiç sorgulamadığı şarkıcının şarkı sözleri bugün artık kendisine “saçma” gelmektedir.

Fatih Özgüven’in Hiç Niyetim Yoktu adlı kitabı, Avrupa Hikayeleri alt başlığını taşıyor. Oyunda tercih edilen ve yukarıda özetlemeye çalıştığım hikayelere baktığımızda da bir “Avrupa” meselesinin izlerini görmek mümkün. Fakat hikayelerin bu konuda fazla derinleşemediğini ve meselenin tam olarak açılamadığını düşünüyorum. Özellikle ilk hikayede bu konuda oluştuğunu düşünebileceğimiz görece derinlikli yapı 2. ve 3. hikayelerde ya hiç yoktu ya da çok silik bir şekilde bulunuyordu. Birinci hikaye ile ikincisi arasında “bir yabancıyla diyalog” motifi bir miktar ortaklık hissi uyandırsa da ikinci öykü, söz konusu “Avrupa” meselesinde bir derinleşme sağlamaktan uzaktı.

Oyunda her bir hikayenin ardından verilen kısa aralar ile her anlatıdaki farklı kostüm kullanımları bana, rejinin, bu üç hikayeyi bir bütünlük içerisinde değil de tek tek, bağımsız hikayeler olarak ele almayı daha doğru bulduğunu düşündürttü. Fakat Anlatıcı’nın dilindeki –yazardan kaynaklanan- sabit tonlama ve üslup bu farklı hikayeleri tek bir ana hikayenin farklı epizotlarıymış gibi algılanmamıza yol açtı.

Özgüven’in üslubunun farklı bir soruna daha yol açtığı kanısındayım. Kullandığı üslup, “üst perdeden” ve “bilgiç” bir ton barındırıyor. Özellikle metindeki Anlatıcı’nın kendinden emin tavırları, oyunda bu anlatıcıya yönelik eleştirel bir tutum takınmamızı engelliyor. Özellikle tek kişilik bir gösteride bu türden bir üslup, eğer oyunculukta da buna ilişkin çözümler bulunamazsa izleyiciyle çok sorunlu bir ilişkiye neden olabilecektir. Özgüven’in dili samimidir, okurla –tabiri caizse- kısa sürede “senli benli” olur. Fakat okur olarak yazarın sizinle kurduğu bu ilişkiyi bir derece yönlendirmek sizin elinizdedir; yani son kertede onu kendi iç sesinizle okur ve anlatıcıyı kendinize dönüştürebilirsiniz. Fakat bu hikayeler sahnede bir oyuncu tarafından oynanmaya başlandığında aynı kontrolü sağlamak kolay değildir. Burada oyuncunun metindeki “kendinden emin” tavırla ve Anlatıcının “kendisinden ziyade çevresini eleştiren” haliyle hesaplaşması gerekiyor. Aslına bakılırsa bu tek başına, oyunculukla halledilebilecek bir mesele değilmiş gibi görünüyor bana. Başta da söylediğim gibi metne müdahalede bulunma ve belki birçok yere eklemeler yapmayı da içine alan bir dramaturji gerekiyor.

...

Hiç Niyetim Yoktu, özetle, metinden kaynaklı bazı problemler sahnede çözülememiş olsa da tiyatro dışı bir metnin sahneye aktarılması bağlamında ilginç bir deneme olarak ele alınabilir.

Oğuz ARICI – 29 Aralık 2010

Oyun Künyesi ve Kadro
Metin: Fatih Özgüven
Oynayan ve Metin Düzenleyen: Baran Şaşoğlu
Yöneten ve Metin Düzenleyen: Süreyya Bursa
Reji Danışmanı: Celal Mordeniz

[1] Reşat Nuri Güntekin, Tiyatro İle İlgili Makaleleri, Haz. Kemal Yavuz, MEB, 1976, s. 112,114,117

[2] A.g.e., s. 131

YEDİ KAPILI THEBAİ – ÖKM SAHNESİ

2010-12-28T13:13:00.005+02:00

Birkaç gün önce ÖKM Sahnesi’nin hazırladığı Yedi Kapılı Thebai adlı çalışmayı izleme fırsatı buldum. Öncelikle söylenmesi gereken, bu çalışmanın ÖKM Sahnesi’nin daha önceki yıllardaki çalışmaları İki Seyirli Oyun (2003-2004) ve Mehmet’in Hikayesi (2005-2006) gibi metin yazma çalışmalarının bir devamı niteliğinde değerlendirilebileceğidir. ÖKM Sahnesi’nin tarihinde daha eskilere gidildiğinde de yine benzer çalışma örneklerine, en azından metne dramaturjik müdahalelerde bulunulduğu, oyunlara ek sahneler yazıldığı çalışma örneklerine rastlanabilir (Cimri’nin Uşakları, Don Cristobita vb. gibi). Özgün metinler üretme, kolaj ve uyarlama gibi çalışmaların üniversite tiyatrolarının özellikle tercih etmesi gereken yollardan biri olduğu kanısındayım. Genellikle üniversite tiyatro kulüplerinde oyunculuk, ses ve beden çalışmaları ile kuramsal okumalara belirli bir önem verildiğini biliyorum. Fakat oyun yazma ya da özgün tasarımlar yaratma konusunda tiyatro kulüplerinin aynı motivasyonu bulduklarını söyleyemeyiz. ÖKM Sahnesi’nin son zamanlardaki çalışmaları bu yönde bir isteğin ve motivasyonun varlığını bize gösteriyor. Bu eğilimin daha fazla önemsenmesi gerektiğini düşünmüyorum.

Yedi Kapılı Thebai, başlı başına grubun ürettiği bir metin değil. Oluşturulan metnin ana gövdesini Sofokles’in Antigone’si oluşturuyor. Metne yeni koral kısımlar eklenerek “savaş teması” ön plana çıkarılmaya çalışılmış. Grup, oyun broşüründe bunun nedenini şöyle açıklıyor:

“Üç ayrı Antigone metni (Sofokles, Bertolt Brecht ve Anouilh) üzerinden çalışmalarımızı sürdürürken metin okumalarımızın temel dayanak noktasının savaş ve savaşın yıkıcılığı karşısında halkın ezilmişliği başlığıyla tanımlandığını gördük. Bu anlamda Antigone’nin hikayesini yedilerin savaşından alarak, değişen durumlar ve olaylar karşısında tarihin değişmez olan arka planını yıkıcılığını ve sömürücülüğünü Antigone’nin hikayesine sadık kalarak tartışılabilir hale getirmeye çalıştık. “

Bu alıntıdan birkaç noktayı anlamak mümkün. İlk olarak grubun, karşılaştırmalı bir Antigone okuması yaptığını, farklı zamanlara ve tarihlere ait bu metinlerde ortak temanın “savaş” olduğuna ve savaşın esas olarak vurduğu “halkların” perspektifinden hikayeyi anlatmanın daha doğru olacağına kanaat getirdiklerini görüyoruz. Diğer taraftan bu okuma biçimleri klasik dramaturji çalışması düzeyinde kalmıyor; yani söz konusu perspektif bir reji buluşuyla çözülmek yerine, grubu yeni bir metin yazma işine sürüklüyor. Böylece Sofokles’in Antigone metnindeki kanava üzerinde ilerleyen ve ağırlıklı olarak da aynı metinden beslenen, yer yer özgün ve güncel sözlerle ve başka yazar ve metinlerden eklemelerle desteklenen bütünlüklü bir çalışma çıkıyor karşımıza.

Her ne kadar tamamlanmış bir bütün oluştursa da söz konusu metin ve yapılan dramaturjide zayıf ve / veya tartışmalı bulduğum birkaç noktayı belirtmek istiyorum. Metinde özellikle “yöneticiler” diyebileceğimiz karakterlerin / tiplerin, çelişkileriyle birlikte ve çevreleriyle kurdukları ilişki içerisinde çok yönlü, zengin karakterler olarak değil de tek boyutlu olarak resmedildiklerini, bunun da kaba bir didaktizme yol açtığını söylememiz gerekiyor. Hitap ettikleri hedef kitleleri öğrenciler, üniversite öğrencileri de olsa, üniversite tiyatrolarının –özellikle de kendi oluşturdukları metinlerde- didaktizm konusunda çok daha uyanık ve hassas olmaları gerekiyor. Didaktizmin tuzağından ancak yaratıcılıkla kurtulabiliriz diye düşünüyorum; çünkü didaktizm bir şeyi daha sanatlı, daha estetik bir şekilde söyleyebilecek / gösterebilecekken bundan feragat edildiği anlarda karşımıza çıkar. Vereceğimiz mesajın doğru anlaşılmasını istemek, sanatsal bakımdan risk almaktan daha kolay gelebilir bazen bize. İşte didaktizm, tuzağını tam da bu anlarda kurar ve biz sanatsal bakımdan daha yaratıcı olabilme ihtimalini, düşünsel bakımdan daha “net ve anlaşılır” olmaya tercih ediveririz.

Metinde bahsi geçen karakterlerin tek boyutlu kalması, yapılan dramaturjinin keskin hatlara sahip olmasından kaynaklanıyor kanımca. Metin, sahnede somut bir şekilde de görebildiğimiz gibi iki zıt aktörün, yöneticiler ile yönetilenlerin çatışması üzerine inşa edilmiş. Her iki tarafın da temsil ettiği değerler ve nitelikler birbirlerine zıtlık oluşturacak şekilde sunuluyor. Bu motifi Antigone ile Kreon arasındaki ilişkide daha açık bir şekilde gözlemlemek mümkün: iyilik ve sevgi dolu Antigone, kötü ve ceberut diktatör Kreon’a karşıdır. Dünyanın ikiye bölünmüş, birbirine karşıt değerleri iki kahraman arasında paylaştırılır. Bu çok yaygın Antigone okumasının, tragedyalara “romantik bakış”tan kaynaklandığını düşünüyorum. Romantiktir çünkü bu türden ayrımlar hakikati yansıtmamaktadır. Bu okuma biçiminin de baş müsebbibinin Hegel olduğunu düşünüyorum. Hegel, özellikle Tinin Fenomenolojisi’nde Antigone’yi anaerkinin, aile yasasının, soya-kana dayalı bir aşiret geleneğinin temsilcisi olarak görürken Kreon’un da evrensellik iddiası taşıyan bir devlet otoritesi ve düzenini sembolize ettiğini söyler. Dolayısıyla oyun Hegel’e göre aile (aşiret) ile devletin çatışması şeklinde okunur. Hegel’in birbirine zıt iki farklı gücün çatışması şeklinde değerlendirmesi benim konvansiyonel dediğim bir yorumlama anlayışının başlangıcı olmuş ve bu okuma biçimlerinde de çoğu zaman yukarıda bahsettiğimiz romantizm ağır basmıştır.

Konvansiyonel yorumlamaya göre bu çatışmada Antigone mutlak olarak haklı, Kreon ise tamamen haksızdır. Bazen Kreon’un başlangıçta iyi bir yönetici olduğu ama sonradan despotlaştığı belirtilse de, son kertede, kendisine masum bir kızın yıkımına neden olmuş biri gözüyle bakılır. (Bu türden yorumlar için Schlegel, Jebb, Reinhardt, Diller, Else, Kamerbeek gibi isimlere bakılabilir) Pek çok düşünür ve yazarın benzer bir şekilde Antigone’yi “sivil bir isyancı”, bireysel bir “başkaldırıcı”, politik bir vatandaş ve feminist hareketin öncüsü olarak yorumladığı da görülmektedir. (Simone Weil’den Virginia Woolf’a, Louis MacNeice’den Marguerite Yourcenar ve Jean Anouilh’e) Ülkemizde de bu tarz bir okuma eğiliminin güçlü olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Örneğin Antigone’nin Mitos-Boyut Yayınevi’nden basılmış çevirisinin arka kapak yazısında oyunun kahramanı Antigone’nin “Kreon’un “ceberut” devlet anlayışına başkaldırdığını” ve onun bir “insan hakları” ve “özgürlük” savunucusu olduğu belirtilir. Aynı kitabın önsözünde, çevirmen Güngör Dilmen, Antigone’nin “kişiliğinde bir zaaf görülemediğini”, onun oyun boyunca “hiç pişmanlık duymadan”, “konumunu değiştirmeden” ilerlediğini söyledikten sonra Kreon’u Antigone’nin “tam karşıtı” olarak tanımlar.

Oysaki tragedyalarda, “trajik çatışma” dediğimiz şey kahramanların temsil ettikleri değerlerin birbirlerine “tam karşıt” olmasından değil bilakis olamamasından kaynaklanır. Başka bir deyişle yaşanan durum tam anlamıyla bir “temsil krizi”dir[1]; yani kahramanlar taşıdıkları değerleri (aynı zamanda kendilerine atfedilen nitelikleri) taşıyamaz olurlar. Evet Antigone ile Kreon çatışırlar, uzlaşmaz görünen bir kavganın içine düşerler fakat burada trajik bir taraf yoktur; bu çatışmayı trajik yapan her iki tarafın da temsil kabiliyetini yitirmeleri, farklılıklarını kaybetmeleri ve birbirlerine benzemeleridir.

Antigone’nin ısrarla kardeşini gömme isteği, onun kan bağı ve aile sevgisinin temsilcisi olarak okunmasına yol açıyordu. Oysa bizatihi kendisi bir ensestin çocuğu olmasına rağmen (babası aynı zamanda onun kardeşidir; bkz. Kral Oidipus) normatif akrabalık ilişkilerinin bir temsilcisi olarak tanımlanması ne derece doğrudur? Diğer taraftan aile bağlarını ve aileye yaptığı bütün vurgulara rağmen Antigone’nin nişanlısı Haimon’la evlenmeyi reddederek ölüm konusundaki inatçılığını ve buradaki çelişik durumu da görmemiz gerekmektedir. Başka bir deyişle Antigone bir yandan aile ve kan bağlarını yüceltirken bir “aile” kurmayı reddetmektedir. Diğer taraftan 905 ve 920. satırlar arasında kardeşi dışında başka hiçbir aile ferdine bu derece bağlılık göstermeyeceğini de ima eder. J. Butler bu çelişkiyi şöyle vurgular:

Antigone’nin burada akrabalığın kutsallığını temsil ettiği pek söylenemez; çünkü yasayı her akrabası için değil, ağabeyi için ya da en azından ağabeyi adına ihlal etmeye hazırdır. […] bir yasa adına edimde bulunduğunu iddia etmesine karşın görünüşe bakılırsa Antigone’nin yasası yalnızca tek bir uygulama içindir. […] anlık bir yasadır, yani genelliğe ve uygulanabilirliğe sahip değildir, uygulandığı koşullara saplanıp kalmıştır[…] bu nedenle yasanın bildik, genelleştirilebilir anlamına göre yasa da değildir.[2]

Diğer taraftan Kreon’un yasası genelleştirilebilir ve soyut olmak isteyen devletin yasası olarak görülüyordu. Bu, bir açıdan doğrudur çünkü “cesedin açıktan bırakılması”, Antik Yunan’da vatan hainliğinin cezası olarak uygulanagelen bir işlemdir. Bu gelenek düşman askerlerine değil, yalnızca vatan hainlerine uygulanmaktadır. Dolayısıyla oyundaki bu uygulama Kreon’un “keyfi” bir yasası olarak değerlendirilemez. Kendisini aşan bir devlet geleneği söz konusudur. Fakat diğer taraftan “devlet” lehine “aile”yi ihmal etmesi de Kreon’un çelişkilerindendir. Kadim devlet geleneği olarak cesedi açıkta bırakma cezasını uygulamaya yeltenirken yine kadim bir aile-aşiret geleneğini yerle bir eder. Çünkü ölüleri gömme işi devletin değil ailenin sorumluluğundadır. Buradaki kritik nokta, Hegel’in de işaret ettiği gibi, Devletin yetki alanı ile Aşiretin (ailenin) özgürlük alanlarının çatışmasıdır. Antigone tragedyası bu noktada şu soruyu sorar: Devlet hem yaşayanlar hem de ölüler üzerinde söz sahibi olabilir mi?

Kreon’un temsil konusundaki bir diğer çelişkisi de onun bir “baba” ve “dayı” olarak sorumluluklarını ihmal etmesidir. Çıkardığı bu yasa ile hem yeğeninin hem de oğlunun ölüme sürüklenmesine sebep olur. Her ne kadar kendi yönetiminde yakınlarını kayırmayacağını ve bunun da evrensel yasalara dayanan bir devlet olmanın temel koşulu olarak koysa da çıkardığı yasağın bizatihi kendisi, yakın akrabalara bir gözdağı vermekten öte bir şey de değildir. Kısaca Hem Antigone hem de Kreon, biri ailenin öteki devletin temsilcisi olarak adlandırılamayacak kadar zaaflar taşır. Her iki taraf da aynı anda hem aileyi hem de devleti ihmal ederler ve bunu da paradoksal bir şekilde biri aileyi öteki de devleti savunurken gerçekleştirirler.

Şüphesiz daha pek çok nokta tartışma konusu yapılabilir. Buradaki maksadım tragedyaların, özellikle de Antik Yunan tragedyalarının çok sorunlu, soru işaretleriyle dolu metinler olduklarını ve “trajik olanın” da “cevaplardan” değil bilakis “sorulardan” beslendiğini vurgulamaktı. Yedi Kapılı Thebai oyunundaki dramaturjik tutuma dönecek olursak, son kertede, oyun metninde bu türden soruların eksik kaldığını, dramaturji çalışmalarında benzeri sorular sorulmuşsa da sahnelemede bunların görselleşemediğini düşünüyorum. “Görselleşememe”nin en büyük nedenlerinden biri sanırım “yöneticileri” oynayan oyuncuların üsluplarını daha çok stilizasyona dayandırmalarından kaynaklanıyor. Stilizasyonun tehlikeli olabilecek yanı, taklit edilecek objenin/ karakterin klişe özelliklerinde sıkışıp kalınabilmesidir. Bir eylemin, karakterin en belirgin özelliklerini gösterme üslubu çoğu zaman stereotiplerde takılarak karakterdeki / eylemdeki çelişkileri ve çeşitliliği görmezden gelebilmektedir. Burada, oyunculuktaki stilizasyonun değil de dramaturjideki “stilizasyon”un bu “tek boyutluluk” sorununa yol açtığını düşünülebilir. Yani yönetici karakterleri/ tipleri halihazırda tek boyutlu olarak ele alındığı için bu rolleri oynayan oyunculuların stilizasyonu da klişelere düşmekten kurtulamamış olabilir.

Diğer taraftan oyundaki kadınlar korosu ya da halk diye isimlendirebileceğimiz sahnelerde oyunculuk üslubu bakımından çeşitlilik ve farklılaşma gözlemlenebiliyor. Bu koral sahnelerde koreografik düzenlemeler ve oyunculuklar salt stilizasyonla sınırlı kalmamış, Meyerhold’dan ve günümüz yönetmenlerinden Terzopoulos’tan izler görebiliyor. Üsluptaki bu çeşitlilik özellikle de stilizasyonun kullanılmaması trajik etkiyi sağlayabildiği gibi estetik olarak da bir zenginlik sağlıyor.

Son kertede Yedi Kapılı Thebai, gerek oyunculuk üslubu gerekse dramaturji anlayışı bakımından yer yer eksik/ tartışmalı yönler barındırsa da grubun özgün metin oluşturma ve oyunculukta farklı üsluplar deneme çabalarını takdir etmek gerekiyor. Umarım bu yöndeki çabalar bundan sonraki oyunlarda da artarak devam eder.

Oğuz ARICI – 27 Aralık 2010

[1] “Temsil krizi” ifadesi J. Butler’a aittir. Sevda Şener bunu tragedyalarda “değer yargılarının sınava çekilmesi” olarak adlandırır. Tek başına iyi ve haklı olabilen bir değer başka bir değer karşısına çıkarıldığında niteliği sorgulanmaya başlar. Yunan tragedyalarının yapmak istediği tam da budur.

[2] Butler, Judith, Antigone’nin İddiası: Yaşam ile Ölümün Akrabalığı, Çev: Ahmet Ergenç, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, Mart 2007, s. 23

"Performans Günleri" Kapsamında Düzenlenen Kuram Atölyesi Üzerine Notlar

2010-04-03T14:02:00.004+03:00

Kuram Atölyesi (“Performans Günleri” Kapsamında 26/27/28 Mart 2010 tarihlerinde düzenlenen “Kuram Atölyeleri”) Üzerine Notlar:

Kuram Atölyesi’nin, katıldığım ilk iki gününde, aklıma düşenler… Atölye öncesi ve sonrası aldığım notlar, atölyede dile getirebildiklerim, getiremediklerim. Eklemek istediklerim.

• Atölye’nin ilk günü “Performans” sözcüğü üzerine Elif Daldeniz ve Yeşim Tükel’in açıklamaları, yorumları oldukça doyurucu oldu benim için.

• Neden etimolojiye başvuruyoruz? Sadece kökleri bulma ihtiyacı mı? Etimoloji bunu sağlıyor mu? Ata Ünal’ın hatırlattığı gibi etimolojik bir çaba “truth sense”e ulaştırabilir mi? Yoksa başlı başına “ideolojik” bir alan mı etimoloji? Hakikate değil de kasıtlı bir gerçeğe mi çıkarıyor yolumuzu?

• Bir şeyin “kökenini” bilme ihtiyacı, “kökenden doğmuş olan”ı anlamayı kolaylaştırıyor diye düşünüyoruz sanırım. Bir çeşit arche arayışı: hem “şey”in kendisinden doğduğu, hem de o “şey” üzerinde hakimiyetini sürdüren arche.

• Özlem Hemiş’in performans ve tiyatro arasındaki ayrımı Aristoteles’in energeia ve entelecheia sözcükleri üzerinden açıklama denemesine keşke biraz daha zaman ayırabilseydik. En azından “estetiğin” dışından meseleye bakabilme olanağı bulabilirdik diye düşünüyorum. Özlem’in bu konuda yazacağı yazıyı merakla bekliyorum.

• Performans sözcüğü ve onun kapsadığı alan konusunda fikirlerimi, R. Schechner’in “paradigma değişimi” açıklamasına yakın buluyorum. Schechner, özellikle 1992 yılında yazdığı “A New Paradigm for Theatre in the Academy” başlıklı makalesinde “Yeni paradigma”nın artık “tiyatro değil” “performans” olduğunu bu yüzden de tiyatro okullarının adlarının “performans okulu” olarak değişmesi gerektiğini söylüyordu. Tiyatrodan performansa olan bu değişimin, Schechner’in yazısında tasvirini yaptığı gibi “kesintili”, birbirinden kopmayla gerçekleşmiş ya da başka bir ifadeyle birinin yerine ötekinin geçmesi gibi bir süreç olduğuna katılmıyorum. Ancak “performans” sözcüğünün konvansiyonel tiyatroyu da içine alacak şekilde geniş bir alanı kapsadığı konusunda hemfikirim. Bu yüzden Schechner’in akademik bölümlerin isimleri için önerdiği değişim fikrini de önemsiyorum. (burada yalnızca bir isim değişikliğinden söz edilmediğini, okulların eğitim programlarının radikal bir şekilde değişmesi gerektiğinin ima edildiğini hatırlatmama gerek yoktur sanırım.)

• Atölye’nin ikinci günü performans sözcüğünün ne kadar kapsayıcı olduğunu konuşmaların içinde savrulduğu geniş “alan”dan da anlayabiliyorduk. Plastik sanatlar, sahne sanatları, çağdaş sanatlar vs. Tartışmalar dönüp dolaşıp neyin performans olduğuna ilişkin bazı örneklere geliyordu. Bu örneklerse “hayat”la “sanat”ın kesiştiği bazen de “birbirine girdiği”, aralarındaki ayrımın yittiğini düşündüğüm örneklerdi. Şüphesiz burada teorik olarak bir “terslik” yok. Zaten “performans” adı altında yapılan pek çok iş, proje, eser vs. kendisini bu türden bir sanat anlayışından hareketle tanımlıyor. Fakat bu soruyu her zaman temel problem biçiminde ele almak, soruyu her zaman sormak gerekir diye düşünüyorum: Hayatın kendisi bir sanat eseri olarak sunuluyorsa o zaman sanat nedir? -Ya da isterseniz tersi- Sanat, hayatı “temsil-taklit vs.” etmiyor da hayatın kendisine dönüşüyorsa, o zaman hayat nedir?

• ‘Hayat’la ‘sanat’ arasındaki fark yitiminin tehlikeli olduğunu düşünüyorum.

• Sanat, “yapma, etme” demek. Peki marangozun “yaptığı” ile heykeltıraşın “yaptığı” arasında ne fark var?

• Hayatla sanatın kesiştiğini söylediğimiz yerde neyin sanat neyin hayat olduğunu nasıl anlayıp ifade edeceğiz? İnsel İnal, “sanat eseri bizi ikna etmelidir” dedi. Zeynep Günsür de sanat eserinin “ihlal” ve “şuç”la olan ilişkisine değinerek “sanat insanlarda bir değişim yaratmalıdır” diye ekledi. Bütün bunlar sanatı kendisi olmayan başka şeylerden ayırmanın kıstasları olarak sunuldu. Benim için tatmin edici değil bu öneriler. İkna edici: ama nasıl? Logos yoluyla mı? Peki neye ikna etmeli? Sanat olduğuna. Peki ama sanat ne?

• Hayatla sanatın kesişmesi: 11 Eylül saldırısını yapan hava korsanları “fütürist hava tiyatrosu yapıyoruz” deselerdi? Açıkçası buna “kani” olurdum. Diğer taraftan bu olayın görülmemiş derecede bir “suç ve sınır aşımı” olduğunu ve dünyanın neredeyse gidişatını “değiştiren” öncü bir “performans sanatı” olduğunu da eklerdim.

• Ayrımı nerede bulacağız? Herhangi bir işle, yapıtla, projeyle karşılaştığımızda bunun sanat eseri olup olmadığını nasıl anlayacağız? “Karşımızdaki şeyin sanat eseri olup olmadığını “sanat”a bakarak anlayabiliriz” diyor Heidegger; ama hemen soruyu soruyor o da: Peki ama sanat ne? “Sanatı bulacağımız yer, tek tek sanat eserlerinin kendisidir” diye de bir kısır döngüye giriyor. Sanat eserinin kökeni nedir sorusunu tartıştığı kitabında Heidegger sanat eserinin bir “hakikat aktarıcısı” değil, başlı başına bir “hakikat” olması gerektiğini söyler. Ben Heidegger’in hakikat=aletheia sözcüğüne yine onun çok sık kullandığı “deinon” (bknz. Antigone 332.) sözcüğünü eklemek istiyorum. Sanat, varolanların varlığına ilişkin bir niteleme (olağanüstü, garip / Dehşet veren, müthiş / Güçlü) ifade eden bu sözcüğün, deinon’un zuhur ettiği yerlerdir. Dolayısıyla bir şeyde sanat olup olmadığını o şeyde “deinon” olup olmadığına ya da onunla etimolojik olarak akraba olan “daimon”un (ya da Lorca’nın deyişiyle Duende’nin) olup olmadığına bakarak anlayabiliriz diye düşünüyorum. Bizi ikna edecek şey sanat eserindeki daimon’dur. O daimon, eserin “sınır aşımını” sağlar; eserin etkileyiciliğinden söz ettiğimizde, bizi esir alan, içimize sızan bir daimon’dan söz ediyoruzdur.

• Geçenlerde bir kitabın sayfalarını karıştırırken altını çizdiğim bir cümle gözüme çarptı. Kitap Peter Brook’un Açık Kapı’sı. Şöyle diyor: “Gerçekleştirilmiş biçim gösteri dediğimiz şeydir” (s. 46). Paylaşmak istedim. Bir de İngilizcesini merak ettim bu cümlenin.

26/27/28 Mart 2010. İstanbul.

http://kuramatolyesi.blogspot.com/

HAYALLER, UYDURMALAR, RİVAYETLER…

2010-01-30T16:23:00.000+02:00

Hobsbawm ve Anderson’un 1980’lerin başında ortaya attıkları fikirler, toplumların temelini oluşturan yapıları anlamak konusunda önemli anahtarlar, ipuçları veriyorlardı. Eric Hobsbawm, birbiriyle uyumsuzmuş gibi görünen “gelenek” ve “icat” sözcüklerini yan yana getiriyor (The Invention of Tradition) ve toplumlardaki geleneklerin nasıl yapay bir biçimde yaratıldıkları ve topluma benimsetildiklerini tartışıyordu. Hobsbawm, icat ya da yaratma ihtiyacının toplumun değişim dönemlerinde ortaya çıktığını, yeni ihtiyaçlar karşısında tarihsel malzemenin yeniden düzenlenerek kullanıldığını ve bütün bunlar olurken “yeni geleneklerin” köklerinin çok eskiye dayandığı yanılsamasının da üretildiğini belirtiyordu. Benetict Anderson da yine aynı yıllarda yazdığı Hayali Cemiyetler (Imagined Community) kitabında, toplumların bu “icat” projesinin bir parçası olarak nasıl “üretildiklerini” ortaya koyuyordu. Topluma bir biçim vermek, başka bir deyişle toplumu üretebilmek için bir yandan bayraklar, armalar, marşlar, üniformalar vs. gibi ideolojik imgeler tasarlanmakta, bütün bunlar da “hayali kurulan”, olması düşünülen topluma yönelik olarak sunuluyordu. Çok sık verilen bir örnektir: Fes, Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde, 1832 gibi oldukça geç bir tarihte resmi kıyafet ilan edilmiş olmasına rağmen hem Osmanlı’da “geleneksel” olarak adlandırılabilmiş (“Geleneksel Serpuş”) hem de bütün dünyada “Türklük” sembolü olarak algılanabilmiştir. Nitekim Cumhuriyet kadrosunun da fesi, bir “Osmanlı simgesi” olarak yasaklaması da tesadüf değildir. Ancak başta da belirttiğimiz gibi fesin “gelenek” oluşturabilecek kadar “köklü” bir geçmişi yoktur. Bu “kök” ve “geçmiş”, üretilerek topluma kabul ettirilmiştir.

Benzer bir sürecin toplulukların inşası sırasında da işlediği görülür. Özellikle yeniden bir ulus inşası söz konusu olduğunda… Anderson’un deyimiyle “hayal edilen” topluluğun, tarihinin çok eskilere dayandığı, topluluk üyelerini bir arada tutan köklü kültürel öğelerin bulunduğu gibi yanılsamalar üretilir. Böylece tasavvur ettiğimiz bir ulusun parçası olduğumuz algısına sahip oluruz. Hayalini kurduğumuz cemaatin bir gerçekliğinin olduğunu ve bizim de bu gerçekliğin bir organı olduğumuz yanılgısına kapılırız. Artık “gitmesek de görmesek de” bizim olabilen “köylerimiz” vardır örneğin. Ancak buradaki “biz”in mayası her zaman tutmayabilmektedir.

Yakın zamanda Ferhat Kentel Taraf Gazetesi’ndeki köşesinde toplumlardaki bu tahayyül durumuna değinen “Militan Sadakat” başlıklı bir yazı yazdı. Kentel, Anderson’un “hayali” terimine atıfta bulunarak Albert O. Hirschman’ın kitabından alıntılar yapıyordu. Hirschman, bu hayali durumun bir şekilde deşifre olduğu kriz durumlarından söz ediyor ve bu kriz anlarında bireylerin üç tip tepki verdiğini iddia ediyordu: Terk, muhalefet ve sadakat. Buna göre topluluğun hayali olduğu anlaşıldığında, başka bir deyişle kurulmuş topluluğun “foyası” meydana çıktığında insanlar ya o toplumu terk ediyorlar ya bu tahayyüle baş kaldırıyor ve muhalefet ediyorlar ya da bu hayali büyük bir sadakatle benimsiyor ve hayalin savunuculuğunu yapıyorlardı. Kentel’e göre bunlar arasındaki en tehlikelisi “sadakat”ın seçimiydi. Çünkü var olmayan bir şeyi savunmak, onun “var” olduğunu iddia etmek ister istemez bu insanları militanlaşmaya ve şiddete yöneltiyordu.

Bu düşüncelerin ışığında ülkemize yaşananlara baktığımızda, gözlemlediğimiz çoğu zaman da bizzat deneyimlediğimiz faşist eğilimlerin arka planı daha anlaşılır hale gelebiliyor.

“ŞİMDİKİ ZAMANIN RİVAYETİ”

İTÜ Sahnesi’nin en son gösterisi “Şimdiki Zamanın Rivayeti” bu meseleler etrafında şekilleniyor. Oyun, militarizmin ve milliyetçiliğin hayali bir kurgunun eseri olduğunu ve bu kurgunun da devletin ideolojik aygıtları tarafından beslendiğini çarpıcı bir şekilde vurguluyor. Bu gösteri, daha da özelde, Türkiye’nin yakın tarihini kapsayan bir “zaman” içindeki milliyetçi-militarist söylemin “rivayetini” anlatıyor izleyicisine.

Oyun, geleneksel sahnenin dışında açık alanda ve farklı uzamlar kullanılarak gerçekleştiriliyor. Ben oyunu iki farklı yerde izleme fırsatı buldum: ilki Diyarbakır’da Sümerpark’ın geniş çimleri üzerinde, ikincisi de İTÜ Maslak Kampüsü’nde Kültür Sanat Birliği binasının koridorlarındaydı. Oyun, uzamın niteliğine bağlı olarak farklı biçimler alabiliyor ve farklı etkiler yaratabiliyordu. Diyarbakır’da, akşamın karanlığında ve üzerimizden geçen askeri jet uçaklarının gürültüsü altında militarizm karşıtı bir oyun izlemenin anlamı kabul edilir ki çok farklı olacaktır.

İlk elde söylenmesi gereken, geleneksel sahneden bu türden bir “çıkış”, farklı uzam ve mekan kullanımları, üniversite tiyatrolarında çok sık karşılaştığımız bir uygulama değil. Bu açıdan İTÜ Sahnesi oyuncularının bir risk aldıklarını, bu riskin izleyiciyi başlangıçta şaşırttığını söylemeliyiz. Diğer taraftan oyunun tartışmaya açtığı temaların geleneksel bir form içinde değil de tam da o geleneğe muhalif denebilecek bir biçimde gösterilmesi de doğru bir seçim. Böylece içerik, ima ettiği biçimine kavuşmuş.

Oyun başlamadan önce, oyuncular izleyicilerin arasına karışıyorlar ve tanıdık tanımadık herkesle sohbet etmeye çalışıyorlar. İzleyici ile oyuncu arasındaki “mesafeyi” ortadan kaldırmaya yönelik bu çaba da yine sahnelerimizde pek karşılaşmadığımız bir uygulama. İzleyicinin, daha demin sohbet ettiği kişileri oyuncu olarak seyretmesi, bana kalırsa izleme eyleminin niteliğini pek çok açıdan farklılaştırıyor. En azından sahne ile seyir yeri arasındaki mesafe bir kez daha daralıyor; böylece izleyici “sahnedeki olaya” başka bir dünyaya aitmiş gibi değil, dokunabilecekleri, konuşabilecekleri “oyuncu arkadaşlarının” estetize edilmiş fikirleri ve eserleri olarak bakabiliyor. Oyuncu ile izleyici arasındaki geleneksel ilişki biçimlerini değiştirmeye yönelik bu tarz çabaların önemsenmesi gerektiğini düşünüyorum. En azından oyun yeri ile izleme yerinin “birbirine karşı” olarak konumlandığı geleneksel sahnenin, daha en başından bizi belirli bir ilişkiyi kurmaya zorladığının farkında olmamız gerekiyor. Bu tür sahnelerin çoğu zaman üzerine kürsüler konularak konferans amacıyla kullanılabildiğini düşünürsek bu ilişkinin temel yapısının aslında bir çeşit tahakküm ilişkisini ima ettiği görülecektir.

Benim için geleneksel sahnenin terk edilmesi, oyun yerinin izleyiciye nutuk atma yeri değil onunla fikirlerin ve duyguların paylaşılabileceği bir alan olduğu düşüncesinin önemsendiğini gösteriyor. Seyirci ile oyuncunun sanatsal ilişkinin yanında “insani” bir ilişkiyi de kurabiliyor olması gerek. Bizler seyirciye oyun öncesinde görünmenin “ayıp” sayıldığı, kınandığı bir tiyatro anlayışıyla büyütüldük. Tiyatro sahnesi kutsaldı, oyuncular da bir takım azizler gibi davranmalıydı sanki. Oysa bu anlayıştan oyuncu ile izleyici arasında “samimi bir ilişki” doğmayacağı, olsa bile buna bir ilişki denemeyeceği aşikardır.

İTÜ Sahnesi, oyun broşüründe seyirciyle “insani ve dolayısıyla siyasi bir ilişki kurma” isteklerini açıkça belirtiyorlar. Bu amaçla oyunun hazırlık sürecinde, “oyuncunun hem seyirciyle hem de mekanla olan ilişkisini” tartışmaya açtıklarını da ekliyorlar.

Biraz gösteriden söz etmeye çalışayım: Oyun on civarında parçadan oluşuyor. Parçalar birbirleriyle organik bir ilişki kurmayan; bağımsız oyunlar sayılabilecek epizodlardan ibaret. İlk parçada Burak Korkmaz, Noyan Arat, Özde Deprem, Timuçin Bahşi, Merve Bozcu ve Şehri Karayel, Kültür Sanat Birliği merdivenlerinin çeşitli noktalarına konumlanmış halde “barış” üzerine sohbet ediyorlar. Sohbet giderek içerik değiştiriyor; sözler Kuvvet Komutanlarımızın medyaya yansımış “barış” konulu sözleriyle yer değiştiriyor ve çok geçmeden oyuncular mekanikleşen hareketleriyle birer “zombi”ye dönüşüyorlar.

Ardından Tuba Keleş’in oynadığı “Cumartesi Annesi” sahnesi geliyor. Kayıp oğlunu arayan bir Cumartesi Annesi’nin konuşmalarından derlenen bu monolog, biraz yüreğimizi acıtıyor.
Üçüncü parçada Ilgaz Ulusoy’un kendisinin yazıp tek başına oynadığı ve benim “köyün delisi” adını vereceğim sahne yer alıyor. Bu sahnede, köylülerin askerler tarafından meydanda toplanarak öldürülüşlerine tanık olan bir “delinin” olayı anlatışını dinliyoruz. Merdivenlerdeki izleyici konumumuz biraz yer değiştirdiğinden hikayenin başını biraz kaçırıyoruz. Ancak hikayede olup bitenlerin tanıdıklığından olsa gerek, anlatılanları kısa zamanda yakalıyoruz. Hukuksuzluğun ve bizatihi hukuku korumakla yükümlü olanların uyguladığı kanunsuz şiddetin izlerini buluyoruz bu hikayede. Elimizin kolumuzun bağlı olduğu, şiddet gösteren zalime karşı güvencesiz, korunaksız kaldığımız ve en önemlisi de bizi korumakla görevli olanların bizatihi zalimin kendisi olduğunu görerek çaresizliğimizden çıldırmanın eşiğine geldiğimiz anları hatırlatıyor. Bizi pek çok açıdan “köyün delisi”yle özdeş kılıyor…

Hikaye biter bitmez diğer oyuncuların yol göstericiliğinde merdivenleri çıkmaya başlıyoruz. Bu sırada yukarıdan ritmik bir şekilde tekrar eden “ben, kurban” sözlerini işitiyoruz. Merdivenleri tırmanıp ikinci katın koridoruna geldiğimizde elindeki feneri açıp kapayarak çeşitli hareketler eşliğinde “ben, kurban” sözlerini tekrarlayan oyuncuyla (Atılım Şahin) karşılaşıyoruz. Giderek artan bir tempoda el feneriyle yapılan bir dizi hareketten sonra oyuncu, Can Yücel’in “Bayramlık” adlı şiirini tamamlıyor:

Koyunlar keçiler ve koçlar için
Ne kadar bayramsa Kurban Bayramı
Bu barış var ya, bu barış
Cephedekiler için o kadar barış.

Atılım Şahin’in performansının hemen ardında yeni bir sahne kuruluyor. O tarafa doğru ilerliyoruz. Doğu Can, Burak Atasever, Mert Karadeniz, Mustafa Yaman ve Merve Bozcu’nun rol aldığı bu parça, sonradan öğrendiğime göre doğaçlama olarak oluşturulmuş. Parça, Althusser’in ideolojik bir aygıt olarak saydığı kurumlardan birine, eğitim kurumuna odaklanıyor. İlk ve orta öğretim kurumlarımızdaki klişeleşmiş eğitim anlayışı ironik bir dille anlatılıyor bu sahnede: Sınıflarda ve özellikle de beden eğitimi derslerinde öğrencilerin öğretmen komutası altında militarist bir disipline zorlanması; her türlü ötekileştirmenin, düşman tanımlamaları yapmanın ödüllendirildiği; hamasetin, vatan için ölmenin yüceltildiği milli güvenlik dersleri; coşkuyla söyletilen marşlar; kim olduğu meçhul ama her zaman varolan “düşman askerlerinin” öldürülmesini konu alan okul piyesleri vs. Bütün bu sahneler bizi güldürüyor, ama diğer taraftan bu komikliklerin hala eğitim sistemimizde yer aldığını da biliyoruz.

Yine oyuncuların yönlendirmesiyle KSB tiyatro salonuna çıkan merdivenlere ilerliyoruz. Oyuncu (Aslı Işıltan), karnına bağladığı mektupları birer birer çıkararak onlardan kesitler okuyor. Mektuplar, gerçek askerlerin ya da darbe dönemlerinde idam edilenlerin ailelerine yazdıkları mektuplardan derlenmiş. Sahne, Atılım Şahin’in “kurban” sahnesiyle hem içerik hem de form olarak benzerlik taşıyor. ‘Kurban’ sahnesinde Can Yücel’in şiirinin soyut uzaklığından baktığımız “askerler” bu kez gerçek sözleriyle somutlaşıyorlar. Sahne, Kostas Pigadiotis’in bir şiiriyle sonlanıyor:

İMZASIZ MEKTUP
Anasına yazdığı
mektubu buldular
askerin alnında,
bitiremeden daha
kapmıştı rüzgâr.
Şaşırdılar hangisine vereceklerini
bekleyen bunca ananın
imzasızdı çünkü.

İlerliyoruz… Uzaktan ince, yanık bir türkü duyuluyor. Tiyatro salonunun önündeki koridordayız şimdi. Basit bir dekor var karşımızda, siyah bir perdeyle örtülmüş eğreti bir yapı, bir mezarlığın küçük bir kesiti. Dekorun arkasında bir mezar kazdığını anladığımız bir adam (Noyan Arat) bir yandan türküsüne devam ediyor. İşine ara verip bir sigara yakıyor; ardından yaşlı bir adam geliyor (Atılım Şahin), işin durumunu soruyor. Aralarındaki konuşmalardan anlıyoruz ki yaşlı adam oğlu için kazdırıyor bu mezarı; uzun zamandır kayıp olan oğlunun kemiklerini bulmuş ve ona bir mezar yaptırıyor. Türkiye’de 17 bin insanın bu durumda olduğu, çoğunun kemiklerinin bile bulunamadığı geliyor aklımıza.

Parçanın sonuna doğru, oyunun başında gördüğümüz “Cumartesi Annesi” (Tuba Keleş) katılıyor sahneye; oğlunu mezarlıklarda aramaya başladığını ve artık akli melekelerini yitirmeye başladığını görüyoruz. Mezarlık sahnesinin hemen bitiminde iki oyuncu (Ilgaz Ulusoy ve Noyan Arat) ilginç bir diyaloğa başlıyorlar: Olup bitenleri anlamanın, fakat “anlamazdan gelme”lerin bir özeti gibi sanki. Olup bitenleri anlamıyormuş gibi yapmak da “sadakat” göstermenin bir yoludur. Yanı başınızda bir cinayet işlenir, tetikçi de azmettirici de apaçık ortadadır. Ama “sadakat” göstermekten başka seçenekleri olmayanlar anlamazdan gelirler; “senaryo, komplo, yalan dolan, saçma” derler; bu tavır bir alışkanlığa dönüşür ve bir süre sonra da gerçekten hiçbir şey anlamazlar.

“Anlamıyorum”la başlayan bu diyalog ile bir önceki mezarlık sahnesi Ilgaz Ulusoy ve Ercan Demirtekin tarafından yazılmışlar.

Oyun, bütün oyuncuların katıldığı ve temposu giderek artan tekrarlı hareketlerden oluşan bir performansla sona eriyor. Bu son sahnenin anlam bakımından çeşitli yorumlara “açık” olduğunu düşünüyorum. Oyun için belirgin bir final ya da “son söz” olmaktan ziyade izleyicinin özgür yorumlamasına bırakılmış bir sahne görünümünde. Ben daha çok, özellikle de son bölümdeki “faili meçhul cinayetlere” yapılan vurgunun etkisi altında izledim bu sahneyi. Bu açıdan, toplu halde yapılan bu ritüelistik performans bana kayıpların, ölülerin ardından yakılan bir ağıt ya da taziye törenlerindeki gibi bir yakınma ve dövünmeyi anlatıyormuş gibi bir izlenim bıraktı.
Genel havası itibariyle, oyunun agit-prop sokak tiyatrolarını çağrıştıran bir yanı olduğu söylenebilir. Fakat o tür tiyatroların seyirciyi kışkırtma gibi bir niyet taşıdıkları ve çoğu zaman olayları sloganlaşacak derecede kaba hatlarıyla ele aldıklarını düşünürsek “Şimdiki Zamanın Rivayeti”nin farkı daha iyi anlaşılabilir. Oyun, militarizm, savaş, barış, milliyetçilik ve faşizm gibi son derece kritik konuları, güncel olaylarla ve en önemlisi de estetik uzaklığı koruyarak anlatabilmektedir. Devletin ürettiği ulus “hayal”etine ve şovenist-hamasi millet rivayetine, Hirschman’ın terimleriyle, militanca “sadakat” gösterenleri ve bu sadakatin mekanizmalarını açık bir şekilde ortaya koyarken, bu “hayalete” “muhalefet” etmenin ne kadar insani bir zorunluluk olduğunu da ima etmektedir bu oyun.

Oğuz Arıcı

Ocak 2010

38 - Dersim Katliamı Belgeseli ( Çayan Demirel )

2009-11-22T23:52:00.001+02:00

Yapım Tarihi : 2006
Süre : 00:68:00
Türü : Belgesel
Yönetmen - Çayan DEMİREL
Danışman - Ali Naki GÜNDOĞDU
Kurgu - Ali Haydar GÜLER Müzik - Metin Kemal KAHRAMAN

"Vatan yahut siyasi şube" Siyasi suç kavramı nasıl doğdu?

2009-10-27T21:05:00.007+02:00

Ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında başlayan Osmanlı'nın modernleşme çabaları yerli muhaliflerin, batılı çağdaşlarına benzer biçimlerde su yüzüne çıkmasına neden olurken,

Osmanlı'nın sözlüğüne de 'siyasi suç' kavramını kazandırdı

GÜLTEKIN YILDIZ - Popüler TARİH / Haziran 2000

Yıl 1873; Nisan'ın ilk günü... İstanbul'da, Gedikpaşa Tiyatrosu'nu dolduran kalabalık heyecanla sahnedeki temsili izliyordu. Oyunda sık sık geçen "Yaşasın Vatan!" nidalarına, tiyatroyu hınca hınç dolduran halk da katılıyor, tansiyon giderek artıyordu. Oyun bitmiş, ancak çoğu ilk defa bir tiyatro oyunu seyretmiş kalabalık heyecanını yitirmemişti. Rumeli'deki bir Osmanlı kalesinin, Silistre'nin savunmasını konu alan ve Osmanlı kamuoyunu 'vatan' kavramı ile tanıştıran oyunun adı 'Vatan yahut Silistre' idi.
İbret gazetesi matbaası önüne gelen kalabalık, eserin yazarı Namık Kemal'i görmek istiyordu, ancak onu göremeyince Kemal'i ve vatan sevgisini öven bir mektubu gazeteye bırakıp dağıldılar. Halkın gösterdiği bu ilgi, sarayın pek hoşuna gitmemişti. Oyunun ikinci temsilinin ardından, önce Kemal'in yazı yazdığı İbret gazetesi kapatıldı; ertesi gün, 6 Nisan 1873'de ise, beklenen oldu:
Tiyatroya ait bazı meseleleri görüşmek için Güllü Agob'a giden Namık Kemal'e zaptiye müşirliğinden, yanı o günlerin emniyet müdürlüğünden istenildiği söylendi ve yazar tevkif edildi.

TANZİMAT FERMANI İLE GELEN REFORMLAR
Zaptiye müşirliği Namık Kemal'in ilk durağı idi. Oradan, üç yıl önce törenlerle açılmış olan Sultanahmet'teki hapishane-i umumiye götürüldü. O ve gazetede hakkında övgü dolu bir yazı yayımlayan arkadaşı Nuri Bey, hapishanenin siyasî suçlu ilk misafirleri oldular.
Türkiye'nin Avrupa nezdinde temizleyemediği en mühim ayıplarından biri olarak gösterilen siyasi suç ya da başka bir deyişle, düşünce suçunun Osmanlı'nın modernleşmesi ile birlikte kazandığı önem, ondokuzuncu yüzyılın ortalarından itibaren net bir biçimde görüldü.
Osmanlı modernleşmesinin resmî miladı sayılan Tanzimat Fermanı ile birlikte gündeme gelen reformlar, hukuk alanında da köklü değişikliklerin yapılmasını öngörüyordu. Bunlardan biri de, modern anlamda bir ceza kanununun hazırlanmasıydı. Devlet klasik dönemden kalma kanunnamelerle yönetiliyor, ancak yapılan bir kısım değişikliklere rağmen bu kanunlar günün gereklerine uymuyordu.
Kollar sıvandı ve altı ay içinde yeni bir ceza kanunnamesi hazırlandı. 1840 yılının Mayıs ayında yürürlüğe giren kanun, 1851 ve 1858 yıllarında çeşitli değişiklere uğradı. Ancak her üçünde de, değişmeden kalan iki önemli madde vardı: Kanunun ikinci faslındaki birinci ve ikinci maddeler.

İDAMLIKLAR, KÜREK BAŞINA
Bunlara göre, fesad işler ile uğraşıp, sözle ya da fiilen bir ya da birden çok kişiyi devlete ve kanunlara karşı gelmeye sevk edenler, bir seneden beş seneye kadar kürek cezasına, yani hapsedilerek ağır işte çalıştırılmaya mahkûm edilecekti. Bir ya da birden çok kişiyi isyana yöneltip onlara silah ve barut verenler ise idamla hüküm giyecekler, ancak padişah merhamet ederse cezaları müebbed küreğe dönüştürülebilecekti.
Ceza kanununun bu maddeleri muhatabını bulmakta gecikmedi. 1865 yılında Belgrad Ormanı'ndaki bir piknikle tohumları atılan Genç Osmanlı hareketi, Müslüman nüfus arasından çıkan ilk siyasî muhalefetti ve içlerinde pek tabii ki Namık Kemal de vardı. Yabancı dil bilen ve Batıyı tanıyan bu grup, meşrutiyet yani anayasal bir rejim istiyor, Fransa ve İtalya'da monarşi karşıtı mücadele veren gizli Carbonari örgütünün hücre tipi yapılanmasını model alıyordu. Ancak kısa süre sonra Saray bu toplantılardan haberdar oldu. Bir kısmı Paris'e kaçarken, diğerleri imparatorluğun çeşitli yerlerine sürüldü.

1897'de, Tıbbiye, Mülkiye ve Harbiye'den apar topar alınıp tevkif edilen 300 öğretici, Taif vapuru ile Trablusgarb'ın yolunu tutarlar. Büyük çoğunluğu Tıbbiyeli olan bu gençler, İttihad ve Terakki'nin fikirlerinden etkilenmişlerdi.

ANARŞİST JÖNTÜRKLER
Avrupalılar'ın deyimiyle 'Jeune (Genç) Türkler', Bulgar ve Ermeniler gibi teröre bulaşmasalar da, Yıldız'ın gözünde onlar da birer 'anarşist'ti. Devletin mevcut idaresini yıkmak, padişahı devirmek istiyorlardı ve kendilerine ne derlerse desinler anarşistlerdi. 1897'de okullarından apar topar alınıp tevkif edilen tam 300 genç, Taif vapuru ile Trablusgarb'ın yolunu tuttular. Çoğu tıbbiyeli İttihatçı öğrenciler, 'esbâb-ı siyasiyyeden' dolayı Trablusgarb'da hapis ve sürgün hayatı ile cezalandırılmıştı.
Bu anarşistlik tartışmasının esas nedeni, Avrupa ve Amerika'da artan suikastlar sonucu, anarşizm ve nihilizmin terörle bir tutulması ve siyasî suç sayılmaktan çıkarılmasıydı.
Osmanlı devleti de, teröre bulaşsın ya da bulaşmasın kendi rejim muhaliflerini anarşist olarak tanıtıyor, böylece dışardan destek ve himaye görmelerini engellemeye çalışıyordu.

BİRİNCİ ŞUBE'NİN
TEMELİ ATILIYOR
Yirminci yüzyılın başında Roma'daki Anarşizmi Engelleme Konferansı'na katılan Osmanlı delegeleri, eve döndüklerinde artık ceza kanununu değiştirmenin vakti geldiğini ve antiterör maddelerinin yasaya ilave edilmesi gerektiğini padişaha bildirdiler. Bir yandan da polis içinde yeni bir birim kurulması düşünülüyordu.
Buna göre, Bâb-ı zabiye, yani emniyet müdürlüğünde, asayişin sağlanması için iki şube kurulacaktı. Bunlardan ilkine 'Birinci Şube' denecek ve 'Politika Şubesi' olarak işleyecekti. Siyasî olay ve suçlar, şüpheli yabancıların takibi, mülteciler, ülkeye silah girişi, otellerin kontrolü, tiyatro oyunları ve sokaklardaki ilanların denetlenmesi, pasaport işleri ve nihayet yasak kitap satılmasını engelleme bu şubenin görevleri arasındaydı. Ülkeye yabancı seyyah ve ajanların sık sık girip çıktığı düşünülerek, burada çalışacak polislerin Türkçeyi ve en az bir yabancı dili bilmesi isteniyordu. Ancak düşük polis maaşları nedeniyle, bu özelliklere inan polis bulmak kolay olmadı ve Fransa'dan getirilen Müfettiş Bonin'in bu planı, 1892'den 1900'lü yıllara kadar bir süre askıda kaldı.

OTHELLO İÇİN 1 YIL HAPİS
Fakat Abdülhamid'in hafiyeleri devrede idi ve ortalıkta kuş uçurulmuyor ya da öyle olduğu sanılıyordu. Bir yazı için 96 gün hapis cezası alan gazeteciler olduğu gibi, evinde Shakespeare'in Othello'su bulunduğu için, bir yıl hapse mahkûm edilmiş öğretmenler vardı.
Devletin bütün çabalarına rağmen, Anadolu ve Rumeli hapishanelerinde yatan ve bir kısmı teröre bulaşmış siyasî suçlular, Avrupa ile anlaşmazlık yaratmaya devam etti. Rusya ve Avusturya, Ağustos 1903 ayaklanması sonrası, Makedonya'da bir 'siyasî suç izleme komitesi' kurarken, Belçika da Abdülhamid'in arabasının altına bomba koyan vatandaşı anarşist Joris'in iadesi konusunda diretiyordu.

VE FAİLİ MEÇHUL CİNAYETLER.
II. Abdülhamid rejimi, 1908'de bir devrimle neticelendi. Artık ittihatçılar iktidardaydılar ve o günkü deyimle, 'Hürriyet nidaları', her yeri kaplamıştı. Ancak umulan olmadı. Hapishanelerdeki mahkûmların sayısı katlanarak artarken, muhalif siyasî çevreler ve gazeteciler bu dönemde yeni bir olgu ile tanıştılar:
Fail-i meçhul siyasî cinayetler...

Dostoyevski Beyaz Geceler (Radyo Oyunu)

2009-09-19T22:35:00.002+03:00

Get this widget

Track details

eSnips Social DNA

Okuma Notları - Max Scheler, İnsanın Kosmostaki Yeri, ç: Tomris Mengüşoğlu, İstanbul Matbaası, 1968

2009-08-04T01:40:00.006+03:00

(…) Çünkü kendini-bilme, ancak kendiliğinden olan bir hareketin önüne çıkan dirençler karşısında, duyunun basit bir şekilde geri dönmesiyle doğar. Her kendini bilmenin temeli “acı”dır; kendini-bilmenin yükselen basamakları da temelini çoğalan “acı”da bulur. (s.13-14)

Hayvan konkret realite içinde yaşar. Realite demek, mekan ve zamanda yer alma, şimdi ve burada olma; varlığın duyu idrakleri yoluyla kavranan belli bir yanı, tesadüfe bağlı olan nasıllığı demektir. İnsan olmak demek bu çeşitten olan realiteye kuvvetle “hayır” diyebilmektir. Buddha, eşyaları seyretmenin çok güzel, fakat eşya olmanın korkunç bir şey olduğunu söylediği zaman, bunu anlamıştı. Platon, eşyanın “asıllarını” görmek için, ideleri seyretmek; ruhunkendisini duyu verilerinden çevirmesi ve kendi içine dönmesi gerektiğini söylerken de aynı şeyi görmüştü. (s.57)

O halde, biraz önce sözünü ettiğim kuvvetle söylenen “Hayır”ın manası nedir? Dünyayı realitesinden soymak, yahut dünyayı “ideleştirmek” nedir? Bu Husserl’in sandığı gibi, mevcudiyet hakkında yargı yürütmekten vazgeçmek değildir. Bunun manası, realite unsurunun kendisini, deneme maksadı ile ortadan kaldırmak, bölünmez ve çok kuvvetli olan realite duygusunun affektiv karşılığını, yani bu dünya karşısında duyulan “korku”yu yok etmek; Schiller’in derin manalı sözündeki gibi: “saf formların bulunduğu alanlara girmek”tir. Eğer mevcudiyet bir karşı koyma ise, aslında asketik bir akt olan realiteyi ortadan kaldırma akt’ı, hayat-tepki ve itkilerinin ortadan kaldırılmasıyla mümkün olur. Çünkü dünya bize hayat tepkisine karşı bir “direnç” olarak görünür. Hayat tepkisi aynı zamanda, objelerin tesadüfi olan, şimdi ve burada bulunan nasıllıklarını bize veren duyu idrakinin de şartıdır. Fakat bu akt’ı ancak “geist” adını verdiğimiz varlık gerçekleştirebilir. Ancak geist, saf bir “isteme” olarak, bizi realitenin realitesine sokan vital-itki merkezini susturabilir.

İnsan hayattan vazgeçebilen bir varlıktır. O halde insan kendi vital-itki ve tepkilerini iterek, bastırarak, onların idrak ve tasavvurlarla beslenmesine engel olarak kendisini şiddetle sarsan hayattan prensip bakımından vazgeçebilen bir canlı varlıktır. Tiksindiği ve kaçtığı zaman bile realiteye “evet” diyen hayvanla karşılaştırıldığında, insan, “hayır diyebilen”, “hayattan vazgeçebilen”, çıplak realite karşısında ebedi bir protestant’dır. O, mevcudiyeti günlük kaygılardan başka bir şey olmayan hayvana göre, ebedi bir “Faust”tur; yeni olana karşı ihtiras besleyen bir hayvan (bestia cupidissima reum novarum); kendisini çevreleyen realite ile hiçbir zaman sükunet bulmayan; varlığın şimdi-burada-böyle sınırlarını, “çevresinin” hatta kendi realitesinin sınırlarını yıkıp aşmak için istek dolu bir varlıktır. (s.59-60)

Okuma Notları - İonna Kuçuradi, Max Scheler ve Nietzsche'de Trajik Olan

2009-08-04T00:56:00.006+03:00

Okuma Notları - İonna Kuçuradi, Max Scheler ve Nietzsche'de Trajik Olan

* Trajik, varolan bir şeydir. Evrenin kendisinin temel bir unsurudur. (Kucuradi, 8)

* Scheler, trajik kavramını araştırırken onu etkisi bakımından değil özü bakımından kavramaya çalışır.

* Trajik olan bize doğrudan doğruya verilir; onu düşüne düşüne değil, birden kavrarız. (9)

* Trajik olanın şartları: trajik olan değerlerle ilgilidir. “trajik diye adlandırılabilen her şey, değer ve değer ilişkileri alanında olup biter” (10)

* Bir durumun trajik olabilmesi için bir değerin yok olması, bu değerin yok olmasına da başka bir değerin sebep olması gerekir. Yine de yetmez.: Philoktetes örneği.(kucuradi, 11) bu verilen örneğin trajik olmadığını söylüyor Kucuradi, çünkü burada pozitif bir değerin negatif değere hakimiyeti söz konusudur. Trajik çatışmada çatışan değerlerin özelliği, yok edilenle yok eden değerlerin her ikisinin de yüksek ve aynı zamanda positiv iki değer olmasıdır.

* Scheler’in bir tanımlama denemesi: “trajik olan, en başta, yüksek positiv değer taşıyıcıları arasında hüküm süren bir çatışmadır.” (12-13) Bu değer taşıyıcıları başka başka insanlar olmayabilir, aynı insanda da görülebilir. (Brutus örneği, Julius Caesar oyunu, Shakespeare)

* Trajik olan önlenemez, önüne geçilemez.

* Trajik olan sınır aşımıdır. Sıradan insan yüksek değerlerin farkına varamadığı için trajedi yaşayamaz. İsmene bunun en güzel örneğidir. “Sınır aşmayı” aklına bile getirmemiştir. Bunu ancak Antigone söylediğinde düşünür ve o anda fikrinden ürker.

* Eksiksiz bir dünyada, Ahlak düzenine katılan bir dünyada, herkesin gerektiği gibi davrandığı bir dünyada trajedi ortaya çıkmaz. (Schopenhauer söylemiş) Scheler ekliyor: Şeytanca bir dünyada da tragedya çıkmaz, çünkü kimse pozitif yüksek değerler göstermez.

Trajik olanın belirtileri:

Önlenemez oluşu

Gerekli oluşu. Bu gereklilik genel olarak kausal şartların bütünü değildir. Bunun belli bir kausal gereklilik, trajik durumda bulunan insanın değişmez biopsişik yapısında bulunan bir “iç gereklilik” olduğu düşünülebilir. Ama soyundaki bir hastalıktan dolayı ölen birisinin ölümü trajik midir? Değildir. Yüksek bir değer yok olmuştur gerçi, bir hayat yok olmuştur, ancak bu yok oluş bir çatışma ile mi gerçekleşmiştir. Trajik gerekliliğin en önemli özelliği kişinin özgür iradeyle davranmasıdır. Trajik kişinin başka türlü davranabileceği bilinir, bizzat trajik kişi de bunu bilir. Yıkılma anının yaklaştığını görse de o yine de kendi yoluna gider. (21)

Trajik kişinin en önemli özelliği hür davranabilme özelliğidir. “Davranışlarını çevrenin kurallarına, karşı koyamadığı bir eğilimine göre ayarlıyan ya da davranışlarını herhangi bir insanüstü varlığın yönettiğine inanılan ve ya inanan kişi -bu determinizm nasıl görünürse görünsün- trajik olmaz.” (22) Trajik olay fatalism (kadercilik) dışındadır.

Trajik durumun ortaya çıkması önlenemediği gibi kişi ne yaparsa yapsın ne ederse etsin, ondan kaçınamaz da.

Kişiye zorla yaptırılan işler, teknik araölarla kaçınılabilen durumlar trajik değildir. … Bir yapının çökmesiyle birçok insanın ölmesi acıdır, ancak trajik değildir. “Yüksek pozitiv bir değerin yok olmasının sorumluluğunu kesin olarak birine yükleyebiliyorsak değerin yok olması trajik değildir.. Trajik olayda suçun suçlusu yoktur.” (24)

“Suçlu kimdir sorusuna açık, belli bir cevap varsa, orada trajik olanın rengi eksiktir.” (Scheler, Zum Phaenomen des tragishen, s.257)

Trajik olaylardaki suç her zaman haklı bir harekettir, ama suç olmaktan geri kalmaz… Scheler’in de belirttiği gibi Areopagos mahkemesinin Orestes’i ne suçlu ne de suçsuz bulmaları, kararın askıda kalması karakteristik bir durumdur.

Trajik durumda suç işlenirken, başka türlü davranılamayacağı bilinir.

“ancak soylu kişiler trajik olabilir. Scheler ‘soylu kişi’den, yaptıklarıyla yüksek positiv değerler gerçekleştiren insanı anlar. (25)

Tarih boyunca değerler değiştiğine göre, belli bir çağın trajik kahramanı başka birçağ için de trajik olarak anlaşılabilir mi?(Orestes yine annesini öldürür mü?)

Keder uyandırması... Tragedya seyircinin yaşantısının durumuna bakmaksızın özel bir keder uyandırır. Bu özel keder bu yüzden objektiv bir kederdir. Trajik olan bir keder uyandırır, ancak her keder uyandıran trajik değildir.

Trajik keder, günlük dildeki kederden ayrılır. Trajik keder seyirciyi öfkelendirmez, olayın başka türlü olup bitmiş olacağını aklından bile geçirmez: bu da trajik olayın kaçınılmazlığıyla, önlenemezliğiyle ilgilidir.

Trajik keder kolayca, sözcüklerle tarif edilemez. Bu keder “dünyanın yapısıyla ilgili önlenemez ve kaçınılmaz bir şeyi doğrudan doğruya kavramakla duyulan bir kederdir.” (28) “Trajik olanı bir unsur olarak taşıyan dünya, trajik kederle kendisini açığa çıkarır, önümüze serer” (29) Belki de bu karşılaşmadan duyduğumuz haz da tam burada yatmaktadır. Ölümlülük, sınırlı olma hali, dünyanın zorunluluk barındırması vs… ancak bütün bunlar fazlasıyla kültürel kodlar taşımaktadır. Özellikle de batılı kültür kodlarına aittir bu kavramlar… Dünyanın zorunluluk taşımadığını düşünmeye başladığımızda trajik olandan dolayısıyla da trajik hazdan söz edemeyiz.
Scheler, çatışan iki değerden birinin daha üstün olduğunu peşinen kabul eder.

Trajik olanda hayat-sanat ayrımı yoktur. Trajik olanı görmeye alışan kişi, kendisinin insanların, hayatın içine bakmaya alışır. İçe bakmakla sevinir, ama yine de kör olmayı diler. (…) yok olma tehlikesinin bilgisinden doğan bu sevinç ağır bir sevinçtir, ama huzur verir (…) Deux ex machina’nın verdiği huzur, anlık bir huzurdur, dolayısıyla trajik olanın özüne aykırıdır. (44)

Kierkegaard İbrahim’i trajik kahramanlardan farklı görür. Onca trajik kahraman genel geçer bir değeri gerçekleştirirken suç işler; İbrahim’in tanrısı ise, sırf İbrahimin tanrısıydı. Bununla trajik kahramanın “objektif” bir değeri, İbrahim’in ise herkesin göremediği, belki de sırf kendisi için geçerli olan bir değeri gerçekleştirdiğini söylemek ister. Kierkegaard’a göre trajik kahramanın hareketi ahlaki bir harekettir; İbrahim’inki ise ahlak alanını aşar. Trajik kahramanın hareketi moral bakımdan tasvip edilir; İbrahim’in hareketi önündeyse moral susar, der. (…) Ama moralin bu susması, bütün trajik hareketler karşısında gördüğümüz bir susmadır. Bu, trajik kişinin ne suçlu, ne de suçsuz olmasından ileri gelir. (…) Yok edilen değer gerçekten yok edilmesi gereken değer miydi acaba? Bu soru bütün trajik hareketler için hep açık kalacak bir sorudur. (62)

Nietzsche trajik olanı apollonik ve dionisyak bir ikilik olarak dile getirir.

Nietzsche özellikle bir sanat olarak trajedinin üzerinde durur ancak bu trajedi aynı zamanda bir hayat biçimi, en üstün hayat biçimidir. Sanat-hayat ayrımı yoktur Nietzsche’de.

Bu iki tanrının görevleri zıt olsa da her ikisi de sanatla ilgili tanrılardır. Bu iki tanrıdan Dionisos plastik olmayan müzik sanatıyla, Apollon ise heykeltıraşlık sanatıyla ilgliydi.. Nietzsche için bu iki tanrı arasındaki zıtlık dünyanın özünde bulunan bir zıtlıktı. Kendilerini gerçekleştirmek için sürekli bir çatışmada bulunan bu iki kuvvet yalnız arada sırada barışır bu barışmada trajedi ortaya çıkar.

Apollon plastik sanatların ustasıdır. Plastik sanatçısının amacı şeylere sınırlarını çizmek ve şekiller ortaya çıkarmaktır. Plastik sanatlar doğrudan doğruya gözle ilgilidir. Görünür şeylerdir; phainomena’dır.

Apollonik olan epos’tur. Odysseus’un Kalypso adasında kalmayı, dolayısıyla ölümsüzlüğü reddetmesi, özünde trajikken (?) Homeros olayı bu noktadan vermez. (30-31-32-33). Etik alanda Apollonik olanın gerçekleşmesi insanın ölçülülüğüyle olur. Meden agon ve gnothi sauton… İnsan kendisi ile kendisi olmayan arasında sınır çizmelidir. İnsan kendisine sınır koyarak kendisini bilebilir, kendi kendisi olabilir. Bu sınır insanın aşırılıklardan sakınmasıyla olur. Orta yol… (33-34)

Apollinik olan görünür olandır, daima üstte yer alır; ancak onun temelinde onu tutan onu mümkün kılan başka bir şey vardır. Bu da dionysyak olandır. Dionizyak olanın saf olarak geröekleştiği alan müziktir. Müzikte ne sınır ne de görüntü bulunur. Müzikçi görünenlere bakmaz, görüntülere dalar, temelde bulunanı konuşturur.

Dionizyak durumda Apollonikte olduğu gibi sınır yoktur: ne kişiler arası ne de kişiyle şeyler arası. Herkes her şeyle bir olmak ister. Bu birliktelikte insan kişi olmaktan çıkar, ne adı, ne soyu kalır. (34)

Silenos hikayesi, trajik olanın özüdür. Dionizyak olan kendinden geçerek, yok olmaya giderken, Apollon ona isim verir ve “yaşa” der. Silenos sonsuz yok olmaya, Apollon da sonsuz varolmaya onu sürüklerken kişi kendi hayatını yaşar. Hayata “evet” der. “hayata ‘evet’ demek, en garip ve en korkunç problemleriyle hayata evet demek, en yüksek tiplerinin fedakârlığında kendi kendisinsin tükenmezliğiyle sevinen yaşamayı isteme; budur dionizik dediğim, budur trajik şairin psikolojisine götüren köprü.” (Nietzsche, alıntı, Kucuradi, 37)

“İnsanlık, elde edebileceği en iyi ve en yüksek şeyi bir suçla elde etmesi gereklidir: o zaman da sırasıyla bu suçun sonuçlarına katlanması gerekir.” (Nietzsche, alıntı, Kuçuradi,39)

“Varolan her şey hem haklı hem haksızdır.” (Nietzsche, alıntı, Kuçuradi, 40)

* İnsan çatışmalı bir varlıktır. İnsan’da bir “disharmonia” vardır.

*Trajedi seyirciye de bir çatışma yaşatır. Dünyanın yapısındaki çatışmayı göstererek, seyirciye kendi kendisini gösterir. Seyirci kendi kendisini anlamaya başlar; yok olmanın ne demek olduğunu, onu çevreleyen insanların, şeylerin ne olduğunu anlamaya başlar.(43)

Hybris’in ödenmesi, yüksek bir değerin yok olmasıyla ödenmesi gerektiğinden, böyle bir işe girişen kişinin trajik duruma düşmesi kaçınılmaz bir şeydir. Nietzsche bunu, Oidipus meselesini incelerken, “bilgelik tabiata karşı bir şuçtur” sözüyle dile getirmişti; Scheler ise bayan Stael’in sözlerini kullanmıştı: “onlar (trajik kişiler) erdemlerinin yanlışına düşerler”. Onları onlar yapan, kahramanı kahraman yapan hareket, onu yok eder de; ya da genel olarak trajedilerde olduğu gibi, çok değerli bir şeyini yok eder. Bazıları bu yok olmayı bile bile, bazıları da bilmeden harekette bulunurlar, ama her ikisi de trajiktir. “Bu durumda tanrının kutluladığı insanı, aynı solukla lanetlediği de doğru değil midir?” (50-51, son alıntı Kierkegaard’dan ) İnsan elde edebileceği en üstün şeyi bir suçla elde eder; sonra da bu suçun sonuçlarına katlanır. Yaşamak isteği ölümle cezalandırılmaktadır. Öleceğiz, çünkü yaşıyoruz. Bu Silenos’un bilgeliğine bir göndermedir.

Trajik durumda her zaman yüksek bir değere karşı gidilir; ama iki değerden hangisi olduğu önemli değildir. (59)

Kuçuradi’nin sınıflandırmasına göre, “tek kişiyi aşan trajik durumlar” vardır. Bunlara “mitostaki çatışmalar” demektedir. Mitostaki çatışmanın tek bir kişide görülen çatışmadan ayrıldığı nokta şudur: bunda yüksek bir değeri gerçekleştirme çabasında, başka yüksek değerler yok olur; ama, kişinin gerçekleştirmek istediği değer, hiç gerçekleşmeyen bir değerdir; çünkü kişiyle bu değer arasında hiçbir yol yoktur.

Kişinin hayat, ölüm ve güçsüzlüğünün bilgisi, böyle bir bilginin kavradığı trajik çatışmalar, mitostaki çatışmalardır. (66)

Trajik çatışma, kişinin bir şey yapamamasının bilgisinde, her türlü çareye baş vurduktan sonra bir şey yapamamasında da ortaya çıkar. Bu çok defa tek kişinin diğer insanları etkileyememesinde, onların bir şey yapmalarını sağlayamamasında ortaya çıkabilir (İonesco-Gergedan). Başka bir deyişle, yüksek bir değeri gerçekleştirmeye çalışan kişinin, diğer pek çok değeri yok etmesinde, ama yine de o değeri gerçekleştirememesinde ortaya çıkar. (Kafka-Şato) (68)

Trajik kahraman (veya sanatçı) seyirciden Silenos’un yüklediği yükü alır. (43)

* Trajik durumda, kişinin imkan olarak varolan hürriyetini kullanması veya kullanmaması fark etmez. Böylece trajik durumda kişinin hareketi hürriyeti aşar. (59)

* Yok edilen değer hangisi olursa olsun, durum yine trajiktir. Trajik durumda bulunan kişinin hareketinin hürriyeti aşmasını bu şekilde anlıyoruz. (61)

* İki çocuğundan birini seçmek zorunda kalan bir anne, tanrının isteğini geröekleştirrmek için oğlu İshak’ı kurban edecek olan İbrahim trajik kişilerdir. (61) Peki bu dilemna durumları göz önüne alındığında seçme özgürlüğü kapsamında trajedi ile varoluşçuluk arasında bir bağ kurulabilir mi? Sartre, benzer durumlarda, insana seçim konusunda hiçbir ahlak kuralının, felsefenin yardımcı olamayacağını dolayısıyla bireyin seçimlerinde özgür olduğunu düşünüyordu. Sartre insanın tragedyasından mı bahsetmektedir? Camus’nun Sisypos efsanesini yorumlayışı da göz önüne alındığında, kader ve özgür irade ilişkisi de biraz aydınlanacaktır. İki çocuğundan birini şeçmek demek, insanın ölümlü olduğu bilgisiyle karşılaşmasını hatırlatır.

Laocoon and his sons

2009-04-09T00:49:00.003+03:00

Hagesandros, Athenodoros and Polydoros of Rhodes
Laocoon and his sons
c. 175-150 BC
Marble, height 242 cm (95 1/2 in)
Museo Pio Clementino, Vatican

The "Agamemnon" Mask

2009-04-09T00:41:00.000+03:00

The "Agamemnon" Mask
Gold, from Tomb V at Mycenae
Sixteenth century BC
National Archeological Museum, Athens

William-Adolphe Bouguereau - Orestes

2009-04-09T00:31:00.002+03:00

Artist William-Adolphe Bouguereau
Title
English: The Remorse of Orestes or Orestes Pursued by the Furies
Year 1862
Oil on canvas
(227 x 278 cm)
Current location
Chrysler Collection
Norfolk, Virginia

Oğuz ARICI - Türkiye'deki Amatör Tiyatrolar ve Üniversite Tiyatroları

2009-04-08T20:30:00.002+03:00

TÜRKİYE'DE AMATÖR ve ÜNİVERSİTE TİYATROLARI:

Kısa Bir Tarihçe

Türkiye’de amatör tiyatro faaliyetlerinin özellikle 1950lerden sonra canlandığı görülmektedir. Bunun nedenleri üzerinde duracağım, ancak önce Türkiye tiyatrosunun genel bir panaromasına bakalım.

Araştırmacılar genellikle Türkiye Tiyatrosu’nu iki döneme ayırırlar: 1960 öncesi ve sonrası. 1936’da başına Carl Ebert’in getirildiği Devlet Konservatuarı’ndan gelişerek 1949’da çıkarılan bir kanunla kurulmuş olan Devlet Tiyatro ve Operası ve yine aynı yıllarda kurumsallaşan Darülbedayi’nin bir devamı olarak Şehir Tiyatroları bu yıllarda faaliyette olan iki büyük kurum olarak göze çarpıyor. 1923’ten itibaren başlayan yenileşme hareketi doğrultusunda 30’larda halkevleri açılmış ve buralarda tiyatro etkinlikleri başlatılmış, oyun metinleri basılmış ve düzenlenen yarışmalar ile oyun yazarlığı desteklenmiştir. Bu dönemde tiyatronun temel konusu “Türklük kavramı”, “Anadolu sevgisi” ile “Osmanlı dönemi yaşantısının eleştirisi”dir ve tiyatro, aydınlanmacı bir zihniyetle ele alınarak, estetik kaygılardan çok cumhuriyet ideolojisinin yayılma aracı olarak kullanılır.

1940 ile 1950 arası savaşın etkisini her alanda hissettirdiği yıllar olur. Bu yıllarda yazılan oyunlarda II. Dünya Savaşı’nın ülkede yarattığı ekonomik sorunlar başlıca konu olurken, bunun yanında, yaşanan toplumsal ve psikolojik sorunların, özellikle batılılaşma hareketi çerçevesinde aile kurumundaki yansımalarının ele alınması sıkça göze çarpar.

1960’dan sonra yeni anayasanın verdiği kısmi özgürlük ve demokrasi atmosferi, tiyatroyu da özgürlük ve yenilik hareketine zorlar. Gençlik tiyatroları, avangart tiyatrolar, işçi ve sokak tiyatroları, sendika tiyatroları gibi çeşitli gruplar ortaya çıkar.Yeni oyun türlerine ilgi artar ve bu konularda Türk oyun yazarlarından denemeler gelmeye başlar. Oyun metinlerindeki konular bu dönemde değişir; artık evrensel temalar, yalnızca ülke insanının değil tüm insanlığın sorunları farklı bir dille işlenmeye çalışılır.

50'lerde gençlik hareketinin doğmasında ve önemli bir gelişim kaydetmesinde başlıca iki faktör rol oynamıştır:

1. HALK EVLERİNİN KAPANMASI

1931 yılında Halk evlerinin kurulmasıyla, Türkiye yeni ve güçlü bir eğitim ve kültür hareketine girişmişti. 1951'de kapanma kararı alınıncaya kadar birçok il ve ilçede Halkevleri kurulmuş ve bunlar neredeyse birer kültür merkezi haline gelmişti. 1949'da halkevlerinin sayısı 470'i bulmuştu. 1938 rakamlarına göre halkevlerinin üye sayısı 190.000 kişiydi. Yine 1938'e kadar halkevlerinde 1700 Tiyatro, 2700 konferans, 1700 film, 260 sergi ve 1400 konser etkinlikleri düzenlenmiş ve bütün bu etkinlikleri ortalama 800 bin izleyici takip etmişti. Salt rakamlara bakıldığında halkevlerinin ne kadar büyük bir ihtiyacı karşıladığı hemen anlaşılacaktır. Halkevleri, özellikle bir çok genç için önemli bir sosyal etkinlik mekanları olmuşlardı.

Ancak halkevlerinde bu kadar tiyatro faaliyeti olmasına rağmen bunların nitelikleri -en azından o günkü eleştirmenlerin, yazarların aktardıkları kadarıyla-, sanat kaliteleri yeterli bir düzeyde değildi. Bir de halkevlerinin merkezden yönetilme sorunu bulunmaktaydı; kısıtlayıcı bazı maddeleri olan bir “halkevi tüzüğü” bulunmaktaydı ve özellikle tiyatro açısından bakıldığında, dönemin iktidarı Cumhuriyet Halk Partisinin onaylamadığı hiçbir metin sahnelenemiyordu.

1951 yılında halk evleri kapatıldığında, birçok halk evi binası yıkıldı, yıkılmayanlar başka işler için kullanıma açıldı. Halkevlerindeki binlerce kitap ya sağa sola dağıtıldı ya da yakıldı. Bu kapanma olayından en çok etkilenen ise bu mekanların sürekli kullanıcıları, yani gençler, oldu. Ancak açıkta kalan bu gençler bağımsız olarak bir araya gelecekler ve 50'lere damgasını vuracak amatör tiyatro hareketini başlatacaktı.

2. BELLİ BAŞLI TİYATRO ADAMLARININ AMATÖR TİYATROYA DESTEĞİ

Elbette bu öyle kolay bir şekilde gerçekleşmedi. Çünkü bu gençler ellerindeki en önemli araçtan, bir sahneden, mahrum kalmışlardı. Ancak içlerindeki istek, bir şekilde bu sorunun üstesinden gelmelerini sağladı. Örneğin “Genç Oyuncular” adındaki topluluk (üniversite öğrencilerinden oluşan bir grup) buldukları her yerde oyunlarını prova ediyorlar ve çeşitli sahnelerde -üniversiteler gibi- gösterilerini gerçekleştiriyorlardı.

Gençlik Tiyatrosu (1958 - Nisa Serezli, Metin Serezli, Oktay Arayıcı, Halit Akçatepe, Tunca Yönder, Cüneyt Türel, Rana Cabbar vs.); Tiyatro Derneği (Küçük Sahne) (1953 - Erol Günaydın, Duygu Sağıroğlu, Yılmaz Gruda, Altan Erbulak, Bilge Zobu, Fikret Hakan, Göksel Kortay vs.); Genç Oyuncular (1957 - Genco Erkal, Ergun Köknar, Çetin İpekkaya, Mehmet Akan, Ani İpekkaya, Arif Erkin, Atilla Alpöge vs.); Akademi Tiyatrosu (1955 - Çolpan İlhan, Erol Keskin); Sahne Z (1958 - Güner Sümer)........

Bütün bu isimler, bahsedilen gençlik hareketinin ne kadar önemli olduğunun bir göstergesi. Ve her şeyden önemlisi de, bir şekilde bir araya gelmiş bu toplulukların -özellikle Genç Oyuncular'da- toplumsal bir idealin, aydınlanmacı bir zihniyetin var olmasıydı. Bu gençler, yalnızca tiyatro için değil, ama aynı zamanda -tabiri caizse- "ülkenin kültürel gelişimine katkıda bulunmak", "Türk oyun yazarlığını geliştirmek", "memleketin her yanına Tiyatro sanatını götürmek" gibi oldukça iddialı niyetler taşıyor ve sadece bunu istemekle kalmıyor bu maddeleri tüzüklerine de koyuyorlardı. Genç Oyuncular'ın başını çektiği Erdek Şenliği bu idealler çerçevesinde gerçekleştirilmiş bir şenliktir. Erdek Şenliği yıl boyunca başarıyla sürdürülmüş ve sadece Kültür Bakanlığı'nın ufak bir katkısıyla gerçekleştirilmiştir. Bugün baktığımızda yokluk denecek koşullar altında düzenlenen bu şenlik, o zamanki ruhu anlatmak için yeterli bir örnektir.

Amatör tiyatroların o dönemiyle ilgili bir başka durum da zamanın isim yapmış yazar, tiyatro adamı ve eleştirmenlerinin bu amatör tiyatrolara olan ilgisidir. Belki de geçici bir moda, belki de kısa süreli bir tepki, bir küskünlük, adına ne denirse densin, dönemin aydınları profesyonel tiyatroya karşı bir cephe almış durumdaydı. Dönemin gazete ve dergilerindeki yazılara ve eleştirilere baktığımızda aydınların amatör tiyatroları izledikleri, oyunlara eleştiri yazdıkları ve çoğunlukla onları destekledikleri göze çarpar. Ama bu desteğin başka bir boyutu da dikkat çekicidir. Söz konusu yazılarda profesyonel tiyatrolara bir nispet yapma havası kolaylıkla sezilebilir. Bana göre, bu ünlü isimlerin amatör tiyatroyu bu kadar abartarak övmelerinin sebebi, profesyonel tiyatroya karşı kısa süreli bir cephe almaktan başka bir şey değildi.

Ancak bu aydınlar (ki aralarında Suat Taşer, Haldun Taner, Muhsin Ertuğrul, Adnan Berk gibi önemli isimler var) yalnızca amatör tiyatroları izleyip övgü dolu yazılar yazmakla kalmıyor, aynı zamanda bir çoğu bizzat çalışmalara katılıp maddi destek de veriyordu.

Aydınların genç tiyatro hareketine destek vermesi hem hareketin gelişmesini sağlamış hem de onun sonunu hazırlamış oldu. Çünkü birçok genç oyuncu böyle önemli isimler tarafından hakkında yazılmış övgü dolu eleştirileri alır almaz kendisinin artık oyunculukta bir yetkinliğe ulaştığını düşünüyor ve profesyonel olmaya çabalıyordu. Amatör hareket böylece yavaş yavaş kan kaybetmeye başlıyordu. Bütün gruplarda profesyonel olma istekleri artıyor, böylece gruplardan yavaş yavaş kopmalar gerçekleşiyor, çoğu topluluktan bir grup oyuncu ayrılarak profesyonel bir tiyatro kuruyordu. Ancak beklenilen şey, “aynı başarının profesyonel olduktan sonra da devam edeceği düşüncesi” gerçekleşememişti. Birçoğunun oyunculuk konusunda eksiklikleri vardı, örneğin bu oyuncularda artikulasyon bozukluğu mevcuttu. Amatör oyunculukta izleyici bu sorunları "amatör" oldukları düşüncesiyle hoş görüyordu. Ama para verip izlemeye geldiklerinde aynı hoşgörüyü gösteremezdiler. Nitekim öyle de oldu. Bütün bu profesyonelleşen gruplar zamanla seyirci kaybetmeye, seyirci kaybettikçe de oyunlarının kalitesini düşürmeye başladılar. Sonunda da birçoğu dağıldı ya da dağılmak zorunda kaldı.

Geride kalan ve hala amatör kalmakta direnen gruplarda da başka nedenlerden dağılmalar yaşanmıştı. Üniversitelerde okuyanların çoğu mezun olma aşamasına gelmiş ve hayat kaygısına düşmüştü; böylece tiyatro ikinci plana itilmişti.

Yine de bu hareketin 60'ların ortalarına kadar sürdüğünü söylemek mümkün. Özellikle de öğrenci konfederasyonunun düzenlediği Uluslararası Üniversitelerarası Tiyatro Festivali 1966'ya kadar sürmüştü. Festival bu açıdan bir gösterge niteliği taşıyor; çünkü hem birçok grup burada gösterilerini sergiliyor, birbirleriyle karşılaşıyor hem de geniş bir izleyici kitlesine ulaşıyordu. Festival aynı zamanda , gruplar için teşvik edici bir unsurdu. Sezon içinde oyunlar Festival'de sergilenecek düşüncesiyle de çalışılıyordu. Festival'in bir diğer önemli yanı da yabancı grupların tanınmasıydı. 1956'dan 1966'ya kadar her yıl düzenlenen bu festivale birçok yabancı ülkeden üniversite toplulukları gelmekteydi. Bu gruplar kendi ülkelerinin tiyatrolarından örnekleri de beraberinde Türkiye'ye taşıyorlardı.

Ayrıntı için bakınız:
http://www.dionys.org/progetti/autt/index_tr.htm

Murat Belge - Milli Edebiyat

2008-12-20T19:37:00.003+02:00

“Millî Edebiyat”

Bizim memlekette “milliyetçi söylem”in özel bir tınısı vardır: her zaman bağırtılı ve abartılıdır; saldırgan ve iddiacıdır. Çok zaman, dinleyeni ikna etmekten çok kendini inandırma çabasında olduğu izlenimini verir. “Kahramanlık” edebiyatını bağıra bağıra okumak, okullarda, bütün eğitim sisteminde, kural olarak belletilir. Onun için, “Ey kahraman Türkoğlu, sen...” gibi kelimelerle başlayan bir “manzume”nin kendine göre bir ahengi vardır ki bunu her Türk bilir. Ses uzaktan gelse ve kelimeler anlaşılmasa da, birinin bu makamdan bir şeyler okuduğunu, sesinin tonundan, anlarız.

Başka ülkelerde bunlar yok mudur? Olmaz olur mu? Zaten, öyle veya böyle, başkalarında bulunmayan özelliklere sahip olduğumuz iddiası, gene bir çeşit (sık sık yaptığımız) milliyetçilik kategorisine girer. Örneğin Fransızlar’ın ulusal marşı Marseillese’in ezgisi, ritmi çok güzeldir ama sözleri kan revan içinde, berbattır. Naziler’le özdeşleştirdiğimiz için kötü olduğuna peşin peşin inandığımız Alman ulusal marşı ondan çok daha medenîdir. Ünlü “über alles” sözü, şiirin bağlamında, ille herkesin “tepesinde” olmak gibi “fütuhat” özlemiyle değil, medeniyet uğraşında herkesin “önünde” olmak gibi, görece daha kabul edilebilir bir özlemi dile getirir (bunu yazan profesörü o tarihte üniversiteden kovmuşlardı, daha Deutschland yokken).

Bizdeki gibi bağırtkan, “Asarız, keseriz” edebiyatına İngilizce’de “jingoism” denir. Kırım Savaşı sırasında Britanya’da topluma egemen olan ruh halini vermeye çalışan bir şarkıdan yayılmıştır; ama “jingo” kelimesinin Britanya’da ta 17. yüzyıldan beri ara sıra kullanıldığı ve kökeninin de Bask dilinde “Tanrı” anlamına gelen “Jainko” kelimesi olduğu söylenir. “By Jingo”, bu durumda, “Tanrı hakkıyçün” gibi bir anlam taşıyor, ama bu dinî yan-anlam çoktan unutulmuş, milliyetçiliği niteleyen (ve alaya alan) bir anlama bürünmüş. Bu alaycı ton, genel ideolojide böyle bir eğilime nasıl bakıldığını gösteren çok önemli bir işaret şüphesiz. Bizim kültürümüzde hiç olmayacak bir şey.

Niye? “Bizim kültürümüz” çok mu şoven? Buna cevap vermek için önce neyin “bizim kültürümüz” olduğuna karar vermek gerekiyor. Bu, bence, bu toplumun “ruhunun aynası” falan filan olan, aşağıdan yukarıya serpilen bir ideoloji değil, “ulus-devlet” kurma sürecinde yukarıdan aşağıya empoze edilen bir reçetedir. Sahibi de, son kertede, İttihat ve Terakki’dir. Ama o parti ve iktidarın başlattığını, biz Cumhuriyet’te, katlayarak, devam ettirmişizdir.

Türkiye’ye Türkçü, ırkçı-milliyetçi ideolojinin Rusya Türkleri eliyle geldiği (bu, onların Pan-Slavizm’e tepkisiydi), üzerinde genellikle anlaştığımız bir olgudur. Türkiye kökenli aydınların bu tarz bir milliyetçiliği başlattığı yayın organı, Selanik’te, Ziya Gökalp, Ömer Seyfettin ve Ali Canip üçlüsünün önderliğinde yayımlanan Genç Kalemler dergisi olmuştur. Mehmet Ali Tevfik (Cumhuriyet’ten sonra “Yükselen” soyadını aldı) türün “kurucu”su olmasa da, erken “olgun” örneklerini vermiştir. İtalya’nın Trablusgarp işgali üstüne yayımladığı “İntikam Şiirleri”nden birkaç dize:

“Öc almak... İşte kalbimi aşkıyla

dolduran;

Ezmek sefil İtalya’yı... Görmek o milleti

Sahrası kan, denizleri kan,

âsümanı kan.”

Buna bir İngiliz de “jingoism” deyip geçemezdi herhalde. Bu başka bir şey.

Dünyanın pek çok ülkesinde milliyetçilik ideolojisi intelligentsia içinden doğmuş ve gene çok zaman edebiyat kanalıyla topluma şırınga edilmiş veya edilmek istenmiştir. Bu dergi ve yazarları da bu kurala uyuyor. Ama “ulus-devlet” projesinin ciddileşmesi, bu ideolojinin iktidar sahibi olmasıyla mümkün olur.

1910’da yayına giren bu dergiye iktidardaki İttihat ve Terakki mali yardımda bulunuyordu. Gene de, bu kadarına, “güdümlü edebiyat” demek abartılı olur. Dergi böyle yardımlara rağmen gönüllü bir katılımla yürüyordu. Güdümlülük aslında gecikti. Şöyle başladığını kabul edebiliriz:

Rıza Tevfik, ölümüne yakın bir zamanda, bazı eski anılarını ortaya çıkarır (Serab-ı Ömrüm). Der ki,

...rumî 1333 (1917) senesi temmuzunun 11. günü yazılmış bir mektup almıştım ki, şair doktor Cenap Şahabettin Bey merhum tarafından gönderilmişti. Zarfın sağ köşesinde “gayet müstaceldir” tenbihi vardı. Merhumu talebeliğimden beri tanırdım, arkadaşlığımız da hürmetkârane idi. Ben Karantina Meclisi’nde aza iken, merhum da müfettişti. O mektubu buraya aynen naklediyorum, bence ehemmiyetli bir vesikadır [bence de! M.B.]

“Kadıköy fi 11 Temmuz 1333

Muhterem üstad,

Dün bendenizle Hamid ve Nazif beyefendileri Harbiye Nezareti’ne çağırdılar. Nâzır Paşa’nın selâmı ile birlikte şu ricasını tebliğ ettiler: zabitan ve asâkiri teşvik ile teşci edecek âsâr-ı edebiye yetiştiriniz. Bu sırada zât-ı âlilerinin de dâsitan vadisinde bir silsile-i nefais yetiştirmeniz, Nâzır Paşa’ca, pek ziyade bais-i şükran olacağı söylendi ve bunun zât-ı üstadanelerine iblağı bendenize havale olundu. Dâsitanlar hamasiyata ait olacak.

Yazılacak âsâra vâsi, ama gayet vâsi ücretler! Vaad buyuruluyor [ünlem metinde var, ama Cenab’ın metninde mi, feylesofunki mi, belli değil -muhtemelen ikinci]. Taraf-ı âlilerinden derg-i inayet buyurulmıyacağı hepimizin cümle-i tahminatından oldu. Baki müveddet ve hürmet üstadım efendim.

Cenap Şahabeddin”

Rıza Tevfik, devamla, “Cenap merhumun mektubuna hiç cevap vermedimdi” diyor. İyi. İyi de, bir sonraki cümlede, “bu sükûtumun nezaketsizliğe hamlolunabileceğini mülahaza edince, hemen ertesi günü öğleden evvel Harbiye Nezareti’ne gittim” demiş; “hemen ertesi gün” olmayınca mı “nezaketsizlik” oluyor? Ayrıca, mektubu yazan Cenap olduğuna göre, “sükût”u “nezaketsizlik” sayacak o olmalı. Ama Rıza Tevfik’in aldığı “tedbir”e bakarsak, gücendirilmemesi gereken makamın Nezaret olduğu görülüyor.

Harbiye Nazırı (yani Enver Paşa) Abdülhak Hamid, Süleyman Nazif ve Cenap Şahabeddin’i çağırtmış (Rıza Tevfik bulunamadığı için çağrılmamış); adamlar gelmiş; ama kendi konuşmuyor, birileri onlara “ricasını tebliğ” ediyor. Bu, ülkemizde iktidarın edebiyata (sanata, kültüre vb.) saygısının sayısız numunelerinden biri. Bir “vatan vazifesi” isteniyor. Ama karşılığında “vasi, ama pek vasi ücretler” olduğunu eklemek de ihmal edilmiyor.

Buna herhalde “güdümlü” diyebiliriz. Zaten Rıza Tevfik de, ileri bir tarihte bu anıyı yad ederken “Bu gayret uğruna değerli ve değersiz bir çok şairlere ve muharrirlere külliyetli paralar ihsan ediyordu” demekten geri kalmıyor. Bu işin çok dedikodusu olduğunu da ekliyor.

Tabii yalnızca Rıza Tevfik’in anılarından bildiğimiz bir şey değil bu. Yusuf Ziya Ortaç’ın anılarında da şu satırları okuruz:

Celâl Sahir bana geldi. Enver Paşa’nın, askeri savaşa teşvik yolunda yazarlardan eserler beklediğini, benim de bu kampanyaya katılmamı [“kumpanya” değil. M.B.] istediklerini söyledi. Ben “Akından Akına” kitabını hazırladım. İçinde 20 kadar şiir vardı, epik şiir türünde. Götürdüm verdim. Sonra beni Talât Paşa davet etti. Yanaklarımdan öptü. Çünkü bu davete ilk icabet eden bendim. “İstediğin cins kâğıda, istediğin kadar bassınlar” dedi. Tarihçi Efdalettin Bey’i çağırdı... En iyi kâğıdı seçtik. 10.000 bastılar. Üzerine yüz paradan fiyat koymuşlar. Bana 250 altın verdiler. Sonradan bir nüshasını ciltletip imzaladım. Talât Paşa’ya götürdüm. Bir müddet geçti. Celâl Sahir bana kitapların satış bedeli olarak iki yüz lira daha verdi. Böylece 450 altın oldu. Çanakkale heyetine ben katılmadım, ama böylece “Savaş Edebiyatı” kampanyasına katılmış oldum.

Yıl 1917, savaş, sonuna yaklaşıyor. Bizim durumumuz hiç parlak değil. Bu parlak edebiyat onun için gerekiyor. Savaş sürecinde “başarı” denebilecek bir tek Çanakkale var; onun için bir grup yazar oraya götürülüyor, gezdiriliyor, yazdıklarıyla, bu ısmarlanmış edebiyatın asıl kanalı olan Yeni Mecmua’nın “Çanakkale Nüsha-i Fevkaladesi” yayımlanıyor. Yazarlar: Emin Alî, Kemal Behiç, Rabbani Fehmi, Ahmed Hikmet, Ziya Gökalp, Şair Nigâr, Raif Necdet, Sati, Abdurrahman Şeref, Hüseyin Suad, Celâl Nuri, Sami Paşazade Sezai, İsmail Hakkı, Enis Behiç, Mehmed Emin, Vahid, Halil Ethem, Hüseyin Ragıp, Ahmed Emin, Kâzım Nami, Nafi Atuf, Kâzım Şinasi, Halit Fahri, Yunus Nadi, M. Şemseddin, Veliyüddin, İhsan Mukbil, Rauf Yekta (musıki hakkında), Hakkı Tarık, Hıfzı Tevfik, Ali Canip, Hakkı Süha, Hüsameddin, Mithat Cemal, Mehmed Ziya, Musa Süreyya, Faik Sabri, Ahmed Nedim, Hüseyinzade Ali, M. Cevdet, F. Celaleddin, Mehmet Fahri, Tekin Alp, Ali Ekrem, Mehmet Arif, İbrahim Alaeddin, Salime Servet Seyfi, Âkil Koyuncu, M. Zekeriya, Ahmet Refik, Muhiddin Mekki, Necmeddin Sadık, Hüseyin Rahmi, Işık Alp, Ruşen Eşref, Hüseyin Cahit, Falih Rıfkı (bu sayı yakınlarda Muzaffer Albayrak ve Ayhan Özyurt tarafından yeni harflere çevrilerek basıldı. Yeditepe, İstanbul, 2006).

Listede bulunan herkesin alacağı para için yazdığını pek düşünemeyiz. Ama ısmarlayan tarafın “propagandist” amacından şüphe edilemez. Bir zamanlar TSK’nın “PKK cephesini” bizzat görmek üzere davet ettiği, üniforma giydirdiği gazetecilerin hepsi de bundan böyle “sivil muvazzaf” duruşuna geçmedi ama geçenleri oldu.

Öte yandan, bu liste Yeni Mecmua’ya yazı veren herkesi de kapsamıyor. Hamasetin bundan önceki organı Harb Mecmuası’nda ve burada yazanlar arasında ayrıca Abdülhak Hamid, Celâl Sahir, Cenab Şahabeddin, Süleyman Nazif, Ömer Seyfettin, Hamdullah Suphi, Fuat Köprülü, Yahya Kemal, Ahmed Ağaoğlu, Yusuf Ziya, Ekrem Vecdet sayılabilir. Dergi 90 sayı yayımlandı, savaş bitince kapandı.

Bu gezi olayı sözkonusu “Nüsha-i Fevkalade”den önce, Çanakkale’de savaş sürerken olmuştur. 15 Temmuz 1915’te bu geziye 17 kişi çağrılır: “Ağaoğlu Ahmed, Orhan Seyfi, Enis Behiç, Celâl Sahir, Hıfzı Tevfik, Hakkı Süha, Hamdullah Suphi, ressam Çallı İbrahim, ressam Nazmi Ziya, Selahattin, Ali Canip, Ömer Seyfettin, Mehmet Emin, Muhittin, musıkişinas Yekta, Yusuf Razi Beyler ve ben” [yani İbrahim Alaeddin (Gövsa)]. Dönüşte gördüklerini yazmış, tefrika etmişlerdir. Onlara da üniforma giydirilmişti: “Bu tezkerede, başkumandan vekâleti, edebiyat ve sanayi-i nefise müntesiplerine Çanakkale harp sahalarını ziyaret etmelerini ve hâsıl edecekleri tahassüsleri halka, tarihe, ve müstakbel nesillere tasvir ve tebliğ eylemelerini teklif ediyordu... 11 Temmuz 1915 pazar günü, sol kollarında çift yeşil defne dalından işaretli, hâki keten elbiselerile Sirkeci garında toplanan edebî kafile, saat sekizde hareket etti.” (Bu uzun alıntılar Tahir Alangu’nun Ömer Seyfettin biyografisinden. Alangu yıllar önce bu konuyu ayrıntılarıyla anlatmıştı.)

Yeni Mecmua’nın “editorial politika”sı Ziya Gökalp’ın elindeydi. Harb Mecmuası’nı çıkaranlar ise dergide hiç açıklanmadı. Yıllarca önce bir popüler tarih dergisinde, Seyfi adında bir subayın yayın yöneticileri arasında bulunduğu ve aynı zamanda Ermeni Kıyımı ile ilişkisi olduğuna dair bir şey okuduğumu hayal meyal hatırlıyorum, ama nerede okudum, tamamen silinmiş.

Her neyse, “millî Türk edebiyatı” buralardan, böyle başlıyor. Enver Paşa’nın milletine bitmez tükenmez armağanlarından biri diyebilirsiniz.

(1 Eylül 2008, Taraf pazartesi)

Eugenio Barba - Oyuncu Dramaturjisinde Alıştırmanın Önemi

2008-12-19T15:36:00.007+02:00

Bellekten Yapılmış Bir Tılsım:
Oyuncu Dramaturjisinde Alıştırmanın Önemi 1
Eugenio Barba
Çevirenler: Özlem Ersoy, Celal Mordeniz. Kaynak : Phillip B. Zarilli (Ed.), Acting (Re)considered. A Theoretical and Practical Guide, Routledge, 2002, s. 99¬105.

GÖRÜNMEZİN DEVRİMİ
20. yüzyılda görünmezin bir devrimi meydana gelmiştir. Gizli yapıların önemi, fizikte olduğu gibi sosyolojide, psikolojide olduğu gibi sanat ve mitte ortaya çıkarılmıştır. Benzer bir devrim tiyatroda da gerçekleşmiştir; ancak bu kez görünmez yapılar, gerçekliğin nasıl işlediğini anlamak için keşfedilecek bir şey değil, daha ziyade sahne kurgusuna daha büyük bir canlılık kazandırmak amacıyla sahne üzerinde yeniden yaratılacak bir şeydir.
Seyircinin gördüğü şeye hayat veren bu görünmez “şey”, oyuncunun alt¬skorudur. Alt¬skor ile gizli bir yapı iskelesini kastetmiyorum. Kastettiğim şey bir tınlama, bir hareket, bir itki, düzenlemenin ileri düzeylerini destekleyen bir hücresel düzenleme [cellular organization] düzeyidir. Bu düzeyler, oyuncunun bireysel mevcudiyetinin yarattığı etkiden kendi aralarındaki iç içe geçmiş ilişkilere ve mekânın organizasyonundan dramaturjik seçimlere doğru yayılır. Düzenlemenin farklı düzeyleri arasındaki organik etkileşim, performansın seyirci için varsaydığı anlamı ortaya çıkarır.
Alt¬metin ¬Stanislavski’nin tanımladığı şekliyle – alt¬skorun özel bir türüdür. Alt skor, karakterin ifade edilmeyen niyetlerinden, düşüncelerinden ve onun güdülerinin yorumundan oluşmak zorunda değildir. Alt¬skor, bir ritimden, bir şarkıdan, nefes almanın belirli bir yolundan veya kendi orijinal boyutlarıyla uygulanmayan ancak oyuncu tarafından özümsenmiş ve küçültülmüş bir eylemden oluşabilir ¬oyuncu bu eylemi göstermez ancak hareketsizlik halinde bile onun dinamizmi tarafından yönlendirilir.

Fiziksel Eylem: ALGILANABİLİR EN KÜÇÜK EYLEM Pek çok kişi tarafından psikolojik yorumun ustası kabul edilen Stanislavski, karakterleri ve güdüleri bir romancının titiz kavrayışı ile analiz etmiştir. Onun amacı, alt metnin girift ağından “fiziksel eylemler”in canlılığı için bir dizi destekleyici nokta çıkarmaktı. Ve Stanislavski fiziksel eylemlerden bahsettiğinde, bilhassa, tavırların veya hareketler silsilesinin kendi iç canlılıklarına sahip olmalarını kastediyordu.
Eğer kendime fiziksel eylemi tanımlamam gerekirse, ekin başağını sallayan yumuşak bir rüzgâr esintisini düşünürüm. Ekin seyircinin dikkatidir. Bu ekin söz gelimi bir fırtınanın orta yerindeymiş gibi sarsılmaz, o yumuşak esinti onun dikeyliğini bozmak için yeterlidir.
Bir oyuncuya bir fiziksel eylemi göstermem gerektiğinde, fiziksel eylemin eleme yoluyla, basit bir “hareket” ya da “jest”ten ayırt edilerek fark edilmesini öneririm. Ona derim ki: bir “fiziksel eylem”, “algılanabilir en küçük eylem”dir ve mikroskobik bir hareket yapsanız bile (örneğin eli çok hafifçe kaydırmak gibi) vücudun tüm etkin gücünün [tonicity] değişmesiyle ayırt edilebilir. Gerçek bir eylem tüm vücudunuzun geriliminde ve bunu takiben seyircinin algısında bir değişiklik yaratır. Diğer bir deyişle, gerçek bir eylem, gövdede, omurilikte meydana gelir. Eli hareket ettiren dirsek, kolu hareket ettiren omuz değildir; gerçekte her dinamik itki gövdeden kaynaklanır. Organik eylemin var olması için gerekli koşullardan biri budur.
Organik eylemin yeterli olmadığı açıktır. Eğer bu eylem en sonunda ruhsal bir boyutla canlandırılmıyorsa eylem boş kalır ve oyuncunun skorun formu tarafından kontrol edildiği görülür.
Ruhsal yaşamı doğuran tek bir yöntem olduğunu düşünmüyorum. Yöntemin bir olumsuzlama yöntemi olduğuna inanıyorum: kişinin ruhsal yaşamının gelişimini engellememek.
Bu ancak, sanki öğrenilemeyecek bir şey söz konusuymuş gibi davrandığınızda öğrenilebilinir.

ALIŞTIRMALAR ÇAĞI
Görünmezin devrimi, tiyatroda alıştırmalar dönemini başlatmıştır. İyi bir alıştırma, bir dramaturji paradigmasıdır, yani oyuncu için bir modeldir. “Oyuncu dramaturjisi” ifadesi performans düzenlemesinin düzeylerinden birine veya iç içe girmiş dramaturjik yapının bir yönüne tekabül eder. Aslında, her performansta çok sayıda dramaturjik düzey vardır, bunların bazıları diğerlerine göre daha belirgindir ve hepsi de yaşamın sahnede yeniden yaratılması için gereklidir.
Peki, geleneksel anlamda dramaturjiyle, yani komedi, trajedi veya fars ile (“bir dramaturji paradigması” olarak tanımladığım) alıştırma arasındaki asıl fark nedir? Her iki durumda da, iyi tasarlanmış bir eylemler ağı sorunu mevcuttur. Ancak komediler, trajediler ve farslar birer biçim ve içeriğe sahipken, alıştırmalar saf birer biçim, hikâyesiz ve olay örgüsüz birer dinamik gelişmedirler. Alıştırmalar, oyuncuların, kendilerini günlük yaşamdaki davranışlarından uzaklaştırmalarını ve sahnenin gündelik¬dışı davranış alanına girmelerini sağlayan paradoksal bir düşünme biçimini kullanabilmelerini sağlayan, kendi beden¬zihinlerinin iz sürebileceği ve bu izin kaynağına ulaşabileceği küçük labirentlerdir.
Alıştırmalar, oyuncunun yanında taşıdığı tılsımlar gibidir. Amaç, bu tılsımlarla gösteriş yapmak değil, bu tılsımlardan, ikinci bir sinir sistemini yavaşça geliştiren belli niteliklere sahip bir enerji açığa çıkarmaktır. Bir alıştırma, hafızadan, vücut¬hafızasından oluşur. Alıştırma, tüm vücutta etkinlik gösteren bir hafızaya dönüşür.
Stanislavski, Meyerhold ve arkadaşları 20. yüzyılın başlarında oyuncuların eğitimine yönelik “alıştırmalar”ı keşfettiklerinde, aynı zamanda bir paradoksun doğumuna da yol açtılar. Onların alıştırmaları, öğrencilerin tiyatro okullarında takip ettikleri eğitimden oldukça farklıydı. Geleneksel olarak, oyuncular eskrim, bale, şan çalışıyorlar ve hepsinden önemlisi, klasik oyunların belirli parçalarını yüksek sesle okuyor ve oynuyorlardı. “Alıştırmalar” ise, en küçük detaya kadar kodlanmış olan ve kendi içlerinde bir amaç barındıran gelişmiş skorlardı. Bize ulaşan en eski alıştırmaları, yani Meyerhold’un tasarladığı ve “biyomekanik” olarak adlandırdığı ve “sahneye özgü hareketin özü”nü öğretmeyi amaçladığı alıştırmaları dikkatle incelediğimizde bütün bunlar açıklıkla görülür.
Bir alıştırmayı ayırt eden ve dramaturji tarafından oyuncuların halka açık olmayan ¬yani kendi üzerlerinde yaptıkları¬çalışmalarına ayrılan etkisini açıklayan en az 10 karakteristik özellik vardır:

1. Alıştırmalar, her şeyden önce eğitsel birer kurgudur. Oyuncu, oyuncu olmayı öğrenmemeyi, diğer bir deyişle, oynamayı öğrenmemeyi öğrenir. Alıştırmalar, tüm beden¬zihinle nasıl düşünüleceğini öğretir.

2. Alıştırmalar, gerçek bir eylemin (“gerçekçi” değil, yalnızca gerçek) nasıl sürdürüleceğini öğretir.

3. Alıştırmalar, biçimdeki kesinliğin, gerçek bir eylem için elzem olduğunu öğretir. Bir alıştırmanın başlangıcı ve bitişi vardır ve bu iki nokta arasındaki yol doğrusal değildir, ani ve beklenmedik değişimlerle, sıçramalarla, dönüşüm noktalarıyla ve zıtlıklarla doludur.

4. Bir alıştırmanın dinamik formu, bir dizi aşamadan oluşmuş bir sürekliliktir. Bir alıştırmayı tam olarak öğrenmek için alıştırma parçalara ayrılır. Bu süreç, devamlılığın, iyi tanımlanmış çok küçük aşamaların (ya da algılanabilir
eylemlerin) ardı ardınalığı olarak nasıl düşünülebileceğini öğretir. Alıştırma hareketlerden oluşmuş bir ideogramdır ve tüm ideogramlarda olduğu gibi her zaman aynı diziyi takip etmelidir. Ancak her bir hareketin şiddeti, sıklığı ve hızı çeşitlenebilir.
5. Bir alıştırmanın her bir aşaması, bütün vücudu harekete geçirir. Bir aşamadan diğerine geçiş bir “sats”tır.2

6. Bir alıştırmanın her aşaması, günlük davranışın belli dinamiklerini genişletir, inceltir veya küçültür. Bu yolla, bu dinamikler soyutlanır ve “düzenlenir”, bir kurgu haline gelir ve gerilimin, zıtlıkların, karşıtlıkların –diğer bir deyişle, gündelik davranışı sahnenin gündelik¬dışı davranışına dönüştüren basit dramatik yapının¬tüm unsurlarını belirgin hale getirir.

7. Alıştırmanın farklı aşamaları, oyuncunun, bedenini bir bütünlük olarak değil, eş zamanlı eylemlerin merkezi olarak deneyimlemesini sağlar. Başlangıçta bu deneyim, oyuncunun kendiliğindenliğinin yitimindeki acı hissine denk gelir. Daha sonra ise oyuncunun temel bir özelliğine dönüşür: aykırı yönlere hedeflenmeye hazır ve seyircinin dikkatini cezbetmeyi becerebilen bir mevcudiyet.

8. Alıştırmalar bize tekrar edebilmeyi öğretir. Tekrar etmeyi öğrenmek, bir skorun hep daha büyük bir kesinlikle nasıl gerçekleştirileceğiyle ilgili bir mesele olduğu sürece zor değildir. Öğrenmek sonraki aşamada zorlaşır. Buradaki zorluk, sürekli tekrarın donuklaşıp ruhsuzlaşmadan yapılmasında yatar ki, bu da bilinen skorun içinde yeni detayları ve yeni hareket noktalarını keşfetmeyi ve harekete geçirmeyi gerektirir.

9. Alıştırma bir reddetme yoludur: ağır zahmet ve mütevazi bir görev üstlenme yoluyla feragat etmeyi öğretir.

10. Bir alıştırma, metin üzerinde değil, kendi üzerinde bir çalışmadır. Bir dizi engel yoluyla oyuncuyu teste tabi tutar. Kendi kendisinin analizini yaptırarak değil, kendi sınırlarıyla yüzleştirerek, oyuncunun kendisini bilmesine izin verir.

Alıştırmalar tekrar edilebilen biçimleri kullanarak görünür olanın üzerinde nasıl çalışılacağını öğretir. Bu biçimlerin içi boştur. Başlangıçta, bu biçimler her bir aşamayı başarılı bir şekilde uygulayabilmek için gerekli olan konsantrasyon ile doldurulur. Bir kez hâkimiyet altına girdiklerinde bu biçimler ya ölürler, ya da doğaçlama kapasitesi ile doldurulurlar. Bu kapasite, farklı aşamaları, bunların gerisindeki imgeleri (örneğin ayda astronot gibi hareket etmek), bunların ritimlerini (farklı müziklerin ritimleri), zihinsel çağrışımlar silsilesini çeşitleme kabiliyetine bağlıdır. Bu yolla, alıştırmanın skorundan bir alt skor gelişir.
Görünenin (skorun) ve görünmeyenin (alt skorun) değeri, bu ikisinin bir diyalog sürdürmesine imkân verir ve bunu, hareketlerin tasarımının ve kesinliğinin içinde bir alan yaratarak yapar.
Görünen ve görünmeyen arasındaki diyalog tam olarak oyuncunun kendi iç dünyası ve hatta bazı durumlarda meditasyon olarak deneyimlediği şeydir. Ve bu diyalog, seyircinin yorum olarak deneyimlediği şeydir.

DUYGU KARMAŞIKLIĞI [COMPLEXITY OF EMOTION] Dramaturjiden bahsettiğimizde, montajı düşünmeliyiz. Performans, herbiri kendi içinde tutarlı ve hepsi kendi aralarında ve dışarıdakiyle etkileşimde olan farklı unsurların birleştiği, kendinde ve kendinden bütünlüklü bir sistemdir.
Oyuncunun dramaturjisi, her şeyden önce, yaşamdaki eylemi karakterize eden karmaşıklığın eşdeğerini inşa etme kapasitesi anlamına gelir. Karakter olarak algılanan bu inşa, seyirci üzerinde duyumsal ve zihinsel bir etkiye sahip olmak zorundadır. Oyuncunun dramaturjisinin hedefi, etkileyici tepkileri harekete geçirme becerisidir.
Bu bir paradoks gibi görünebilir, zira pek çok kişi Brecht’i sıradanlaştırarak (bu kişiler özellikle onun yönettiği gösterileri seyretmemişlerdir) oyuncunun seyircileri duygusal olarak etkilememesi gerektiğini, onları bağımsız düşünceye ve karara teşvik etmesi gerektiğini ileri sürerler.
Hâlbuki düşünce, idrak ve yargı da duygusal reaksiyonlardır. Bunlar birer duygudur. Duygunun karşı konulamaz ve insanı ele geçiren bir güç olduğuna dair naif bir düşünce vardır. Ancak duygu, bir uyarıcıya verilen tepkilerin karmaşık bir düzenidir.
“Duygu” terimi ile ifade edilen karmaşık tepki ağı, düzenlemenin sırayla birbirlerini engelleyen ancak hepsi de aynı anda var olan en az beş düzeyini harekete geçirmesiyle tanımlanır:

1. Genelde “his” olarak adlandırdığımız öznel bir değişim, örneğin, korku (yolda arkamdan bir köpek gelir);
2. Bir dizi bilişsel değerlendirme (köpeğin iyi huylu olduğuna kanaat getiririm);
3. İstem dışı özerk tepkilerin belirmesi (kalp atışında veya nefes alış¬verişte hızlanma, terleme);
4. Tepki vermek için bir itki (hızlıca yürüyüp gitmek isterim)
5. Nasıl davranılacağına dair karar (sakin bir şekilde yürümek için kendimi zorlarım).
Bu, oyuncunun yeniden kurması gereken belirsiz bir his değil, bir duygu karmaşıklığıdır.
Bu nedenle, "duygu"yu tarif ederken tanımladığımız tüm farklı düzeyler üzerinde çalışmalıyız. Bunlar – her ne kadar görünmezin dünyasına ait olsalar da ¬gene de fiziksel olarak somutturlar.
Üstelik bu düzeylerin her biri, kendi tutarlılığı tarafından yönlendirilir. Karmaşıklık, basit unsurların rekabet veya uyum içerisinde, ancak her zaman aynı anda birbirinin içine girmesiyle gerçekleştirilir. Tüm bunlar, teatral anlamda sınırsız olanaklar sunar. Bedenimin farklı bölümleriyle ayrı ayrı çalışarak köpeğe karşı tepkilerimi oluşturabilirim: örneğin; bacaklarım cesaretle hareket eder, hafifçe içe dönen gövdem ve kollarım, değerlendirmeyi ve düşünceyi ortaya çıkarır; başım ileriye hareket edecekmiş gibi tepki verirken, gözlerimi kırpıştırma ritmim istem dışı özerk tepkilerin eşdeğerini yeniden kurar.
Sonucun karmaşıklığına basit unsurlar üzerine çalışılarak ulaşılır. Bunların her biri ayrıdır, ancak sonradan düzey düzey birleştirilir ve tekrar tekrar iç içe örülürler. Ta ki her yaşayan formu karakterize eden karmaşıklığın özünü açığa çıkaran organik bir bütünlük içinde eriyip karışıncaya değin…
Alıştırmanın öğrettiği şey, bu basitten “eşzamanlı çeşitliliğe” geçiştir. Söz konusu olan, algılanabilir en ufak eylemlerin, ani ve beklenmedik değişimlere, sıçramalara, dönüşlere ve zıtlıklara tâbi olan ve açıkça tanımlanmış aşamaların etkileşimi yoluyla gerçekleşen gelişimidir. Kısacası alıştırma, karmaşıklığı yapay bir şekilde yeniden kurarak, tiyatro sanatıyla karşılaşır.

Eugenia Barba’nın, Odin Tiyatrosundaki egzersiz çalışması fotoğrafları ile ilgili notu: “Yıllar boyunca, birçok alıştırmamız denge ve omurga üzerine yoğunlaşarak, gündelik olandan farklı bir dinamik geliştirmeyi hedefledi.”

Torgeir Hethal, 1960’larda çalışma
sırasında. (Foto:Odin Teatret)

Iben Nagel Rasmussen,
1970’lerde çalışmada.
(Foto: Torben Huss.)

1 Bu düşünceler, teması “Biçim ve Malumat: Çokkültürlü Bir Boyutta Oyuncunun Bilgisi.” olan dokuzuncu ISTA kongresinden (Umea, İsveç, Mayıs 1995) derlenmiştir.

2 Performansçılar tarafından kullanılan özel türde bir sahnesel enerji tanımı olan “Sats” kavramı için Bkz.
E. Barba, The Paper Canoe: a Guide to Theater Anthroplogy, New York: Routledge 1995 s.55¬61.

www.seyyarsahne.com adresinden alınmıştır.

Jean Luis Barrault - Prova ve Temsil

2008-12-19T13:44:00.007+02:00

PROVA ve TEMSİL*
JEAN LUIS BARRAULT**
Çeviren: Oğuz Arıcı

Oyunculuk demek, nefesini, sesini ve “tepeden tırnağa” bedenini belirli bir şekilde nasıl kullanacağını bilmek demektir. Bir şeyi bilmek demek o şeyi unutup içte tekrar bulmak demektir. Bu “sindirilmiş” bir bilgidir. Çalışarak bir şeyin özüne ulaşırız, onu kavrarız, sonra da unuturuz; en sonunda onu içimizde yeniden buluruz. Bu andan itibaren, artık onu biliriz. Bir parçanın yorumlanması demek, kişinin kendini bir enstrüman olarak kullanabilme yetisine sahip olması demektir; kişinin kendini bir enstrüman olarak, düşünmeden nasıl kullanacağını bilme yetisine sahip olması demektir. Bu bir çeşit kendiliğinden bilimdir.

O halde oyunculuk uğraşında birbirinin tam karşıtı iki tür faaliyet vardır. Bir yanda prova etkinliği vardır. Diğer yanda ise temsil etkinliği vardır. Provalar esnasında bütün problemlerle yüz yüze gelinmeli ve bunlara çözüm bulunmalıdır.

Temsil sırasında bütün problemler çözülmüş olmalıdır. Temsil bir olaydır [the performance is a happening]. Özünde şiirsel bir andır; seyircinin mevcudiyetinin son damlanın düşüşüne katkıda bulunduğu ve böylelikle kimyasal çökeltinin ortaya çıktığı andır bu. Temsil bir aşk edimidir: insan verir, kendini verir, mübadelede bulunur ve derinlemesine iletişime geçer. Prova ise yaratıcı döneme karşılık gelir. Bir oyuncu için asıl sanatsal an provadır. Oyuncu bir taslak oluşturur, siler, tövbe eder, büyü yoluyla yoktan var eder; esinlenme kendi ışığında sizi yıkayıp temizler, terlemeler size destek olur; şaşkınlıklar, hayretler, kafa karışıklıkları, endişeler, hazlar, keşifler, hayal kırıklıkları, umutsuzluklar, sanatsal yaratıcılığın bütün bu sancıları, seyyar prova ışığının “ölgün” pırıltısı altında ortalığı kaplar, birbirleriyle yüzleşir ve savaşırlar. Şimdi bir şeyleri düzene sokmanın, disiplinin ve inşanın zamanıdır. Oyuncu bir rolü “soğuk” oynayabildiğinde rol hazır demektir.

Provada, temsil sırasındaki sahne korkusundan farklı bir sahne korkusu vardır. Provadaki sahne korkusu, ıstırap, baş dönmesi ve sersemliğe benzer. Sıkıntı verici ve nüfuz edilemezdir. Temsildeki sahne korkusu ise heyecandan yutkunamamak gibidir; sanki sevgilinizle buluşmaya gidiyormuşsunuz gibi tıkanırsınız ve göğsünüz patlayacak gibi olur.

O halde temsil sırasında deneyimlenen ruh hali provalardaki ruh halinin tam karşıtıdır. Temsilde özgür, kendiliğindenlik içeren, doğaçlama yapılan, itkisel ve “anarşik” nitelikli ne varsa, hepsi provalardaki disiplinli detaylandırma işleminin serbest bırakılmış meyvesidir.

Prova sanatına son derece yatkın olan, ancak temsil sırasında başarısız olan oyuncular vardır. Bu oyuncular iyi flörtçülerdir, ancak kötü âşıklardır. Bazı oyuncular ise isteksiz çalışırlar, ancak kendilerini izleyicinin önünde keşfederler. Onlar iyi âşıklardır; ama acaba gerçekten âşık sayılabilirler mi? Bu oyuncular provanın sancılarından kurtulmak adına, oynayabilmek için “seyirciye ihtiyaçları olduğunu” iddia ederler. Bunlar tembel oyunculardır.
Tam da bu sebepten bir oyuncunun seyirci karşısında “bir şeyler kazandığı” ya da “bir şeyler kaybettiği” söylenegelmiştir. Temsilin sürprizleri, tıpkı aşkın sürprizleri gibi önceden tahmin edilemez niteliktedir. “Temsil¬merkezli” oyuncuya hiçbir nasihat fayda etmez. Temsil özellikle cömert bir eylemdir, kendini verme sanatıdır. Bir oyuncunun temsile hazır olmasını sağlayacak tek yol onu cesaretlendirmek ve onu açılabilmesi, yani rahatlamış bir şekilde yoğunlaşabilmesi için uygun bir atmosfere yerleştirmektir.

Temsil bir haz edimidir; ancak çaba gerektiren bir haz edimidir bu. Temsil anında bu çaba gerektiren haz edimi, gene içinde yoğunlaşmanın, rahatlamanın, çabanın ve hazzın bulunduğu bir spor karşılaşmasına yaklaşır.
Söz konusu olan etkinlik, bir atletin performansına son derece yakındır (yeri gelmişken, bizim Fransızcada “temsil (représentation)” dediğimiz şeye İngilizcede “performans (performance)” denir)

O halde, oyuncu duygu yoğunluğuna sahip bir atlettir. Oyuncu, idman, çalışma ve provalar sayesinde ve iradesini güçlendirmek suretiyle atlet haline gelir. Oyuncunun sanatı tam da iradenin sanatıdır. Tanrı vergisi bir yetenek devreye girmedikçe! Hoş, öyle bile olsa bu yetenek iradenin gücü olmaksızın yaşayamaz ya. Neyse, bu da başka bir mesele! O halde oyuncuya, prova anındakiler dışında hiçbir tavsiye verilemez.

Böylece teknik problemlerin, oyuncunun tamamen özgür bırakılması gereken temsil anında değil, yalnızca provalar esnasında ele alınacağı tam anlamıyla anlaşılmış oluyor.

* Yale French Studies, No. 5, The Modern Theatre and Its Background, 1950, s. 2¬3. İngilizce versiyondan yaptığımız bu çevirinin Fransızca aslı Editions de Seuil yayınları tarafından 1946 yılında yayımlanmış olan Jean Racine, Phèdre, mise en scène et commentaires de Jean¬Louis Barrault adlı kitaptan alınmıştır.

** 20. yüzyıl Fransız tiyatrosunun en önemli yönetmenlerinden biri sayılan Jean¬Louis Barrault, özellikle 1940’lı yıllarda Paris’te sahnelediği oyunlarla tanınmıştır.

www.seyyarsahne.com adresinden alınmıştır.

Oğuz Arıcı - Nasıl Bir Tiyatro İstiyoruz?

2008-12-06T13:45:00.001+02:00

“Ben sahnenin fiziksel ve somut bir yer olduğunu,
bu yeri doldurmak ve ona kendi somut dilini
konuşturmak gerektiğini söylüyorum.”

Artaud, Tiyatro ve İkizi

Bir oyun izlemeye gittiğimde garip bir heyecan duyuyorum, biraz farklı bir heyecan. Kalabalıkla birlikte bilet numarasında yazılı yerimi bulmaya çalışırken kalp çarpıntım hızlanıyor; “inşallah” diyorum kendi kendime “inşallah, koltuğum, kıyıda köşede, ya da arkalarda bir yerdedir”. Salonun tam göbeğine düşünce de başlıyor bir iç sıkıntısı, endişe, boncuk boncuk terlemeler… Sağıma bakıyorum, soluma bakıyorum; rahatsız edebileceğim insanların kimler olacağını kestirmeye çalışıyorum; kaçışımı bir gösteriye dönüştürmeden, en az küfrü yiyerek, hangi taraftan yürürsem daha az gürültü çıkaracağımı, salonu en çabuk nereden terk edebileceğimi ayrıntılı olarak hesaplamaya çalışıyorum. İşte böyle, son yıllarda tiyatrodan aldığım tek heyecan bu.

Burada Türkiye’deki tiyatro uygulamalarının genel bir sıkıcılık sorununu sahneye koyma, oyunculuk ve oyun yazarlığı meselelerinden yola çıkarak ama hepsinin arka planını oluşturduğuna inandığım olgularla birlikte ele almaya çalışacağım. Konunun eksiksiz ve bütünlüklü bir sunuşunu yapma iddiasında bulunamam; ancak yazı yer yer açıklayıcı, açımlayıcı, bazıları için tatmin edici veya esinlendirici fikirler ve öğütler barındırabilir. Önemli bir tespiti de şimdiden konduralım: Bu yazı, türdeşlerinden farksızdır... Türkiye tiyatrosunun sorunları adlı temcit pilavının kazanında dibi tutmuş birkaç pirinç tanesidir, o kadar. Ama bazıları dibi sıyırmayı sever.

…

“Yazmak, susmadan olmaz” diyor Roland Barthes, “Yazmak, bir biçimde ‘ölü gibi sessiz’ kalmak, son yanıtı karşılıksız bırakılan insan olmak demektir.” Bu suskunluk, hiç şüphesiz, yanıt vermekten ziyade soru soran ve bekleyen bir sessizlik içeriyor. Hiçbir cevap alamama olasılığına hazır, ama umutlu; utangaç ama gururlu; telaşlı ama sabırlı bir bekleyiştir bu. Yazarın bu sessizliğe tahammül edebilmesi gerek.

Hiçbir metin tek başına anlam üretemez. Onlarca koşul, etken ve aktör anlam üretim sürecinin bir parçasıdır. Bunlardan olmazsa olmazı okur ya da genel ifadesiyle alımlayıcıdır. Her alımlayıcı, metnin “suskunluğuna” cevap vermeye çalışır, en azından buna hazırdır, ya da hazırlanır. Cevaplar çoğaldıkça metnin değeri de artar. Diğer taraftan, okuruyla –alımlayıcısıyla- iletişime geçmeyen bir metin, iletişime kapalılığı oranında edebilikten uzaklaşır. Çökme tehlikesi olan bir binanın kapısındaki “girmek yasaktır” cümlesinin edebiyatla bir ilintisinin olmayışı gibi. Çünkü bu cümle, okuruna herhangi bir özgürlük alanı tanımamak için kurulmuştur; buradaki metin “susmaz”, susmadığı için de hayat kurtarır. Bu örnekte metin yalnızdır, varolabilmek için okurla etkileşimli bir iletişime geçmek zorunda değildir; tam tersine okurla kurduğu tek iletişim buyurma ve uyarma ilişkisidir.

Türkiye’deki oyun yazarlığı meselesine gelelim:

1940’lardan beri oyun yazarlığı benzer sorunlar etrafında debelenir durur. “Batılılaşma” sorunu çiğnenip atılmış sakız gibi metinlere yapışmıştır. Çekirdek ailelerle geleneksel ailelerin mücadelesi, kentlerle köylerin farklılığı, yeni değerlerle eskilerin çatışması, alaturkayla alafranganın med-ceziri gibi konulara bulaşmamak, oyunlarda bu konulara hiç olmazsa bir duygusal tirat ayırmamak neredeyse ayıplanır. Eskiye hüzünle bakan gözü yaşlı muharrirler de, cumhuriyetin değerlerini coşkuyla haykıran yazarlar da sayfalar dolusu nutuk atan idealist oyun karakterlerinden başka -neredeyse- bir şey üretmemişlerdir. Bu yüzden de bütün bu oyunlar bugün için değerlerini, edebi birer metin olmalarından çok tarihsel bir belge olmalarından almaktadırlar. Dolayısıyla estetiğin değil, tarihin ya da sosyolojinin inceleme nesneleridir.

Zaman ilerledikçe konular değişmiş, ithal akımlar denenmiş, yerli formlarla harmanlanmaya girişilmiş ve fakat istenen randıman bir türlü alınamamıştır. Bugüne baktığımızda da konuların gündemden yeterince beslenmekte olduğunu ancak oyunlarda hala yapısal ve zihinsel değişimin gerçekleşemediğini görüyoruz. Peki değişemeyen ne?

Biraz daha derine inmeye çalışalım: Oyun yazarı kimdir? Bir yazar, kimin adına düşünür ve yazar? Ya da bir yazar –bir oyun yazarı örneğin- gerçekte “neyi” yazar? Bunlar oldukça arkaik sorular gibi gelebilir. Ama yeniden ve yeniden sormaya ihtiyaç var. Türkiye’de oyun yazarları, çoğunlukla içinde bulundukları ‘sınıf’ın geleneksel tavrıyla oyun üretmişlerdir. Dolayısıyla oyunların çoğu, hastaya enjekte edilen ilaçlar gibi toplumu tedavi edici bir misyon üstlenmiştir. Cumhuriyetin erken dönem oyunlarının “prospektüs”lerini okumak bu konuda yeterince aydınlatıcı olabilir. Dolayısıyla Türkiye tiyatro edebiyatında bir kanondan (!) söz edilecekse bu kanonun dayandığı “kanun” budur. Münevverlerimiz, her şeyi ama her şeyi, üstelik de herkes adına bilen, toplum mühendisleri sıfatlarıyla, kara tahta önünde ders anlatan hoca edasıyla, kalabalık bir halk kitlesine öncülük ettiği, onların önünden yürüyerek yollarını aydınlattığı gibi saçma bir yanılsamayla belirli bir ideolojiyi yaymanın kutsal görevini üstlenmişlerdi. Eskiyi unutturmak onların en temel vazifesiydi: Bütün dünyayı ak-kara denklemine oturtabiliyorlardı: Modernizmin pozitivizmle muhteşem dansı…

Bizdeki oyun yazarlığı geleneğinin arka planı budur. Sadece oyun yazarlığı değil, sanatın hatta tümden bir “iktidar”ın temelinde yatan ideoloji de budur. Bu ideolojinin yetiştirdiği çocuklar olarak oyunlarımızda seyirciye doğru yolu gösteren abiler, onları tatlı sert uyaran babalar, kulak çekip fiske atan öğretmenler bulunmasına şaşırmamak lazım. Allahtan zamanla bu türden sahneler, tiratlar oyunlarda daha az görülür oldu. Şimdilerde daha “sanat”lı yapılıyor bu işler: “Kızım sana söylüyorum, gelinim sen anla” tekniği kullanılıyor artık sahnelerimizde. Metafor nedir, alegori, simge nedir diye sormaya başladık, bol bol da kullanıyoruz, çok şükür. A’nın B’yi anlatacak şekilde kullanılması “müthiş sahne buluşları” olarak değerlendiriliyor, öyle olduğu zannediliyor. Birkaç mecazla, imayla, ironiyle sanatın oluverdiği düşünülüyor. Karakterlerimiz “ağır abi” pozlarında derin aforizmalar patlatıyor seyircinin gözünün içine bakarak. Söz söze saldırıyor, bir “siyaset meydanı” programı havasında fikirler çatışıyor; sahnelerimize “demokrasi” geliyor; lakin ceketini sırtına alıp sessizce oradan kaçan “sanat” kimsenin dikkatini çekemiyor.

“Söz yığını” daha çok öyküye, anlatıya ya da romana, daha duygusalları şiirsel düzyazıya yakışır. Ama tiyatronun formu başkadır. O herhangi bir metnin bir takım ışıklar altında toplanan oyuncular tarafından seslendirilmesi ya da oyuncuların, uçaklardaki güvenlik kurallarını gösteren hostesler gibi bazı klişe jestlerle söze eşlik etmesinden ibaret değildir. Birkaç buluşla, ışık oyunlarıyla, yüksek sesli müziklerle, garip giriş çıkışlarla söz yığını bir metni “sahneye koy”duğunu düşünen yönetmenler bu yanılsamadan en kısa zamanda kurtulurlar umarım. Tiyatronun başka bir dili vardır: Bu dili konuşmak onun en doğal hakkıdır, bu hakkı ona iade etmek gerek: Tiyatro benzersiz bir sanat formudur. Resimli hikâye kitabı, sesli roman, canlı şiir değildir. Hele görüntüye gelmiş makale asla değildir.

Eğer tiyatronun, Artaud’nun yukarıda alıntıladığım sözünde olduğu gibi, “fiziksel ve somut” bir yer olduğunu hatırlarsak, büyük bir adım atabilirmişiz gibi geliyor. Bunun için öncelikle tiyatronun sadece apollonik ilkeye dayalı, salt rasyonel bir biçim olmadığı konusunda hemfikir olmalıyız. Tiyatronun yalnızca akla seslenen, bazı fikirlerin seyirciye deklare edildiği, düşüncelerin “rasyonel tutarlılık”larına ya da siyaseten doğru (politically correct) olmalarına bağlı olarak estetik bulunduğu (yada bulunmadığı) bir sanat formu olmadığı konusunda anlaşmamız gerek. Tiyatro sadece bir “düşünce”yi anlattığımız bir aracı değildir; tiyatro bir buluşmadır, bir karşılaşmadır; ortak fikirleri olmasa da ortak bir duyguyu paylaşacağımız bir yer olmalıdır. Bunun için seyirciyle oyun yeri arasındaki 5. duvarı kırmak gerekiyor. Seyirciyi sadece düşünsel olarak değil duygusal olarak da pasifleştiren, ona hiçbir özgürlük alanı tanımayan metinler üreten yazarlar, bunları aynı zihniyetle sahneleyenler ve oynayanlar bu duvarın tuğlalarıdır. Bu tuğlaları yerinden sökebilmek için nasıl bir tedrisattan geçtiğimizi kendimize hatırlatmamız gerekiyor: modernizmle, cumhuriyet ideolojisiyle, pozitivizmle, rasyonalizmle ve otoriter düşünceyle hesaplaşmamız; türü, biçimi ve konumu ne olursa olsun sahip olduğumuz “iktidar”ı başkasıyla paylaşmayı öğrenmemiz gerekiyor.

Oğuz Arıcı

10.06.2008
Bağımsız Seyir

Oğuz Arıcı - “Tragedya ile Sınırları Aşmak”

2008-12-06T13:11:00.005+02:00

Virgül 76 Kasım 2008

Bundan üç yıl önce Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi’nden çıkan ve Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski gibi tiyatro insanlarının oyunculuk anlayışlarını analiz ettiği Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks adlı çalışmasında Kerem Karaboğa, 20. yüzyılın oyunculuk teorilerinin oluşmasında itici güçlerinin neler olduğunu ortaya koyarak söz konusu kuramcıların ortaklaştığı ve ayrıldığı noktaları tartışıyor, Batı tiyatrosundaki yöntem arayışlarının 1970’lere kadarki izini sürüyordu. Yazarın, geçtiğimiz aylarda E Yayınlarından çıkan ikinci kitabı Tragedya ile Sınırları Aşmak, benzer bir araştırmanın 70 sonrasını kapsayan bir devamı olarak görülebilir. Şimdi soru şudur: Günümüzde bir oyunculuk yönteminin varlığından söz edilebilir mi?

Kerem Karaboğa, kitabın başlangıç kısmında, temel çıkış noktasını oluşturan bu soruyu, 70’lerden sonra değişen sanat algısı ve anlayışı meselesiyle şekillendirir. Geçtiğimiz yüzyılın yukarıda bahsi geçen isimleri “hayata sanat yoluyla müdahale etme” düsturunu şiar edinmişken 70’lerden sonra bu anlayışın, yerini tam tersi bir inanışa terk ettiği görülür. Artık “mevcut hayatı olumlayan, kolay ve hazır tüketimi benimseyen”, hayatın bizatihi kendisinin sanat olduğuna (olabileceğine) inanan bir sanatsal iklim söz konusudur. Bu atmosfer içerisinde kaçınılmaz olarak oyunculuk sanatı da nasibini alır: oyunculukta bedensel disiplinin ve çalışmanın değersiz, çoğu zaman gereksiz sayıldığı, sanatsal olanın ve yaratıcılığın tanrı vergisi bir yetenek ya da içgüdülerle tanımlanmaya başladığı bu dönemi, Richard Schechner “uzun bir yeni ortaçağ başladı” ifadesiyle betimliyordu.

Bütün bu olumsuz görünümüne rağmen, çağı etkisi altına alan eğilimlerden, onların çekim gücünden kurtulabilen, “tarihsel avant garde’la kaynak ve araştırma ilişkisini sürdüren ve sanattaki yaygın ölçüde benimsenmiş değerlere karşı koyan”, “kişisel direniş odaklarından” söz etmek mümkündür. Karaboğa, yönetmen Theodoros Terzopoulos ve kurucusu olduğu Attis Tiyatrosu’nun böylesi odaklardan ve çekim merkezlerinden biri olduğunu ifade eder ve çalışmasının ekseni haline getirir. Terzopoulos’un reji-oyunculuk anlayışını “çağımızın değerler karmaşası içindeki kaotik kültürel atmosferinde, kendine özgü bir yön arayışı” olarak ele alır. Attis Tiyatrosu’nun bu “yön arayışı”nın itici gücünü ise Antik Yunan tragedyalarına yaklaşım biçimleri oluşmaktadır.

Tragedya, varoluşun en temel paradoksunun estetiğini kurar. Onu, Hegel’e göre “sanatların en yücesi” kılan özellik budur. Birçok kuramcının ortaya koyduğu gibi tragedya, basit bir şekilde “çatışmanın kurulması”, “düğümlerin çözülmesi” ve kahramanın “acı sonu”nun gösterildiği bir sanat türü değildir. En azından onun, bu teknik ve psikolojik meseleleri aşan metafizik bir yanı da bulunmaktadır. Çünkü insana dair en temel, en yakıcı, hiçbir cevabın tatmin edemeyeceği soruları sorar; insanın her an kabuk bağlayabilen yarasını, ölüm düşüncesini yeniden deşer, kanatır: İnsanın sınırları nerededir? Yaşamla ölüm arasında bir denge bulunabilir mi? Ölümün bizatihi kendisi kader gibi kendisinden kaçılamayacak bir şeyse yaşam bir ‘hamartia’ değil midir? Eğer öyleyse, yaşam hiçbir zaman tam olarak açıklanamayacak bir paradoks mu?

Tragedyanın kökeninin Dionysos’a ve Dionysos kültüne bağlanmasının, bu sorular etrafından bakıldığında, bir tesadüf olmadığı görülebilir. Biraz daha yakından incelendiğinde belirsizliklerin ve paradoksların Dionysos’un hem kişiliğinde hem de onunla ilişkilendirilen ritüellerin yapısında bulunduğu rahatlıkla görülebilir. İnsana dair bütün ontolojik belirsizlikler anlatımını Dionysos maskesinde bulur: Dionysos, ne bir kentin yerel tanrısıdır, ne de tam olarak Olümpos’a aittir. Mitolojiye göre kökeni Thebai’ye dayanır, ama ona ait törenlerde genellikle onun “başka bir yerden kente gelişi” canlandırılır. İki kere doğmuştur; hem insani hem de titanlara özgü nitelikler taşır. Şarabın mucidi olarak Yunan kültürünün, medeni hayatın ve kent yaşamının sembollerinden biriyken, onun adına düzenlenmiş şehir dışında ve dağlık bölgelerde yapılan törenler ve bu törenlerdeki “çiğ yeme” motifleri onun (ve insanın ?) doğal hayatın ayrılmaz bir parçası olduğunu da vurgular. Dionysos törenlerinde, kendinden geçmenin kutsiyetiyle hayvanları (ya da insanları) parçalayarak yemenin vahşiliği yan yana, iç içe geçmiş durumdadır. Yaratıcılığı ve yıkıcılığı aynı anda barındırır: Kısaca Dionysos, muğlâklığın, belirsizliğin ve paradoksların tanrısıdır.

Nietzsche tragedyanın kurucu ilkelerinden biri olarak Dionisyak olanı koyarken, onun yanına Apollonik olanı da yerleştirir. Dionisyak ilkeyle kendinden geçen, adını, kişiliğini, tarihini yitiren, sınırlarını aşan; neredeyse doğanın kendisine dönüşerek yok olmaya doğru sürüklenen insana Apollon “dur” der ve ona sınırlarını “göstererek” yeniden yaşamasını “fısıldar”. İnsan, varolabilmek için, yaşayabilmek için, kendisi ile kendisi olmayan arasında sınır çizmelidir. Tam da bu yüzden Apollon’a ait tapınaklarda “kendini bil” düsturu yazılıdır. Kendini bilmek demek, kendine sınır koymak ya da sınırlarının farkında olmak demektir. Nietzsche için tragedya, sürekli olarak çatışan bu iki ilkenin, Dionisyak olan ile Apollonik olanın nadir olarak uzlaştığı anlarda ortaya çıkmaktadır.

Terzopoulos da kendi tragedya anlayışını bu düşüncelere yaklaştırır:

“İnsanda ben varlığı ve ben-olmayan varlığı birbirinin içine geçmiştir. Ben’in başka bir varlığı daha vardır; bu da insan varlığının bölünmüşlüğüdür. Apollon ve Dionysos arasındaki savaş, iki ben arasındaki bu hiç bitmeyen içsel çelişkidir. Tragedya bu kökten çelişkinin kendisinin, enerjisinin ve şiddetinin büyütülmesini ifade eder.” (s.57)

Günümüzde bir tragedyanın başarısı bu “kökten çelişkinin” gösterilebilmesine bağlıdır. Bir tragedyayı büyük yapan şey Dionysos maskesiyle simgelenen, insanın enigmatik yanını açabilmesi ve sorgulayabilmesidir. Terzopoulos için de, “metafizik ya da bilinemezlik boyutunu dışlayarak gerçekliği anlatmaya çalışan sahne ya tümden yüzeysel ve dogmatik bir gerçekliğin ya da içi boş bir gizemcilik ve duygusalcılığın istilasına uğrayacaktır.”

Terzopoulos’a göre Batı tiyatrosu psikolojik-gerçekçi anlayışıyla “bilinmezlik arayışını yitirmiş” durumdadır. Seyircisine “tanıdık olanı” göstermekten başka bir şey yapamamaktadır.

Böylelikle Terzopoulos, kendi tiyatrosunu “hem gerçekçi burjuva estetiğinin karşısında hem de postmodern estetiğin uzağında konumlandırır”. 1984 yılında sahnelediği Euripides’in Bakkhalar’ında seyirciye, Karaboğa’nın ifadesiyle “çelişkileri açığa çıkarıcı bir yapı, iyilik ve kötülüğün sürekli yer değiştirmesinin yarattığı boşluk hissiyle kışkırtılan varoluşsal bir düşünme tarzı” sunarak kendisini konvansiyonel estetik anlayışlarının dışına çıkabildiğini göstermiştir. Bu yeni estetiğin nirengi noktalarından biri de Aristotelesçi olmayan bir “kahraman” anlayışında kendini gösterir. Bilindiği gibi Aristoteles, bir tragedya kuramı ve estetiği önerdiği Poetika’sında, tutarlı, bütünlüklü, rasyonel bir kahraman (ve plot) tanımlarken irrasyonel olanı, çelişkili olanı, belirsizliği kendi estetiğinin dışında tutuyor, bunların ancak asgari bir mantığa uygunluğu ölçüsünde tragedyaya katılmasına izin veriyordu. Terzopoulos’un tiyatrosu bu anlamda bir tragedya ve kahraman önermez, dolayısıyla tragedyanın nihai hedefi olan katharsis (arınma), acının uzaklaştırılarak insanın dindirildiği, sakinleştirildiği bir son olmamaktadır; tam tersine, acı bir tür ananke (zorunluluk) halindedir; tekrar tekrar yinelenir. Sisyphos’un acı veren döngüsünde olduğu gibi “anlamsızlığın anlamı”na varılır.

Hiç şüphesiz Terzopoulos’un tiyatrosunun en önemli sacayağını oyunculuk oluşturur. Konvansiyonel estetiğin ezberlerinden kurtulabilmenin zorlu yolu oyunculukta “sınırların zorlanması” ile aşılabilecektir. Terzopoulos bu eşiğin tragedya yoluyla geçilebileceğini düşünür; çünkü tragedya, “bir insanın her şeyi ateşe verebileceği bir alan”dır: “hem oyuncuya hem de seyirciye ait basmakalıpları ve gelenekleri; hünerleri ve kesinlikleri; oyuncuyu kısıtlayan kendine özgü unsurları ya da cinsiyeti, yaşı ve geleneksel oyunculuk tekniklerini” (s.65)

Attis oyuncusunun hedefi “fiziksel limitleri aşmak ve toplumsal egosunun sınırlarını yıkmak yoluyla kendi derinlerine seyahat etmek”tir. Karaboğa çalışmasının ilerleyen bölümlerinde bu “seyahat”in Antik Yunan tragedyalarının yapısından yola çıkılarak nasıl geliştirildiği ve oyuncunun bedensel sınırları nasıl aşabildiğinin örneklerini gösterir. Terzopoulos “Dionisyak esrimeye ve tekniğine dair iki yönelim” belirlemiştir:

“Birincisi, bedensel sınırların aşılması için acının üzerine gidilmesi, fiziksel yorgunluk ve acının belirginleştiği aşamada durulmaksızın ilerlenmesi esastır. Bedenin durmak istediği yer aslında bilinçli kontrolün de sınır noktasıdır ama ondan sonra yeni ve çok boyutlu bir yaşamsal kaynakla yüzleşme imkânı doğar. İkincisi, bedendeki bu değişim dışarıdan bir uyarıcı yoluyla değil, kan dolaşımının hızlandırılması, nefes alışverişinin gündelik tartımının dışına çıkılarak dengesizleştirilmesi, bedende yeni enerji kaynaklarının açılması ve bedenin kendisini her aşamada yeni koşullara uyarlaması sayesinde gerçekleşir.” (s.76)

Kerem Karaboğa, çalışmasının sonraki bölümlerinde Terzopoulos’un oyunculuk anlayışının bir “yöntem” niteliği taşıyıp taşımadığını araştırır. Bunun için Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski gibi geçtiğimiz yüzyılın “yöntemcileri”ne dönerek, onların temel çalışma teknikleri, anlayışları ve oyunculuğun temel paradokslarına karşı geliştirdikleri ilkelerle Terzopoulos’un tiyatrosundaki benzerlikleri ve farklılıkları ortaya koyar.

Kitabın son bölümünde Theodoros Terzopoulos’la yaptığı bir söyleşiye yer veren Karaboğa, ardısıra yine yazarın kendisi gibi Terzopoulos’la çalışma fırsatı bulmuş Cem Bender, Devrim Nas, Yiğit Özşener ve Yetkin Dikinciler gibi oyuncular ve Terzoppoulos’un sahneleme anlayışından etkilendiğini açıkça belirten, onun kendisini yeniden tiyatroya döndüren “neden” olduğunu söyleyen Şahika Tekand ile yapılan söyleşileri sunar.

Türkiye’de oyunculuk alanındaki önemli bir kuramsal boşluğu dolduracak olan Tragedya ile Sınırları Aşmak kitabının son sözünde, Terzopoulos’un çağdaşı Tadashi Suzuki ve Wlodzimierz Staniewski gibi kendilerine özgü oyunculuk eğitimi modelleri geliştirmiş yönetmenlerden bahseden Karaboğa, çağımızın “oyunculuğun sınırlarını aşma” deneyimleri üzerine çalışmaya devam edeceğinin sinyalleri verir.

Antik Yunan Tragedyası’nın Metafiziği

2008-12-05T23:44:00.003+02:00

Antik Yunan Tragedyası’nın Metafiziği

(Cogito Sayı: 54)

Kral Midas bir gün Dionysos’un bilge satirlerinden Silenos’u ormanda yakalar. Evrenin bilgisine sahip olduğunu düşündüğü Silenos’tan paha biçilmez bir bilgi alma peşinde olan Midas, ona insan için en iyi şeyin ne olduğunu sorar. Silenos bir kahkaha patlatır ve ardından şöyle cevap verir: “İnsan için en iyisi hiç doğmamış olmak. İkinci en iyi şey ise hemen ölmek”. Bunun üzerine Midas derin bir sessizliğe bürünür. Midas’ın derinlere dalışından yararlanan Silenos onun elinden kurtularak kaçar.

Hikâyedeki Midas, basit bir biçimde insanı temsil etmektedir; Midas’ın suskunluğu insanın ölüm karşısındaki çaresizliğini ifade eder. Hikâye büyük bir paradoksu işaret etmesi bakımdan ve hatta doğrudan doğruya insanın varoluş problemine gönderme yaptığı için, trajiktir. Midas, “trajik bilgi” ile karşı karşıya kalır ve bu açıdan bize Oidipus’u hatırlatır. Kendisiyle dışsal bir bağlantısı olduğunu düşündüğü bir bilginin sahibi olmayı, dolayısıyla daha fazla varolmayı düşünürken, aradığı cevabın bizatihi kendisinde olduğunu, içkin bir problem halinde orada, kendisinde durduğunu görür. Cevap, bir cevap olmasına cevaptır; ancak yine de hiçbir şey söylemez, ne bir bilgi verir ne de bir kapı açar. Yalnızca derin bir yarık, dipsiz bir uçurum oluşur Midas’ın önünde[1]. Sifenks’in kendi ölümüne yol açan sorusunun[2] tersten bir görünümüdür, Silenos’un cevabı. Bu kez “cevap”a maruz kalan Midas’tır. Midas, Sifenks gibi ölmez ama cevap ölümcüldür. Soru soran kendisiyken aldığı cevabın şiddeti onu protagonist (cevap veren) olmaya zorlar.

Antik Yunan tragedyalarında sıklıkla işlenen motifler ve öğeler bu hikâyede de benzer şekillerde karşımıza çıkmaktadır. Midas, Aristoteles’in Poetika’da sözünü ettiği anagnorisis ve peripetia’yı aynı anda bize gösterir. Anagnorisis: bilgisizlikten bilgiye geçiş. Midas, başlangıçta arzuladığı “bilgilerin bilgisi”ne kavuşur. Ama bu bilgi, yukarıda da değindiğimiz gibi derin bir boşluktan başka bir şey değildir. Şiddetli bir bilinmezlik, tekinsizlik içerir. Bu tekinsizlik dehşet (deinon) verir, insanı susturan bir dehşet. Dolayısıyla Midas’ın öğrendiği şey tam olarak “bilgisizliğin bilgisidir”. Peripetia: Bahtın dönüşü. Eylemlerin, düşünülenin tam tersine dönüşmesi. Oidipus’un katili ararken kendini bulması gibi. Midas evrenin sırrını, insanı sonsuzluğa açacak bilgiyi ararken, cevabı kendi sınırlılığında, bir ölümlü oluşunda ve bizatihi sınırlı ve ölümlü oluşu olarak bulur.

En iyisi hiç doğmamış olmak. Antik Yunan bu sözü çok kullanırdı. Çünkü hayata ilişkin temel paradoksun farkındaydı. Yunan tragedyasında kahramanın işlemek zorunda olduğu trajik hata (hamartia) sözün gerçek anlamıyla, o kahramanın varoluşu için bir zorunluluktu (ananke). Silenos’un cevabı Midas’ın önünde açtığı derin “yarık”la bu zorunluluğu bize gösterir: En iyisi hiç doğmamış olmaktır. İkinci yol ise hemen ölmek. Ama biz üçüncü yoldayızdır; önceki ikisinin arasındaki yolda ve varolabilmek için ilerlememiz gerekir; hybris suçunu işlememiz, sınırı aşmamız gereklidir. Bu yüzden, bütün tragedya kahramanları, ölümsüzlüğü arzulayarak sınırı aşarlar; hybris kaçınılmazdır. Ancak sınırın öte yanında insanın ölümlü olduğu bilgisinden başka bir şey yoktur, o halde acı (pathos) da kaçınılmazdır.

Paradoksu gören Grekler iki zıt şeyin aynı anda varolacağını, hatta varlık için bunun kaçınılmazlığını da görüyorlardı. Harmonia, bunun bir sonucu olarak ortaya çıkan bir düşünceydi ve tıpkı dilin varlığın evi olması gibi (Heidegger) sôphrosûnê[3] de harmonianın tragedyalarda bedenleşmiş haliydi. Antik Yunan tragedyalarının neredeyse tümü sôphrosûnê’nin, yani sağduyunun, ölçülülüğün, orta-yolun eksikliğinden ortaya çıkar. Sosyolojik bir açıdan bakıldığında, M.Ö. V. yüzyıl Atina’sının demokrasiye giden yolda temel argümanlarından birinin sôphrosûnê olması normaldi. Atina, eskinin yerine yeni bir düzen kurarken (Oresteia) eskiyi evcilleştirerek, ehlileştirerek yeniyi taçlandırıyordu; iki düzen arasında uzlaşının mümkün (Antigone), ama bu uzlaşıyı çatışma (polemos) olmaksızın var etmenin imkânsız olduğunu düşünüyordu. İki uç noktanın tam ortasıydı arzulanan. Nasıl ki bir bedenin sağlığı, zıt güçlerin (ıslak-kuru, sıcak-soğuk vs.) eşit haklardan (isonomia) yararlanması anlamına gelmekteydi (Hippokrates), sağlıklı bir kent için de böyle bir orta noktanın bulunması zorunluluğu vardı. İyi bir “orta”nın varlığı birbirine en uzak “uç”ların varlığını gerektiriyordu. Bu yüzden M.Ö. V.yüzyıl Atina’sı uçları bünyesine katmaya çaba gösterdi. Ensest suçlusu ve bir baba katilini arıtarak topraklarına gömdü (Oidipus Kolonos’ta), çocuklarının katili bir anneye (Medea) kapılarını açarak ona mutlu bir hayat vaat etti vs. İki uç noktayı da ortadan kaldıracak bir orta noktanın varlığı için bu gerekliydi. Örneğin

Aneksimandros zıtların çatışmasına, bunların belli aralarla birbirine saldırdıkları ve böylece içinden çıktıkları maddenin farklılaşmamış biçimi içine tekrar çekilerek kendi kimliklerini yitirdikleri bir süreç gözüyle bakıyordu.[4]

Ama bu, yalnızca demokratik kent-devletinin –Atina’nın- var oluş sorunu değildi, aynı zamanda insanın evrendeki varlığıyla ilgili bir problemi de içeriyordu. Tragedyanın hemen hemen felsefeyle aynı tarihlerde doruk noktasına ulaşması bu yüzden tesadüf değildir. Felsefe insanın nereden gelip nereye gittiğini sormaya başlamışken, tragedya bu soruların bilinemezliğini, cevapların belirsizliğini, insanın bu bilinmezliği içeren dehşetli bir varlık olduğunu ifade ediyordu. Örneğin Kral Oidipus’taki gibi: Mitsel arka planı ile birlikte düşündüğümüzde oyun, insanın tekten mi (topraktan) yoksa çiftten mi (bir ana ve babadan) türediği[5] sorusunun yanıtsızlığını (yanıtsız kalması gerektiğini) bize gösterir. Kim olduğumuzu, nereden gelip nereye gittiğimizi sormak acı veren bir yolculuğun başlangıcıdır. Ama soruyu sormadan da varolamayacağımız açıktır. Oyundaki “veba” bunun simgesidir. İki şey arasında bir denge noktası bulunmalıdır. Sevgi (Oidipus-İokaste) ile nefret (Oidipus-Laios) arasında bir dengenin bulunması gerekliliği gibi.

Orada idiler Yer-ana ile uzak bakışlı Güneş Hatun / Kanlı Kavga ile ciddi bakışlı Anlaşma,/ Güzellik Çirkinlik, Çabuklukla Yavaşlık,/ Sevimli Doğruluk, karagözlü Vuzuhsuzluk,/ Yetişme ve Göçme hatunlar, Uyku ile Uyanıklık,/ Durmazlık ile Dururluk, çelenkli Ululuk, / Çirkef Hatun, Susma ile Konuşma/ (…)/ Böyle kavgalardan işte, böyle inmelerden yaratıldınız.[6]

Bu pasaj, dünyanın yaradılışında karşıtlıkların olduğunu ve bütün bu zıtlıkların varolmaya devam ettiğini en açık biçimde anlatmaktadır. “Kanlı Kavga” olarak tanımlanan Eris ile “Ciddi bakışlı anlaşma”, yani Philia arasında arasındaki mücadelenin sonucu olarak evren sürekli bir devinim halindedir. Aynı durum Polis için de geçerlidir. Rakip gruplar, sınıflar arasındaki mücadele (Eris), toplumda bir bağlılık duygusunu uyandıracak ve toplumsal birlik sağlayacak, insanları birbirine yakınlaştıracaktır (Philia). Kısacası Eris’le çatışan gruplar, Philia’yla birleşecektirler. Greklerde, yarışmanın, mücadelenin ve tartışmanın bu kadar önemsenmesinin nedeni de bütün bu çatışmaların toplumda birlik duygusunu, polis içerisinde harmoniyi uyandıracak bir gücü içerdiğini düşünmeleridir. Çünkü onlar için varlık, harmonia demekti.[7]

Kolayca görülebileceği üzere harmonia, temel bir paradoksu dile getiriyordu. Prometheus’un insana medeniyeti ve yaşamı getiren ateşi, aynı anda insan hayatını süreksiz kılarak, onu acıya, çalışmaya ve en önemlisi de doğmaya ve ölmeye mahkûm ediyordu. Yaşam tam da bu paradoksun kendisiydi. Tragedyalar bu paradoksu bize göstererek harmoniayı bulmamızı öğütlüyordu. Yaşama “hayır” deme olasılığının korkunçluğu ile aynı anda, bir gün yaşamın bize kesin olarak “hayır” diyeceği bilgisini, seyirciye hatırlatıyordu.

Yunan tragedyası, kendisini “olağan”mış gibi sunan bu yaşamda bir gedik açarak, hayatın “olağanüstü”lüğünü, “şaşırtıcı”lığını gösteriyor aynı anda da insanın bir ölümlü ve sınırları olduğu bilgisini tazeliyordu. Diğer taraftan sınırları aşmaya kalkışmaksızın da varolamayacağını ima ediyordu. Bu iki şeyin olası ama imkânsız uyum noktasını bulmak ise insanın göreviydi. Bu yol bizi sophrosune ve harmonia’dan daha öteye, daimon kavramına götürecektir.

Daimon ve Muğlaklık

Francis E. Peters, daimon kelimesini, “tanrı ile kahraman arasında bir yerde bulunan doğaüstü varlık veya şey”[8] olarak tanımlıyor. Kelimenin çeşitli formları ve kullanım biçimlerinde (dai-ô: insanları yutan, kader, alınyazısı; yada fiil olarak daiô: yakmak, tutuşmak, ışıtmak veya bir fiil olarak daimonaô: tanrısal bir öc-alıcıya maruz kalmak; kötü bir cinin tutsağı olmak[9]) anlamın daha da genişlediği görülmektedir. Bir başka yerde, daêmôn’un bilmek ve bilgi anlamına geldiği söylenir.[10] Sokrates’in ünlü daimon’u düşünüldüğünde, kelimenin bilme ile olan bağlantısı kolaylıkla kurulabilir. Diğer taraftan kelime, Platon’un Sokrates’in Savunması adlı eserinde, tanrısal, kutsal ve tanrıların ürünü varlık(lar) ve güç(ler) anlamlarını kapsayacak şekilde kullanılmaktadır.[11] Ortaya çıkan manzarada daimon’un tanrıdan başlayarak, tanrısal olana, oradan da tanrılarla ilgili bir işarete, görüntüye, bir bilgiye veya bilinmeyen bir hissiyata referans verdiği görülebilir. Bütün bu niteliklerin ortak noktası daimon’un tam olarak bilinemeyen, kavraması zor bir şeyi ifade ettiğidir. Nitekim,

Heidegger, Aristoteles’in daimonia terimini ölçüsüz (excessive), şaşırtıcı (astounding) ve aynı zamanda zorlu (difficult) anlamlarında kullanımına (Nicomachean Ethics Z, 7, 1141b) referans vererek, daimonion kelimesini “anlaşılmaz”, “tekin olmayan” (uncanny) ve olağanüstü (extraordinary) olarak tercüme eder.[12]

Kral Oidipus’ta koro, gözlerini çıkaran Oidipus’a “hangi daimon’un onu buna zorladığını”[13] sorar. Oidipus’un cevabı Apollo olur. Ancak buradaki kullanıma daha yakından bakıldığında daimon’un, Apollo gibi belirli bir tanrıdan çok, zorlayıcı bir güç olduğu anlaşılır; çünkü aynı satırdaki epairô fiili, “heyecanlandırmak”, “teşvik etmek”, “zorlamak” anlamlarına gelmektedir. Dolayısıyla ister tanrısal bir güç anlamına gelsin, isterse bizatihi tanrının kendisine referans versin, daimon’un insanı –iyi yada kötü olarak- etkilediği, onu zorladığı ve eyleme teşvik ettiği kesindir.[14]

Heidegger, An Introduction to Metaphysics [Einführung in die Metaphysik] adlı eserinde Antigone’nin 332. satırında başlayan koro şarkısını analiz eder ve buradaki deinôn kelimesini “the strangest of the strange”[15] olarak çevirir. Güngör Dilmen’in Antigone çevirisinde aynı bölüm şöyle ifade edilir:

Bunca tansıklar arasında yeryüzünün / en eşsiz varlık insan![16]

Çevirideki “tansık” (insan aklının alamayacağı, şaşırtıcı, olağanüstü olay, mucize) kelimesinin deinon kelimesini karşıladığı söylenebilir. Heidegger, yorumunda kelimeye korku ve dehşet anlamlarını yükleyerek deinon’un anlamını daimon’a yaklaşacak şekilde genişletir.[17] deinon: uncanny (Alm. “das unheimliche” [heimlich: gizli, mahrem; heim: ev, yurt] ) : doğaüstü, gizemli, olağanüstü, anlaşılmaz, tekinsiz vs.

Hayırlı Tanrıçalar’da (Eumenides) tanrıça Athene, Erinylerin (intikam tanrıçaları) “intikam alma” vazifelerini ellerinden alırken yerine daha önemli, daha korkutucu ve tam da bu korku ve dehşetinden dolayı saygı uyandırıcı bir mevkii, Atina’nın deinon’u olmayı onlara vaat eder. Halka (mahkeme jürisine) seslenirken de deinon’un önemini hatırlatır:

Hangi ölümlü korkuyu (deinon) bilmeden adil olabilir? Böylesine bir saygınlığın dehşetinde (to deinon) durarak kentinizi (polis) ve varlığınızı (chôra) koruyabilirsiniz.[18]

Bu sözlerle deinon, yeni kurulan Atina’da adaletin yani devletin temeline yerleştirilir. Tragedya burada bize yalnızca devletin varlığının değil aynı zamanda insanın varlığının esaslarını da işaret etmektedir. İnsan da varolduğu bu ‘yer’de, kendini görünür kıldığı bu topos’ta, geleceğinin (korku veren) belirsizliği, onun bulanıklığına karşı kendini belirlemeye, varolmaya çabalamaktadır. Geleceğe, belirsizliğe, muğlâklık ve tekinsizliğe, yersizliğe (unheimlich) karşı geçmişi, belirliliği, evcilliği koymaya çalışarak yaşamın dengesini (adaletini, Dike’yi), harmonia’yı bulmaya çalışır.

Var olduğu müddetçe Dasein, “henüz olmamışlık” içinde olduğundan (yani şunu olabilir/olmayabilir, şu başına gelebilir / gelmeyebilir vs.) daima bir muallâktadır. Söz konusu muallâkta oluşun başında da bizatihi Dasein’ın “son”u gelmektedir.[19]

Böylece insanın varlığını ölüme doğru giden, ama hem gittiği yolun hem de varacağı yerin belirsiz olduğu bir süreç olarak tanımlayabiliriz. Bu süreç (muğlaklık) tam da bu haliyle tragedyanın esas meselesini oluşturur. Rene Girard bunu, baba ile oğul, anne ile eş ayrımının belirsizleşmesi (Kral Oidipus) örneğinde olduğu gibi, “farklılığın yitimi” olarak adlandırır.[20] Trajik olanın beslendiği kaynak tam da bu belirsizliktir. Hegel’in özellikle Antigone’yi yorumlayışında olduğu gibi, tragedya, kaba bir biçimde, her şeyin yerli yerinde olduğu, “birbirine eşit iki tarafın yıkımıyla sonuçlanan”, “karşıtlıkların tam bir harmonide erimesi ile ilgili” olaylardan oluşmaz.[21] Yine Hegel’in bizzat belirttiği gibi

Antigone, Kreon’un politik otoritesi altında yaşamaktadır. O bizzat bir kral kızıdır ve Haimon’un (yakında kral olacak varisin) nişanlısıdır. Bu yüzden onun krallık hükümlerine uyması bir zorunluluktur. Ama, Kreon da diğer taraftan bir baba ve kocadır, kan bağının görünmez bağlarına saygı göstermek zorundadır.[22]

Burada trajik olan, bu “bağların taraflarca koparılması”[23] değil, tam tersine bağların daha fazla düğümlenmesi, çözülemez hale gelmesidir. İlişkiler, konumlar ve neredeyse bütün dünya belirsizleşir. Bu durum kendini dilde de gösterir. Örneğin, Antigone’nin İsmene’ye hitap etmek için kullandığı kelimeler, “koinon autadelphon”, çevrilmesi güç, paradoksal bir muğlâklık içerir. En yakın karşılığı İngilizceye şöyle çevrilmiş: “Ismene, my own true sister/ O dear one,/ Sharing our common bond of birth”[24]. Kardeşlerin birbirlerini tanımlaması bile içinde giz barındıran (geheimnis), çift anlamlı ifadelerle doludur. Anlam karışıklığı, dolayısıyla Antigone ile Kreon arasındaki görünüşte var olan çatışmanın temelinde de yine böylesine bir çift anlamlılık yatar. İkisinin de inat ettiği şey nomos tur.[25]

Heidegger yine Antigone’deki, koro şarkısında (332 vd.) söylenen başka bir ifadenin altını çizer: pantoporos aporos. Yani kendine her yerde bir yol (poros), çare bulabilen; ama aynı zamanda aciz (aporos), ölümlü. İfadenin geçtiği satır Güngör Dilmen tarafından şöyle çevrilmiştir:

…her derdin bulur çaresini / ölümden gayri.[26]

Benzer şekilde bir başka ifade de yine aynı şarkıda kullanılan hypsipolis apolis’tir. Heidegger buradaki polis’i kent-devlet yada şehir olarak değil, bir “yer”, içinde tarihin vuku bulduğu bir topos olarak açıklar. İnsan bütün bu toposun sahibidir, ama aynı zamanda bir apolistir, vatansızdır, yalnız, garip ve yabancıdır.[27] Aslında buradaki kelimeler birbirine zıt konumlarda değillerdir, yalnızca insanın (hem hypsipolis hem de apolis olma) “olanaklarını” gösterir. Antigone’deki bu koro şarkısı, özetle, insanı dünyaya hükmeden ama ölüme söz geçiremeyen, her şeyi bilen ama ölümü bilemeyen, bu haliyle de dehşet verici, garip olağanüstü bir varlık olarak tanımlar. Trajik olanın özü burada gizlidir. En başa dönersek, Midas’ın hikayesi bize bu olağanüstülüğü ama aynı zamanda anlaşılmaz olanı göstermekteydi. Kral Oidipus’ta Oidipus,

Lanet olsun o dağ yamacında otlakta / ayaklarımdaki çiviyi sökerek beni ölümden kurtarana! / O gün ölseydim, dostlarıma ve kendime bu acıları çektirmezdim[28]

diyerek, varlığa gelmiş olmanın acısını vurguluyor, “en iyisi hiç doğmamış olmak” amentüsünü tekrarlıyordu. Antigone, kapatılacağı mağaraya (ölüme) giderken “Ne insanlar arasında bir evim var, ne yeraltında. Ne yaşayanlar arasında bir yurdum var ne de ölüler arasında”[29] diyerek, “kuş uçmaz kervan geçmez bir yere”[30] atılışını, apolis ve atopos oluşunu ifade ediyor, yaşamın gerçek tarifini yapıyordu. Yaşam, bilinmeyen (ama bilinen[31]) bir toposa (ölüme) doğru gidişten ibaretti. Heidegger’in ifadesiyle bu dünyaya fırlatılan insan, kendinden önceki dünyayı (geçmişini, bilgisini, tarihini) hazır buluyor, ama kendi geleceğini bilemiyordu. Bildiği tek şey ölümlü olduğuydu. Ama bu da bir bilgiden ziyade sonsuz bir belirsizlik içeriyordu. Antik Yunan tragedyaları bize böyle bir süreci sunmaktaydı. Kahraman içine atıldığı (hâlihazırda belirlenmiş olaylardan -Lanet? Kehanet? Kader?- oluşan) bir dünyada bilinmeyen, belirsiz bir geleceğe doğru yola çıkıyor; varolabilmek için, yani bir toposa sahip olabilmek için sınırı aşıyor, hybris suçunu işliyor tam da bu sebepten atopos’a sürükleniyordu. Tragedyalarda gezinen daimon, evrene ait bu bilgiyi, bir paradoksu, “belirsiz bir belirliliği” bir an için seyirciye gösterip kayboluyordu. Daimon, ormanda Dionysos’un peşinden koşan Silonos gibi, ortalıkta dolanan bir ruh hızıyla tragedyada görünüp bize evrenin bilgisini vererek kayboluyordu. Yanıp sönen bir ışık hızıyla, hem korku hem de huzur veren bir bilgi(sizlik) bırakarak uzaklaşıyordu. Görünmez olan, bilinmez olan, yaşamın trajikliği tragedya sayesinde kendini bir an için görünür kılıyordu.

Yunan tragedyası hybris’i cezalandıran; sôphrosûnê’yi, sôphron insan olmayı, orta yolu bulmayı, harmonia’ya ulaşmayı öğütleyen bir görünüş ve yapıda olsa da bütün bunlar derinlerdeki müphemliği, muallâkta oluşu, paradoksu gizleyen örtülerdi. Bu yüzden tragedyanın asıl hikmeti cevapların değil, soruların, belirsizliğin ve sınırların varolduğunun bilgeliğinde yatmaktadır.

[1] Yunanlıların mitolojiyi Kaos’tan başlatmaları tesadüf değil. Kaos, Grekçede ‘derin yarık, uçurum’ anlamına gelmektedir. (Bknz. Henry George Liddell, Robert Scott, A Greek-English Lexicon, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu/ Chaos maddesi.)

[2] Bilindiği gibi Thebai kentine musallat olan Sifenks, “sabahları dört, öğlen iki ve akşamları üç ayaklı olan şey nedir?” sorusunu soruyordu. Oidipus, fazla düşünmeden cevabı bulur. Çünkü –bir yoruma göre- kendi ismi, Oi-di-pus, zaten “iki ayaklı”(dipous), yani insan demektir. Bu yorum için bknz. Vernant, Jean-Pierre, Evren, Tanrılar, İnsanlar, Çev: M. Emin Özcan, Dost, 2001, s. 143

[3] Sôphrosûnê: özdenetim, ölçülülük, ılımlılık (Bknz. Peters, Francis E., Antik Yunan Felsefesi Terimleri Sözlüğü, ç: Hakkı Hünler, Paradigma, 2004, Sophrosune maddesi. Kelimenin “kendini bilmek” düsturu ile ilişkisi oldukça yakındır. Sôphrosûnê kelimesinin antik Yunan’daki çeşitli kullanımları ile ilgili bknz. North, Helen, Sophrosyne, Self-Knowledge and Self-Restraint in Greek Literatur, Ithaca-NY, Cornell University Press, 1966. Sophrosune’nin antik yunan tragedyalarında işleniş biçimleri üzerine bir tartışma için Bknz. Arıcı, Oğuz, Antik Yunan Tragedyalarında Sophrosune ve Harmoni Düşüncesi, Yayınlanmamış Tez, İ.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005 ve Rademaker, Adriaan, Sophrosyne and the Rhetoric of Self-Restraint : Polysemy and Persuasive Use of an Ancient Greek Value Term, Brill-Leiden, Boston, 2004.)

[4] Thomson, George, İlk Filozoflar: Eski Yunan Toplumu Üzerine İncelemeler, Çev: Mehmet H. Doğan, 2. bs., Payel Yayınevi, İstanbul, 1997, s.178

[5] Levi-Strauss, mitsel düşüncenin kökenlerinde karşıtlıkların varlığından onlar arasında bir uzlaşıya doğru giden bir süreç görmekteydi. Dolayısıyla ona göre mitler karşıt unsurlar ile onları dengeleyen öğeler içermekteydi. (Bknz. Lévi-Strauss, Claude, Structural Anthropology, Tr. Claire Jacobson, Basic Books, New York, 1963, s. 224) Levi-Strauss benzer bir analizi Thebai Söyleni üzerinde de yapar ve söyleni ikili karşıtlıklar halinde okur. (Bknz. Leach, Edmund, Levi-Strauss, Çev: Ayla Ortaç, İstanbul, Afa Yayınları, 1985, s.69)

[6] Empedokles, Arınmalar, Fr. B 122, 123, 124; akt: Kranz, Walter, Antik Felsefe, Metinler ve Açıklamalar, ç: Suad Y. Baydur, Sosyal Yayınlar, 1994, s. 103

[7] “Being is …harmonia…”. Bu ifadeyi farklı bir bağlamda Heidegger de kullanıyor. Bknz. Heidegger, Martin, An Introduction to Metaphysics, tr. Ralph Manheim, Yale University Press, 1987, s. 133

[8] Peters, A.g.e., daimon maddesi.

[9] A.e., s. 60 vd.

[10] Liddell, H & Scott, R, A Greek-English Lexicon, Oxford, Clarendon Press, 1940, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu/, ed. Gregory Crane, daimôn maddesi.

[11] Bknz. Platon, Sokrates’in Savunması, ç: Teoman Yücel, Remzi Kitabevi, 1995 s.30 vd.

[12] Gall, Robert S., Interrupting Speculation: The Thinking of Heidegger and Grek Tragedy, Continental Philosophy Review 36: 177–194, Kluwer Academic Publishers, Netherlands, 2003, s.182

[13] Sophocles, Oedipus Tyrannus, ed. Sir Richard Jebb, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu, sat. 1328

[14] Daimon’un insanı eyleme götüren bir güç oluşuyla ilgili Şerif Mardin’in ilginç bir açıklaması vardır:“Daemonic” insan şahsiyetinin tümünü bir dalga gibi kaplama potansiyeli taşıyan herhangi bir tabii eğilimdir. Cinsiyetin kudreti, yaratıcının inadı, kızgınlığın yakıcılığı, iktidar hırsı insanın “daemonic” uzantılarının örnekleridir. “Daemonic” bir nesne olmaktan çok, saklı bir güç, insanın yaratıcı ve kahredici gücünün müşterek kaynağıdır. İnsan davranışının derinliklerine nüfuz etme insanın ‘daemon’unu şuurunda kabul etmeye ve anlamaya bağlıdır…”Daemon”un kabul edilmediği, maskelendiği ve yalnız “kötü” ile bir tutulduğu uygarlıklarda edebiyat ve sanat yüzeysel kalmaya mahkumdur. İslam (resmi) kültüründe (tasavvufun dışında kalan Ortodoks Şeriatçılıkta) ve bu arada Osmanlı kültüründe, “Daemon” “şer-şeytan”la bir tutulduğundan yaratıcı bir güç olarak ortada yoktur… Mardin, Şerif, ‘Aydınlar’ Konusunda Ülgener ve Bir İzah Denemesi, Toplum ve Bilim Dergisi, No. 24 (Kış 1984), s. 13-15; Bu meseleyle ilgili olarak F. G. Lorca’nın “Duende Kuramı”na da bakılabilir. bknz. Lorca, F. G, “Duende Kuramı ve Oyunu”, İstanbul Devlet Tiyatrosu, Kanlı Düğün Oyunu Program Dergisi, 1999

[15] Heidegger, A. g.e., s. 149

[16] Sophokles, Antigone, ç: Güngör Dilmen, MitosBOYUT Yayınları, 1997, s.77

[17] Heidegger, A. g.e., s. 150 vd.

[18] Aeschylus, Eumenides, ed. Herbert Weir Smyth, Ph.D., (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu, sat. 699-700. Çeviri bana ait. Kelimelerin kullanımı göstermek uğruna parçanın şiirsellikten uzaklaşmış bir çevirisi bu. Metinde geçen chôra kelimesini “varlık” diye çevirdim. Oysaki metinde kast edilen, aslında kelimenin ikinci anlamı olan toprak yada ülke (“land; country”). Ben burada kelimenin ilk anlamını, “bir şeyin içinde bulunduğu boşluk, alan”, anlamına atıfta bulunacak şekilde varlık olarak çevirdim. Çünkü Heidegger var olmanın “ışığa gelmeyi, açığa çıkmayı, bir yerde görünmeyi, bir alanda yer almayı” içerdiğini, Yunanlıların da bunu bu şekilde anladıklarını söyler. (Bknz. Heidegger, A.g.e,, s.60 ve103 )

[19] Ökten, Kaan H., Muallakta Var Olmak, İnsanın Halleri Üzerine, Agora Kitaplığı, 2006, s. 8

[20] Bknz. Girard, Rene, Şiddet ve Kutsal, ç: Nemciye Alpay, Kanat Kitabevi, 2003

[21] Bknz. Hegel, From The Philosophy of Fine Art; The Questions of Tragedy, ed. Arthur Coffin, EmText, San Francisco, 1991 içinde, s.33 ve 37

[22] Hegel, A.e., s. 38

[23] Yine Hegel’in kendi ifadesi. Bknz. Hegel, A.g.e., s.38

[24] Sophocles, Antigone, tr.: Reginald Gibbons, Charles Segal, Oxford University Press, 2003, sat. 1, s 53. Yunanca kavramların açıklaması için bknz. Jebb, Sir Richard, Sophocles: The Plays and Fragments, with critical notes, commentary, and translation in English prose. Part III: The Antigone, Cambridge, Cambridge University Press, 1900, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu

[25] Nomos kelimesinin muğlak kullanımları için, özellikle 449 ve 450. satırlara bakılabilir. Ayrıntılı bir açıklama için bknz. Jebb, Sir Richard, A.g.e., line 451

[26] Sophokles, Antigone, sat. 360-361, s. 78

[27] Heidegger, a.g.e, s.152

[28] Sophokles, Kral Oidipus, sat. 1357, s. 77,

[29] Sophocles, Antigone, ed. Sir Richard Jebb, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu, sat. 850. Çeviri bana ait.

[30] Kreon’un Antigone’yi cezalandırmak için kapatacağı mağarayı tarif ederken kullandığı ifade. Sophokles, Antigone, ç: Güngör Dilmen, sat. 773. Benzer bir “topos” tanımı Prometheus’un zincire vurulduğu yerde görülür.

[31] Uncanny’nin tekinsizliğinde ve bilinmezliğinde “garip bir tanıdıklık hissi” de vardır.

PARİS GÜNLÜĞÜ

2007-06-11T03:25:00.003+03:00

19 Mayıs 2007
Atep3 (Association Théâtrale des étudiants de Paris III) “Paris III Öğrencileri Tiyatro Birliği” Festivali. 25 Mayıs’ta “Ben, Pierre Riviere”i sunacağız.

Saat 10:30 civarı… Paris-Orly havaalanı. Kerem’in birkaç gün önceden bize attığı e-posta. “Orlybus’a binin ve Denfert-Rochereau durağında –son durakta- inin”. Orlybus bileti. Üç adet: Bana, Erdem’e, Celal’e. Eşyaları yüklüyoruz. Yolculuk. Paris’in içlerine doğru. Yorgun ama meraklı gözlerle bakıyoruz etrafa. 40-50 dakika sonra, son duraktayız. Çok geçmeden Kerem geliyor.

Ben ve Erdem Mine’lerin evinde kalacağız. Celal ve İlke Kerem’lerde... İlke henüz gelmedi. Başka bir uçakla geliyor. Şimdilik evlere dağılıyoruz. Eşyalarımızı bırakıp sonra yeniden buluşacağız. Kerem, Mine’nin bizi karşılayacağı Menilmontant metro durağını tarif ediyor. Örümcek ağı gibi örülmüş Paris metrosunu, renklendirilmiş bir harita yardımıyla çözmeye çalışıyoruz. Haritaları hiç yanımızdan ayırmayacağımız belli.

Mine ile karşılaşma. Ev, metro durağına yakın. Eski Beyoğlu apartmanlarını hatırlatıyor. Girişte önce bir iç avlu bizi karşılıyor, çiçeklerle kaplı; sonra dairelere çıkan merdivenler… Başı kaldırıp bakınca dikdörtgen bir gökyüzü… Mine’nin evi zemin katta… Küçük, iki odalı… Bir tutam mutfak var, karavan mutfağı gibi… Mine’nin ev arkadaşı: İpek. Memnun olduk.

Biraz soluklanıp çıkıyoruz dışarıya; Kerem, Gaye ve Celal ile Bastille’de buluşuyoruz. Cite denilen Paris’in ilk yerleşim alanına doğru yürüyoruz. Bende bir halsizlik var. Uçakta da iyi değildim pek. Oturup bir kahve içiyoruz. Daha fazla yürüyecek gibi değilim. Kahvelerden sonra Erdem’le birlikte ayrılıyoruz. Menilmontant’a doğru… Biraz yürümek zorundayız… Metro istasyonunu bulamadık… Bastille’e kadar yürüdük… Bayılacak gibiyim… Erdem de benden farklı değil. Eve güç bela vardık… Uyku, ölüm gibi abanıyor üstümüze.

20 Mayıs 2007
Pere Lachaise gezintisi (ziyareti?). Pere Lachaise, Paris’teki en büyük mezarlık. 48 hektar. Napoleon tarafından 1804’te oluşturulmuş. Yılmaz Güney, Ahmet Kaya, Pierre Bourdieu, Eugene Delacroix, Abelard ile Heloise, La Fontaine, Jim Morrison, Moliere, Oscar Wilde… Liste uzun, mezarlık büyük, mezarlar sessiz. Ünlülerin yanında isimleri okunamayan, kırık, bozulmuş mezarlar da var. Belli ki soyları tükenmiş, arayanı soranı yok, sahipsiz. Dünya savaşları? Veba?..

Oscar Wilde’ın dudak izleri…
Ünlülerin ise ziyaretçisi bol. Onlar hiç unutulmuyor. Oscar Wilde’ın mezarlığı örneğin, ilginç. Mezartaşında yüzlerce dudak izi var. Büyük tepkiler alan hayat biçiminin ve eserlerinin (özellikle Dorian Gray’in Portresi) bir uzantısı sanki… Hayranları onun skandallar yaratan yaşamını unutturmak istemiyorlar anlaşılan. Aklıma Pierre Riviere üzerine çalışırken ilişkili olduğunu düşünerek okuduğum Reading Zindanı Baladı’ndaki bir şiir geliyor belli belirsiz:

Ama gene de herkes sevdiğini öldürür,
Bu böyle bilinsin,
Kimi bunu kin yüklü bakışlarıyla yapar,
Kimi de okşayıcı bir söz ile öldürür,
Korkak, bir öpücükle,
Yüreklisi kılıçla, bir kılıçla öldürür!

Hapishanede yazdığı bir şiir. Sevgilisini öldürmüş bir adamın idamı üzerine yazmış. Pierre Rivierre’den ziyade Woyzeck’i hatırlatıyor hikâye. Ancak duygu çok tanıdık.

Sonra, bin yıldır unutulmayan bir aşkı görüyoruz: Abelard ile Heloise. Mezarları başında bir süre durup onların öyküsünü hatırlamaya çalışıyoruz. Bir rahip ve öğrencisi Heloise. Birbirlerine âşıklar. Gizlice evleniyorlar. Bir çocukları oluyor. Bunu öğrenen Heloise’in dayısı, Abelard’ı hadım ettiriyor. Sonra ayrılık, kapatılma. Ama bir yol bulunup mektuplaşılıyor. Dünyanın en güzel aşk sözleri doğuyor… ve onları bin yıl sonraya taşıyor…

Ben böyle seviyorum işte
Zarafetini, gaddarlığını...
Olduğun şairi,
Olmadığın erkeği seviyorum
Bir zamanlar çocuk olduğun
Ve bir gün ceset olacağın için seviyorum
Heloise
...Tanrı beni bir şair, bir filozof olarak değil,
bir sevgili, senin sevgilin olarak hatırlayacak.
Abelard

Ve sonra komedyanın ustasını kıblemize alıyoruz. Celal, İlke, Kerem ve Gaye bizden önce gelip kahkahalardan çiçekler atmışlar. Ben ve Erdem toprağı temizliyoruz. Herkese eşit davranan ve herkesi eşitleyen toprağı…

Pere Lachaise’den sonra hep birlikte Mine’ye gidiyoruz. Birer kahve içip dinleneceğiz. Mine’nin akordeonu. Kerem ve Gaye ilgili. Şu siyah düğmeler nasıl kullanılıyor? Mine elinden geldiğince anlatıyor. Sol major, mi minör…

Akordeon sustu. Fransa’da, özellikle de Paris’teki tiyatro ortamından konuşuyoruz. Mine ve Kerem’in gözlemleri: Oyunculardan ziyade yönetmenler ön planda. Oyun temelinde bir araya geliniyor. Kumpanya, grup anlayışı neredeyse yok. Théâtre du Soleil’i saymazsak. Orada da grup üyelerinin çoğu değişti…

Paris’te canlı bir tiyatro ortamı olduğu görülüyor. Duvarlar, billboardlar tiyatro afişleri ile dolu. Kerem 100-150 tiyatronun varlığından söz ediyor. Ancak çoğunun nitelik bakımdan yetersiz olduğunu da ekliyor. Şaşırtıcı olan seyirci sıkıntısı yaşanmaması.

21 Mayıs
Öğle saatlerinde yaptığımız kahvaltının ardından Paris III üniversitesine gidiyoruz. Festivalden oyun seyretmek niyetindeyiz. Oynayacağımız mekânı da görelim istiyoruz. Festivali düzenleyenlerden Zeynep Su ile de buluşacağız. Saat 14.30’daki oyuna (Tableaux Parisiens) giriyoruz. Bizim oynayacağımız 25 numaralı salonda oynuyor. Salonu görmek için de iyi bir fırsat. Oyuncular amatör. Heyecandan sesleri gidip geliyor. Sahnede nerede duracaklarını bilmiyorlar, ellerini kollarını fazladan oynatıyorlar. Seyirciler arasında bir kadın, cep telefonunun deklanşörünü öttürüyor birkaç defa; belli ki oyunculardan birinin annesi. Birçok kişi için ilkler yaşanıyor anlaşılan. Bir süre sonra dikkatimi salona veriyorum. Arkadaki pencerelerden fazla ışık giriyor içeriye. Oyunda yapılmaya çalışılan karartmalar hiçbir işe yaramıyor. Bir çözüm bulmamız lazım. Bir de havasızlık problemi. 30 dakikadan sonra havasızlık kendini hissettiriyor ve de sıcak… Üst yazıyı nasıl asacağız? Seyircilerin konumu nasıl olacak?

Oyundan sonra Zeynep Su ile okulun karşısındaki bir kafede buluşuyoruz. Sohbet. Tez konularımız. Tiyatro. Paris. Festival bu yıl çok daha fazla ilgi görüyormuş. Zeynep Su umutlu.18:00’daki oyuna kalıyoruz: Chaka-Zulu. Sağa ve sola vurmalı çalgılar dizilmiş. Karanlık. Tamtamlar başlıyor. Afrika yerli dansı. Bir aşk öyküsü. Ancak danslara fazla çalışılmadığı belli. Oyuncular endişelerini gizleyemiyorlar, fazlasıyla gerginler… Bu bizi de huzursuz ediyor. Diğer oyuna kalmayacağız.

22 Mayıs
Resim: Beckett Sergisinin afişi, Centre Pompidou
Centre Pompidou’da Samuel Beckett sergisi var. Buluşup hep beraber sergiye gireceğiz. Erdem’le birlikte yola çıkıyoruz. Mine ineceğimiz durağı söylüyor: Odéon. Erdem aktarmaları belirliyor. Maviden kahverengiye oradan da 4 numaraya… Odéeon’da iniyoruz. Ancak Mine’nin söylemesine rağmen Centre Pompidou tabelası göremiyoruz. Büyük ihtimal yanlış yerdeyiz. Ama ne kadar? Birilerine soruyoruz. Nerede Pompidou? “Metroyla mı yoksa yürüyerek mi gideceksiniz?”. Ah be Mineciğim, nerelere yolladın bizi! Neyse bilet pahalı, yürümeyi tercih ediyoruz. Biraz tarif, biraz harita, azıcık da tabelalar. Sonunda vardık. Celal’lere bakıyoruz. Yoklar. Girdiler muhakkak, zira biz epey geciktik. Biz de girelim diyoruz. Koca binanın etrafını tavaf ediyoruz açık kapı yok. Sonunda öğreniyoruz. Salı günleri müzeler kapalı. Celal’ler bizden önce geldiler, bizden önce öğrendiler ve bizi beklemeyip... Kontörlü telefonculardan bulsak kendilerine ulaşabileceğiz ama etrafta yok. Geziyoruz. Paris kazan.

23 Mayıs
Gülçin geldi. Avrupa’nın en güzel kentinden, Berlin’den. Gülçin öyle diyor. Onu karşılamaya –biraz geç de olsa- gidiyoruz. Sonra Eifel’e… Diğerleriyle buluşacağız. Bugünkü hedef Orsay Müzesi.
Orsay Müzesi (Musée d'Orsay) ağırlıklı olarak Fransız ressam ve heykeltıraşlarına yer veriyor özellikle de 1848 ile 1914 yılları arası ürünlere. Camille Pissarro - White Frost; Édouard Manet - Olympia, The Balcony; Paul Cézanne - Apples and Oranges; Claude Monet - The Saint-Lazare Station, Wind Effect, Rouen Cathedral; Pierre-Auguste Renoir - Bal au moulin de la Galette, Montmartre; Vincent Van Gogh - The Siesta, The Church at Auvers, View from the Chevet, The Italian Woman; James McNeill Whistler - The Artist's Mother müzede görülebileceklerden bir kaçı.

Yorulduk. Akşamki oyuna gideceğiz. La Ville des Contrastes, yine bir dans tiyatrosu. Bu seferki biraz daha izlenebilir bir gösteri. Pina Baush esintileri kendisini hissettiriyor.

Oyundan sonra Laurent Stephan’la buluşuyoruz. Laurent, bizim gibi Pierre Riviere’in hatıratından tek kişilik bir gösteri hazırlayan Fransız oyuncu. Yaklaşık on yıldır oynuyor bu oyunu. Benzeri nadir görülecek durumlardan biri bizim yaşadığımız. Biri Fransa’da diğeri Türkiye’de iki Pierre Riviere uyarlaması. Konuştukça sadece tesadüflerin olmadığını anlıyoruz. Laurent’nin Hatıratla kurduğu ilişki bizimkine benziyor. Benzer duygular… Bizi birleştiren…
René Allio’nun film afişi
Resim: Claude Hébert, Pierre rolünde. Budama satırı bileniyor…
Pierre Riviere üzerine çekilmiş filmlerden bahsediyor Laurent. Biz filmlerin varlığından haberdardık, ancak görememiştik. Soruyoruz. Doktor’un cesetleri tanımlayan soğuk sesiyle başlıyormuş ilk film (Yönetmen: René Allio; Filmin ismi: Moi, Pierre Rivière, tarih:1976). Laurent de önce oyuna böyle bir soğuk anlatımla başlamak istemiş. Sonra vazgeçmiş. Filmde bugünkü Courvaudon köylüleri oynamışlar; hakim, savcı, doktor gibi rolleri ise profesyonel oyuncular üstlenmiş. Köylüler fikri, Pierre Riviere’in hatıratının deşifrasyonunu yapmış olan Jean-Pierre Peter’den gelmiş.

İkinci film sadece Pierre Riviere’in olduğu bir film. Cinayet sonrasına odaklanmış.

Üçüncü film ise bir belgesel. Geçtiğimiz günlerde Cannes Film festivalinde gösterildi.

Resim: Normandiya’ya Dönüş
Yönetmen Nicolas Philibert, 30 yıl önceki René Allio’nun filminde yönetmen yardımcılığı yapmış. Belgeselin adı Retour en Normandie (Normandiya’ya Dönüş) (http://www.imdb.com/title/tt0487485/)

Laurent, yıllar önce Synge’in baba katlini işleyen The Playboy of the Western World oyununa çalışırken karşılaşıyor Pierre Riviere’in öyküsüyle. Aklına takılıyor. Bir süre sonra Pierre’in hikâyesini objelerle anlatmaya karar veriyor. Pierre “taş” anlamına geliyormuş. Önce taşlarla işe koyulmuş. Olmamış. Ayakkabı kalıpları kullanıyor. Sonra bir çeşit hallaç yayı. Arkadaş çevresine kısa bir sunuş yapıyor. Pek beğenilmiyor. İzleyenler arasında ilk filmde asistan olarak çalışan Philippe Genty de var. Doğru objenin toprak olacağını söylüyor.

Toprağın bizdeki karşılığı tebeşir. Laurent, bir imge olarak tebeşiri nasıl bulduğumuzu merak ediyor? Yazma olgusunun bizi başından beri meşgul ettiğini, bunun bir şekilde sahnede bir imgeye dönüşmesini istediğimizi söylüyoruz. Laurent de yazma eylemini sahnede kullandığını söylüyor: bir çiviyle.

Laurent, Caen Devlet Arşivi’ne giderek Pierre Riviere’in el yazması hatıratını buluyor. Normalde sadece mikrofilminin gösterilmesi gerek. Ancak yetkililer mikro filmi bulamıyorlar. Orijinal elyazmalarını göstermek zorunda kalıyorlar. Laurent, çok heyecanlandığını söylüyor. Bizi de heyecanlandırıyor. Pierre’in nasıl bir ritimle yazdığını merak ediyormuş. Anlatıyor. Büyükçe bir defter çıkıyor karşısına. Elle dikilmiş, ciltlenmiş, ama yıpranmış, eski bir defter. 172 yıl öncesine ait. Sayfalar kenarlarına kadar yazıyla dolu. “Normal bir durum” diye ekliyor Laurent, “kağıt az, idareli kullanılmalı”. Bazı yerler yırtılmış, belli ki yazarken bazı yerlerde sinirlenmiş Pierre.

Pierre Riviere’in kaldığı hapishane uzun zamandır kullanılmıyormuş. Laurent oyunu bir kere de orada oynamış.

Laurent 18 yıldır tiyatronun içinde. Ama koşulların gittikçe kötüye gittiğinden şikâyetçi. İşsizlik sigortası için en az 43 kaşe gerekli. Çoğu zaman yönetmenler oyuncunun parasını ödüyor ama kaşesini ödemiyor. Bir nev’i sigortasız işçi çalıştırma… Maalesef koşullar kötü olduğu için oyuncular bu duruma razı. Bazen suiistimaller de oluyormuş. Hem işsizlik sigortası alıp hem de oyunlarda kayıt dışı olarak oynayan oyuncular varmış. Çok şaşırmıyoruz.

Laurent anlattıkça Fransa’daki tiyatro sistemini yavaş yavaş çözüyor gibiyiz. Krallık yönetmenlerin elinde. Bir oyuncu havuzu var. Yönetmenler istediği oyuncuyu çağırarak oyununu hazırlıyor. Her şey oyun bazlı. Oyun bitince her şey bitiyor. Grup kurmak, kalıcı bir kumpanyaya dönüşmek Laurent’in düşüncesine göre yönetmenler için bir problem. Çünkü o vakit “krallıktan vazgeçmek zorundalar” diyor ve ekliyor: “Örgütlenme ve mali problemler de cabası. Diyelim iki kişilik bir oyun oynayacaksınız. Grubun diğer oyuncuları ne olacak?”

24 Mayıs
Prova günü… Erdem, Zeynep, Celal

Dört saatliğine salonu aldık. Teknik prova yapacağız. Arkadaki büyük camlı pencereleri gazete ve kartonlarla kapatmaya çalışıyoruz. İş, tahminimizden de uzun sürüyor. Yarısını karartmayı başardık. Gerisini yarına yapacağız. Seyirciyi nasıl yerleştireceğimizi konuşuyoruz. Seyircilerin oturabileceği iki ahşap basamak ve sıralar var. U şeklinde düzenlemeye karar veriyoruz. En son olarak da siyah naylon zemini yerleştiriyoruz. Biraz yorulduk, ama bir aksilik yok… saat 16:00 gibi salonu terk ediyoruz. Pompidou’ya gideceğiz, Beckett –dünden bugüne[1]- sergisine.
Sergide Beckett’la ilgili pek çok şeyi bulmak mümkün. El yazmaları. Defterlere alınmış notlar. Üzerine çarpı atılmış dieu (tanrı) notu. Provalardan fotoğraflar. Oyun videoları. Beckett’ın kullandığı objeler… Bütün bunlara çağdaş sanatçıların eserleri katılıyor. Beckett’ın açtığı imgeler dünyasına katılıyorlar…

25 Mayıs

Oyun günü. Pencerelerin kalan kısımlarını kapatıyoruz. Celal projeksiyonu takmaya çalışıyor. Biraz tel yardımıyla o da hazır. Akşam 7’de gösterimiz başlıyor. Oyun alanı ile seyirci çok yakın. Üst yazı izleyici için fazla yüksekte kalıyor. Bunun biraz sorun olduğunun farkındayız. Yine de izleyici ilgiyle seyrediyor. Uzunca bir süre alkışlanıyor Erdem. İzlenimlerin olumlu olduğunu düşünüyoruz.
9’da Laurent’in gösterisi var. Bir an evvel boşaltmaya çalışıyoruz sahneyi. Laurent seyirciyi farklı bir şekilde yerleştirecek. Biraz yardım ediyoruz. Sonra, oyuna hazırlanması için bırakıyoruz onu sahnede.
Laurent’in, orijinal oyununu üniversitenin salonuna göre yeniden düzenlediğini biliyoruz. Bazı sahnelerini ve obje kullanımlarını değiştirmiş. Seyirci içeri alınırken konuşuyor Laurent’in Pierre Riviere’i, ortada, kendi kendine, fısıltıyla. Sonra oyun başlıyor. Objelerin kullanımı. Çivi. Pamuk. Fener. Toprak. “Pazar elbisesi”. Oyunu videoya çekiyorum. Bizimkini de çekmiştim. Kollarım ağrıyor. Titretmemeye çalışarak kollarımı değiştiriyorum. Oyun bitiyor. Laurent, Erdem’i alkışa çıkarıyor. Sarılıyorlar. Yutkunuyorum.

Oyundan sonra hep birlikte okulun yakınlarında bir kafeye oturuyoruz. Sohbet. Laurent üst yazılarla ilgili fark etmediğimiz bir soruna daha dikkat çekiyor. Pierre Riviere’in hatıratı gerçekte hatalarla dolu. Bizim Fransızca üst yazıda ise hatalar çok az. Belki daha fazla olmalıydı diyor Laurent. Çünkü seyirci, bir çeviri sorunu olarak algıladı bunu. Belki de hiç yazım hatası koymamak gerekiyor.

Laurent ile Erdem’in “benzerlikleri” üzerine konuşuyoruz. Gülüyoruz.

Jean’ın ölümünün anlatıldığı sahne. Laurent, Erdem’in bunu gülerek oynamasını iki şekilde yorumladığını söylüyor: Birincisi bundan zevk alıyor. İkincisi ölüm onu etkiliyor. İçinde üzüntünün de olduğu bir etki bu. Tıpkı İsa’nın çektiği acılar gibi…

Delilik düşüncesi ve bunun sahneye yansıması üzerine açılıyor konu. Kerem, Laurent’in oyununda “deliliğin” fazla görünmediğini, bu açıdan bizim oyunu nasıl bulduğunu soruyor. “Gidip geliyor” diyor Laurent. “Tam anlamıyla bir ‘deli’yi oynamıyor. Son kertede delilik hakkında çok fazla şey bilmiyoruz. Bazı klişeler dışında elimizde bir şey yok. Klişelere düşme riskimiz bu yüzden çok yüksek.”

26 Mayıs
Pikniğe gittik. Hava pek iyi değil, astı yüzünü, yağdı yağacak. Sohbet. İstanbul ve Paris arasında karşılaştırmalar. Bizdeki eğitimsizlik mi, ahlak eksikliği mi yoksa adalet eksikliği mi? Kültür farklılıkları…
Hava atıştırmaya başlıyor. Biz o işi çoktan bitirdik. Celal ve İlke ayrılıyorlar. Ben, Erdem ve Gülçin pikniğimizden kalan şarapla birlikte Zafer Anıtı’na (Arch of Triumph) gitmeye karar veriyoruz. Hava iyice bozdu. Bir süre oturuyoruz anıtın altında. Yağmur hafifleyince Grand Arch’a gidiyoruz. Şehrin modern yanında yapılmış, Zafer Anıtı’nın modern izdüşümüne.

27 Mayıs
Paris’e yüksek bir yerden bakan Ressamlar Tepesi’ne çıkıyoruz. Sokak ressamları. Sacre Coure Katedrali’ni geziyoruz. Bir müddet içerde oturuyoruz. Ayin başlamak üzere. Biraz bunaldım. Dışarı çıkıyorum. Mine ile karşılaşıyoruz. Buraya geleceğimizi biliyordu, o da bizi arıyormuş. Erdem, Celal, İlke ve Gülçin de çıkıyor. Yüksekteyiz. Rüzgar, hafif olan her şeyi sürüklüyor. Yağmur başladı. Aşağıya inmeye başladık. Uzun merdivenler… İlke’nin ayakları ıslandı. Evlere dağılıyoruz.

28 Mayıs
Yağmur. Gök yarıldı yine. Dışarı çıkılacak gibi değil. Öğleden sonra biraz hafifliyor. Erdem’le çıkıyoruz biraz. Dolaşıyoruz. Pavilion, Paris I Üniversitesi, Notre Dame…

29 Mayıs.
Mine, Gülçin, Erdem St. Martin Kanal’ı boyunca dolaştık. Yol kenarında adını henüz öğrenemediğim, ama iri demir bilyeleri küçük bilyenin en yakınına atma esasına dayanan bir oyunu oynayan ihtiyarları seyrettik.
Resim:adını bilemediğim oyun ve oyuncular.

Akşama doğru, İpek de katıldı bize, hep birlikte fondue yemeye gittik. Bir çeşit eritilmiş peynir. Koca tencere dolusu. Lezzetliydi. Ancak Erdem de ben de aynı duyguyla, “kalmasın, yazık” diyerek bandık ekmekleri. Lezzet gitti…

Yemekten sonra okula gittik. Salonda bıraktığımız siyah zemini topladık. Eve götürdük. Zeynep ile vedalaştık.

30 Mayıs
Louvre müzesi.

31 Mayıs
Dönüş

[1] Retrospektif kelimesine MSword’ün önerisi.