Aiskhylos – Orestes Üçlemesi (Oresteia) NOTLAR

Oyun 458 yılında Akropolis’in (Atina) güney yamacında bulunan Dionysos Tiyatrosunda oynanmıştır.

Agamemnon

1. Prolog: Gözcü (1-39)

(i) Gözcü’yü oynayan oyuncu, skênê denilen kulis kapısının üzerindedir.

(ii) Gözcü’nün ilk sözü: “Çektiğim eziyetler sona ersin...”

*Gözcünün beklediği nedir? Truva’nın düştüğünü haber verecek meşale ışığı…

Gözcü bekleyişin zorluklarından tükenmiş bir haldedir.

Bir de “Erkek iradeli kadın” (Çeviride “erkekçe hesapçı”) (Klytaimestra) sabırsızlanmaktadır.

*KADIN – ERKEK: Oyun boyunca, toplumsal rollerin sürekli olarak yer değiştirildiği gözlenecektir.

(iii) Meşale: “Sevinç getirecek” tir. Ve meşale görünür (20) Meşale göründükten sonra sevinç kısa sürer. Gözcü’nün endişesi devam eder.  Daha fazla konuşmak istemez: “Dilimde öküz asılı”: Orpheci konuşma biçimi. “Saray kendi konuşsun. Apaçık konuşur ya!”

2. Koro Girişi  (40-257)

(i) eisodoi denilen girişten ağır ağır gelirler. Koro 12 yaşlı-kostümlü oyuncudan oluşmaktadır. Orkêstra’da yerlerini alırlar.

(ii) Koronun Birinci bölümü (40-103) resitatif’tir. Aulos denen (çift fülüt benzeri) bir aletle eşlik edilen bir şarkıdır. Ancak tamamen melodik değildir. Şarkılı ve danslı bölüm 104’den sonra başlar.

(iii) Koronun konuşması:  Yunan koalisyon güçlerinin Agamemnon ve Menelaos liderliğinde Truva’ya savaşa gideli 10 yıl olmuştur. Savaşın nedeni Menelaos’un karısı Helen’in kaçırılmasıdır. Agamemnon ve Menelaos “akbaba” olarak anılır. (50) Tanrılar (kim olduğu söylenmez) “akbaba” gibi çığlıklar atan bu iki kişiye acır ve intikam tanrıçalarını (Erinny’leri) gönderir. Erinny’lerin sıfatı: “Kadından yana” (58)

(iv) Paris Menelaos’un misafiriydi. Grekler için ev sahibi - konuk ilişkisi ahlaki ve dinsel olarak önemli bir olguydu ve bu “yasa” Zeus tarafından korunmaktaydı. ( “The Guardian of the Guest” = “Zeus Xenios” = “Konukçul Zeus” (A.C.Emre) (60-2); dolayısıyla Paris’in bu hareketi Zeus’a karşı yapılmıştır ve Zeus da Atreusoğullarını Truva’ya göndermiştir.

(v) İntikam (ve Helen’in geri alınması) ? “many-husbanded”= “poluanoros amphi gunaikos” = Çok yere varmış kadın = Helena

(vi) Savaş her iki tarafı da vurur. “Kurban ateşleri hazırlayıp adaklar adasan da / Kutsal geleneklere göre tutuşsun diye ateş / Dinmedi mi dinmez Zeus’un öfkesi” (69-70)

--Koro Klyteimnestra’yı ve adaklarını görür. Savaşın biteceğine dair umutlanır ve savaşın başlangıcına dair hikayeyi anlatmaya başlar.

(vi) Sefere çıkış kuşlardan alınan kehanetle desteklenir. (104 vd.) İki kartal gebe bir tavşanı yemişlerdir. Aynı şekilde Agamemnon ve Menelaos (İki kartal), Zeus’un gönderdiği “öç askerleri” olarak (Ki kartal Zeus’un simgesel kuşudur) Truva’yı (Gebe tavşan) zapt edecektir.

(vii) Ancak gebe tavşanın ölümü, vahşi hayvanların ve avcılığın koruyucusu Artemis’i öfkelendirir. Artemis aynı zamanda kendi doğumu çok rahat gerçekleştiğinden kadınlar tarafından doğum-duası edilen bir tanrıçadır. Bu yüzden hamile kadınları da koruma işlevi vardır.

(viii) Böylece Zeus ile Artemis, Truva seferi konusunda karşı karşıya gelir. Artemis, Zeus’a tam olarak karşı gelemez. Bu yüzden dolaylı olarak engel olmaya çalışır. Kalkhas (Ordunun bilicisi), Artemis’in ters rüzgârlar estirerek gemilerin yola koyulmasına engel olacağından korkar (146-9) “işaretlerin hem olumlu hem de olumsuz bir yorumu vardır” (143); nitekim korkular gerçek olur (192-8), Kalkhas, Artemis’in Agamemnon’un kızını kurban olarak istediğini açıklar (198-204)

(ix) Agamemnon’un kararı (205-17): “Ağır kader!” Her iki halde de kaderi kötüdür. Ancak Agamemnon en “az kötü olanı”, kızını kurban etmeyi seçer. Burada yazarın herhangi bir taraf tutmadığını görürüz. Yalnızca Koronun sonraki sözlerinden Agamemnon’un kararından sonra ruh durumunun değiştiği söylenir (220 vd.): “Kaderin kemendine boyun verdi, gönlünde hürmetsiz, arsız, mutsuz her şeye cüret eden bir değişiklik yeli esti.”(…) Hubris…

Agamemnon: Söyleneni yapmazsam, bedeli ağır, Ama evimin pırlantası çocuğumu/ Kurban etmek, bir baba elinin sunağı boğazlanmış genç bakire kızının kanıyla kirtletmesi daha da ağır. Her iki yol da acı verisi peki hangisi daha kötü? Donanmayı bırakmak, birliği başarısız kılmak mı? Yoksa rüzgarları bir bakire kanıyla durdurmak ve onların arzusunu, öfkesini doyurmak (feed-kışkırtmak) mı? Öfkeyi doyur! Yasa yasadır!

Soru: Agamemnon özgürce bir karar mı almıştır? Başına gelecekleri hak etmiş midir? İbrahim’in öyküsüyle benzerlik ve farklılıklar nelerdir?

Koro: Zorunluluk (ananke) boyunduruğuna uzatınca boynunu, Agamemnon’un yüreğinde imansız, inançsız, rezil bir esinti soluklandı.

(x) Koronun Zeus’a seslenişi (160vd.): Hesiodos’un “Tanrıların Doğuşu” eserindeki evrenin ilk tanrılarından söz eder. Uranos kastre edilir (: iktidarı elinden alınır) ve tahtından indirilir. Yerine geçen oğul Kronos da aynı akıbete uğrar. Ve Zeus bu iktidar değişimlerinin sonuncusu olur; çünkü güç ve akıl onun yanındadır.

* Farklı jenerasyondan tanrıların çatışması: Eumenides (Hayırlı Tanrıçalar)’da yeniden karşımıza çıkacak bir motiftir.
* Zeus’un iktidarı, düzenin korunması anlamına gelir. Onun yasası acı yoluyla öğrenmedir. (“Bilgelik acılar yoluyla gelir”)

* Ahlaki düzen sonuçların korkutuculuğuyla desteklenir. Üçleme boyunca bu ilkenin-yasanın varlığını göreceğiz.

3. Klyteimnestra’nın Haberleri (258-354)

(i) “Sevincin ümit ettiğinden daha büyük olacak” (263) – “Umudu aşma” ifadesi oyun boyunca sürekli karşımıza çıkacaktır.

(ii) Koro’nun Klyteimnestra’ya olan tavrı saygılıdır, ancak şüpheci sorularla ince bir alay sezilir. Bu diyalog Greklerin kadınların yargılarına karşı güvensizliğini göstermektedir. Klyteimnestra da 348’de “İşte bunları benden, bir kadından duyuyorsun” derken bu konuda iğneleyici bir karşılık verir. Ve Koro onu onaylar ancak bir Erkek davranışı içine alarak: “sophron bir erkek gibi iyi düşünerek söz söylüyorsun” (352) ancak sonraki koro şarkısının sonunda (483-7) kadına karşı şüpheci düşüncelerini yeniden ortaya koyar: “Açıkça belli olmayan habere şükür töreni düzenlemek ancak bir kadının asasına yaraşır. Kadın iradesi kandırıcıdır. Çok da çabuk yayılır söylediği. Ama işte o çabuk yayılanla ölür gider kadınların söylemi”

(iii) SORU: Koro Klyteimnestra’nın Agamemnon’a olan kinini bilmektedir. Kalkhas’ın kehanetini de bilmektedirler (150-5) 340 vd. Klyteimnestra’nın “Ordu, tanrıların gözleri önünde suçsuz dönüyor / Olsa da, boğazlanmışların kanı uyanabilir her an. Diyelim de yeni bir cinayet işlenmesin her an” sözlerinde çift anlamlılık vardır. Fakat Gözcü’nün aksine neden Koro, Klyteimnestra’dan kuşkulanmaz?

* Kadın’ı ciddiye almıyor olabilirler mi?

* Kalkhas’ın kehanetinin karmaşık ve anlaşılmaz olduğu düşünüyor olabilirler mi?

* Onlar Gözcü gibi saraya ait değillerdir. (Meşale sisteminin bile farkında değildirler) Bu sırrın saklanmış oluşu Klyteimnestra’nın durum üzerindeki kontrol gücünü göstermektedir.

(iv) Troya’nın düşüşü sevindirici bir haber olarak verilir ancak Klyteimnestra galiplerin hubristik davranışlarından çekindiğini (“boğazlanmışların kanının uyanması” ve “yeni cinayet”) söyleyerek sevinci yeniden endişeye çevirir. (348-42) Sevinç-korku; umut-umutsuzluk motifi yeniden (Gözcü’nün konuşmasındaki gibi) tekrar edilmiştir.

4. Koro Şarkısı (355-488)

(i) Koro da önce sevinçle söze başlar. Ancak yine bir “aşırılık tehlikesi”nden söz edilir. “Zeus’un oku amacın ötesine düşmedi, yıldızları aşıp boşuna atılmış olmadı” (361)

 *Benzetme ilginçtir: Agamemnon Truva üzerine “sıkı örülü bir ağ” atarak ele geçirir. Aynı şekilde öldürülecektir. 

(ii) Öğütler: (İşlenen suçlar tanrıların umrunda değil diyorlar. Böyle bir şey yok) Suç cezasız kalmaz. Zenginlikten hubris doğar. Ölçülü olmak erdemlerin en büyüğüdür. (370-380)

“Ters Peitho, düzenbaz Ate’nin kahredici çocuğu sürükler insanı. Ve artık bütün ilaçlar boşunadır. Kötülüğü gizli kalmaz insanın.” (385)

(iii) Troya savaşı: her iki taraftan da ölümler…

(iv) “Aklıma karanlık düşünceler üşüşüp duruyor” (“bir ses, kaygıyla kemirir içimi”) (460) Korku –Phobos-yeniden geliyor.  “Çok kan akıtanlar, tanrıların gözünden kaçamazlar” Erinny’ler er geç hesabını görür (465)

(v) Orta-yol düşüncesi: Ne şehir talancısı olayım ne de tutsak”…(471)

(vi) [480-485] Kadına bakış.  “Kadın iradesi kandırıcıdır”

5. Habercinin Raporu (502-680)

(i) Aiskhylos Agamemnon’un dönüşünü geciktirir. Araya hem koro şarkısı hem de  Klyteimestra’nın söylediklerini doğrulamak üzere bir haberci koyar.

(ii) Habercinin söyledikleri yine sevinç-korku arasında gidip gelir.

(iii) “Agamemnon ülkeyi altına üstüne getirdi, tapınakları yıktı…” (525) Ceza suçtan aşağı kalmadı. (531) İki katı ceza verildi. (536)

(iv) Haberci, artık ölenlerin unutulması gerektiğini söyler: Aiskhylos çifte bir anlam kurar. Truva savaşında ölenlerden bahsederken bir yandan da İphigenia’yı hatırlatır.  (569)

(v) [585….615] Koro Habercinin konuşmasından ikna olmuştur. Bunun üzerine Klytaimnestra, kensine sırf kadın olduğu için inanılmadığını bir kere daha vurgular..

6. Koro Şarkısı (681-782)

Truva savaşını başlatan suçlar (konukluğun ihlali 700) ve onun sonuçları. Hubristik eylemler yıkımla sonuçlanır. Eski hybrisler yeni hybrisler doğurur. (750-770)

*Bu koro şarkısında oyunun bütününe sinmiş bulunan bir tema dikkat çekicidir. Zenginlik&Fakirlik karşılaşması. Zenginlik hybrisle, fakirlik ise dikeyle anılır. Dike Zengine bakmaz.

7. Agamemnon’un Dönüşü (783-974)

(i) Agamemnon şar üzerinde yanında Kassandra ile birlikte sahneye girer. Sahnedeki kişilerin, (Agamemnon-Kassandra-Klytaimestra) varlığı tüm söylendeki aşk üçgenlerini anımsattığı gibi hali hazırdaki durumu da ima eder: (Agamemnon-Klytaimestra-Aigisthos)

(ii) Koro geçmişte işlediği suçu hatırlatır, fakat sonra ona karşı iyi dileklerini ifadelendirir. (800 vd.) Fakat hemen ardından “kentte kimin hak yolunda gidip kimin yoldan çıkmış olduğunu zaman içinde bakarsan göreceksin” diyerek tıpkı Gözcü gibi susmayı tercih eder.

(iii) Agamemnon tam bir sophron konuşması yapar. Kadın kaçırma hareketinden ölçüsüz öç alındığını itiraf (?) eder. (824)

(iv) Klyteimnestra, onun duvar halısı üzerinde yürüyerek eve girmesini ister. (Not: Halı değil, duvar halısı) Halı üzerinde yürünmek içindir, duvar halısı ise narinliğinden dolayı bozulabilir.

[“Dike, onu bu yoldan umudunu aşan konağa iletsin.” (“Umudu aşma”)] Gerisini ben uyku nedir bilmeyen aklımla hallederim. Tanrıların gönlünce ve hakkın gereğince. (910)

Klyteimnestra’nın buradaki amacı simgesel olarak “evin zenginliğinin” yıkımıdır. İkinci olarak da onun hubristik bir davranış sergilemesini ister. Öte yandan Agamemnon bir katildir. Onun toprağa ayak basarak kenti –ya da sarayın bahçesini- kirletmesini istememektedir. Agamemnon, sophron bir tavırla bu isteği reddeder. Tanrıların öfkesini çekeceğinden (921) ya da halk tarafından ayıplanacağından korkar.  

(v) Duvar halısı erguvani (koyu kırmızımsı mor) renktedir. Bu boya kabuklu deniz ürünlerinden üretilmektedir.(960) Klyteimnestra, Agamemnon’a “içeride” deniz olduğunu söyler. “Kurumuş kan” ve “yeni akacak kan”…

8. Koro Şarkısı (975-1034)

Koro gelecekten duyduğu endişeleri dile getirir. Koronun bu şarkısından Agamemnon’un öldürüleceği sezisi seyirciye veriliyor mu?

9. Klytaimestra – Koro - Kassandra (1035-1330)

(i) Agamemnon’un saraya girişi ve Koro’nun endişeli şarkısından sonra Klytaimestra yeniden görünür. Kassandra’ya, “iyi bir ev sahibi” gibi davranarak onu saraya davet eder. Kassandra konuşmamaktadır. Klytaimestra, “İçeride kurbanlıkların boğazlanmak üzere beklediğini, töreni geciktirmemesini” hatırlatır. Burada yine çift anlamlı bir ifade vardır: Kurbanlık=Agamemnon; Kassandra’nın bu çift anlamlı sözleri okuduğu söylenebilir mi?

(ii) Kassandra, Klytaimestra’nın ardından kehanetlerine başlar. Atreus söylenindeki felaketleri hatırlatır. Ardından olacakları kehanet etmeye başlar.

(iii) Kassandra’nın işlevleri:

(a) Geleceğin olduğu kadar söylendeki geçmişin hatırlatılması: “Kana bulanmış ev” (1085-92); öldürülmüş çocukların Thyestes tarafından yenmesi (1095-7, 1217-22); Eriny’lerin eve musallat olması (1186-93).

(b) Kassandra aynı zamanda olayların sonuçlarını da görmektedir: Klytaimestra kızının, aşığı Aigisthus da (Thyestes’in sağ kalan tek oğlu) babasının intikamını almak istemektedir.

(c) Kassandra karakteri sayesinde Aiskhylos, Agamemnon’un öldürülüşünü olaydan önce anlatabilmektedir. (1125-9)

(d) Orestes’in bir gün geleceğini ve intikam alacağını ima eder. (1280)

10. Agamemnon’un Ölümü (1331-1371)

(i) Koro Agamemnon’un öleceğini anlar. Ve sonrasında olacakları da kavrar.

(ii) Genellikle şiddet sahneleri sahne dışında gerçekleşir ve geleneksel olarak bir haberci tarafından anlatılır. Aiskhylos’un başarısı cinayeti, -Kassandra yoluyla- önceden tasvirlemek ve sahneden duyulacak bir şekilde canlandırmaktır.

*Koro krala karşı yapılan bu darbe girişimini Tiranlığın gelişi olarak tanımlar.

(iii) Klytaimestra cesetleri eccyclema denilen tekerlekli platform üzerinde sahneye getirir.

11. Klytaimestra ve Koro (1372-1576)

(i)Başlangıçta Koro, Klytaimestra’ya karşı daha soğukkanlı bir tavır takınıyordu. Çünkü son kertede Agamemnon’un geleceğini ve “haddini” ona bildireceğini düşünüyorlardı. (?)Ancak Agamemnon’un ölümünden sonra Klytaimestra’ya kaşı konuşmaları daha da sertleşir.

1410. Koro’nun Klytaimestra’yı kovma girişimi

1415. Klytaimestra’nın cevabı. Kendisine karşı gösterilen tavrın, zamanında Agamemnon’a da gösterilmesi gerektiğini vurgular.

(ii) “Eden bulur” yasası Zeus’a atfedilir. (1565)

12. Aigisthus (1577-1673)

(i) Klyteimestra, soyu takip eden daimon’dan söz eder. Onunla uzlaşmak ister. 

(ii) Koro ile Klytaimestra arasında oluşan denge Aigisthos’un girmesiyle bozulur. Aigisthos, önce bir önceki nesil arasında geçen olayları hatırlatır. Daha sonra saldırgan tavırlarıyla Koroyla olan kavgayı alevlendirir. Klytaimestra’nın onu sakinleştirmeye çalışmaları, onun hala kontrolü elinden bırakmadığını göstermektedir.

(iii) Söylende Aigisthos cinayette aktif bir rol alır. Klytaimestra’nın, oyunda Aigisthos’tan daha aktif olması nasıl yorumlanabilir?

 

Sunu Taşıyanlar (Libation Bearers)

1. Prolog: Orestes’in Eve Dönüşü (1-21)

Klytaimestra, Orestes’i, Agamemnon’un dönüşünden önce, “güvenlik” için başka bir kente göndermiştir. (Aga. 877-86) Sürgünde büyüyen Orestes intikam almak için geri döner. Aigisthos da aynı şekilde Atreus tarafından sürgün edildiğini ve intikam için geri döndüğünü söylemişti.(Aga. 1604-11).

Orestes’in açılış konuşmasının metni eksiktir. Sunu Taşıyanlar’ın el yazmasının ilk sayfası zor okunabilmektedir. Bu sayfa bu kısma atıfta bulunan başka yazarların metinlerinden yorumlanarak tamamlanmaya çalışılmaktadır. Konuşmanın içeriği:

(i) Sosyal ve politik durum: (Polis’ten) Sürgün olma ölümle eşdeğerdir, felaket getiren bir olgudur. Sürgünler, vatandaşlık ve her türlü siyasal haklardan mahrum bırakılır.

(ii) Ailevi sorumluluklar: Ataların mezarlarını korumak ve dönemsel olarak mezara ölüler için yapılmış hediyeler sunmak önemli bir zorunluluktur.

(iii) Ailevi sorumluluklarla politik statünün kesişmesi: Atina’da resmi vazifeler için adaylara şu soru soruluyor: “bir aile mezarlığın var mı ve varsa nerede?” (Aristoteles, Atinalıların Devleti) İyi durumdaki vatandaşlardan ailevi zorunluluklarını yerine getirmesi beklenirdi.

Bu düşüncelerden hareketle Orestes, Agamemnon’un mirasçısı, vatandaş ve ailesinin başı olarak haklarını geri almaya gelmiştir.

Koronun girişi uzun sürer; bu sayede Orestes onları bir süre gözler ve saklanır.

* Sebas: saygıyla karışık korku.

2. Koronun Girişi (22-83)

*Koro Agamemnon’un korosundan farklıdır: Seçkin Yaşlılar’ın yerini burada karalar giyinmiş köle kadınlar alır.

*Mezara sunu taşımaktadırlar. Sunu: Yere dökülmek üzere bitki, bal ve yağdan hazırlanan sıvı, (Tanrılar için olduğunda genellikle şarap kullanılır). Sunu Grekçe khoê dir, bu yüzden Choephori = Sunu Taşıyanlar)

*Vazo resimlerinden gördüğümüz kadarıyla mezarlar, orkhêstra’nın ortasındaki altar tarafından temsil edilmektedir.  Böylece Agamemnon’daki eylemin odağı skênê yani sarayken burada –oyunun açılışında- odak orkhêstra’nın ortasına kaydırılmıştır. Oyun ilerledikçe (652’den itibaren) odak saraya doğru yeniden dönecektir (Agamemnon’da aynı yapının tam tersi olduğunu hatırlayın). Hayırlı Tanrıçalar (Eumenides) ise skênê odağıyla (Delphi-Apollon tapınağı) başlar daha sonra orkhêstra’nın merkezine (Atina temsili) gelir. Bu form üçlemenin nasıl kullanıldığını bize göstermektedir.

*Koro, Klytaimestra’nın kabusunu anlatır (32-41: ayrıntısı 523-51), rüyayı, Agamemnon’un ruhunun kızgınlığı olarak yorumlar (40 vd.). Agamemnon törensiz gömüldüğü için kızgındır. (Bkn. Aga. 1553 vd.) Elektra da bunu onaylar (429-33). Klytaimestra, cesedi gömmeden önce parçalamış ve Orestes’in geleceğini öğrenmeye çalışmıştır. 439-43

*Koro tiranlık yönetimine dair ipuçları verir (50-60). Koro: Köle kadınlar, kendi durumlarıyla ilgili de konuşurlar.

(Macbeth:kan.. temizlenme) (75)

3. Elektra (84-211)

(i) Babasının katilleri için, onları korumak için, babasının mezarına sunular sunmaktadır: bu çelişik durumdan rahatsızdır.
(ii) Sunuların amacı tersine çevrilir. Ancak Elektra tereddüt eder: “Tanrıların gözünde günah değil mi bu?” (123)

Koronun önerisiyle, Elektra Orestes’in dönmesi ve Agamemnon’un katillerinden intikam alınması için dua ederek sunularını döker. (123-51)— Ancak burada dikkat edilmesi gereken şey Elektra’nın duasıdır:  Orestes’in dönmesi ve katillerden intikam alınmasından ayrı ayrı söz eder. Elektra doğrudan Orestes’in annesini öldürmesinden söz etmez. İntikam alacak kişi olarak herhangi birinden söz edermiş gibi yapar. Ve bundan da rahatsız olur (duaya uğursuz sözler karıştırdığı gerekçesiyle)

*Burada dikkati çeken bir başka unsur da Elektra’nın sophron kadın olma isteğini annesiyle kendini kıyaslamasıyla yapmasıdır: “Anneme benzemeyeyim, ondan daha akıllı, ölçülü ve bilge (sophronos) olayım.” (141)

Orestes duanın hemen ardından görünür.

4. Orestes ve Elektra (212-584)

Orestes’in tanınma -anagnorisis- sahnesi bu bölüm değildir. Neden?

*Orestes kardeşi ve kendisini “kartal yavruları” olarak ifadelendirir. (247) Aynı imgelerin Agamemnon’da nasıl kullanıldığını hatırlayın.

* Elektra İphigeneia’nın kurban olarak boğazlanmasını da hatırlatır. (242) Bu bir çelişki midir?

*Orestes açık bir şekilde anasını öldürmek için Apollon’da “emir” (hatta “tehtit”) almıştır. Eğer vazifeyi gerçekleştirmezse onu kötü sonuçlar beklemektedir. (269-305). Ancak diğer tarafta annenin öldürülmesi korkunç bir şeydir.(Erinyler’den söz eder: 280 vd.) (Benzer tereddüt Agamemnon’un kızını kurban etmesi öncesinde de yaşanır. 206-11). Orestes’in bu eylemi gerçekleştirmek için “onaya” ve güce (yumuşamamaya) ihtiyacı vardır. (973-1043)

*Orestes durumunu-gerekçelerini- yeniden gözden geçirir: Kehanetin doğruluğuna inanmamaktadır, ancak yine de boyun eğmiştir. Çünkü

(i) Tanrının isteğidir.

(ii) babasının haince öldürüldüğü gerçeği vardır (ve onun mezarına sahip çıkamama ve dolayısıyla;)

(iii) Hak ettiği iktidardan uzaktır (“fakirlik”)

(iv) Hukuken sahibi olduğu kent bir zorba tarafından (“iki kadın tarafından”) yönetilmektedir.

(v) Aigisthos bir korkaktır. Kendisinin ondan daha cesur olduğunu göstermesi gerekmektedir.(?) 

Agamemnon(’un mezarına) yapılan uzun dua cinayet için motivasyon sağlama işlevi görür. Aynı zamanda ölünün öfkesini uyandırarak onun gücünden de yararlanmak düşüncesi vardır. (306-478) Dua’da sözü edilen fikirler:

(i)                 Dike’ye çağrı

(ii)               “Eden bulur” (313)

(iii)             “Haksız davranma hakkı” ? (398)

(iv)             Yasa: “Yere akan kan, kan ister”(400)

(v)               Elektra annesini kurt’a benzetiyor. (422)

(vi)             “Ares Ares’le, Dike Dike’yle savaşıyor”. (461)

Klytaimestra’nın rüyası (523-51): Bir yılan (canavar) doğurur, yılanı emzirir. Yılan pıhtılaşmış kan emer sütle beraber. Rüyanın yorumu açık gibidir ancak yine çift anlamlı bir kehanetle karşı karşıyayız…

Orestes Aigisthos’un öldürülme planını anlatır; ancak annesini nasıl öldüreceğini söylemekten çekinir. (555 vd.)

Orestes’in planında Elektra’nın rolüne dikkat: Orestes Elektra’yı saraya gönderir (556) onun rolü yalnızca sır tutmaktır. Elektra’nın bir sophron kadın olarak Klytaimestra’dan farkı vurgulanır: Klytaimestra entrika düzenlemiş ve şiddet kullanmıştır.

Orestes Aigisthos’un öldürülmesine odaklanır çünkü o, bir erkektir (ve silahlıdır) onun öldürülmesi daha zordur.

5. Koro Şarkısı (585-652)

Koro kadınlara özgü şiddet örnekleri verir: Althaia oğlu Melegaer’i öldürmüş, Skyla babası Nisos’u, Lemni Adasının kadınları da kocalarını. Klytaimestra’nın Agamemnon’u öldürmesini anıştırmaktadırlar.

(i) Aile içi cinayetlerin etkileme gücü daha yüksektir: Bk. Aristoteles, Poetika 14

(ii) Kadınların şiddete bulaşması diğer taraftan normal toplumsal rollerin de bozulması anlamına gelir. Elektra’nın bu şiddet eylemine karıştırılmaması bu düşünceden kaynaklanmaktadır.

6. Klytaimestra’nın Aldatılması (653-718)

(Macbeth, kapıcı sahnesi?)

*Orestes’in saraya (skênê) yönelmesiyle odak yeniden arkaya kayar.

*Kapı açık değildir. İçerden kapıcının sesi gelir. Plana göre (565-70), Orestes’e misafirperverlik gösterilmeyecek ve o da halktan birileri bu saygısız davranışı dile getirene kadar kapıda bekleyecektir. (Misafirperverlik zorunlu bir kuraldır. Paris-Menelaos ilişkisini hatırlayın) ancak gelişmeler beklendiği gibi olmaz. Aigisthos yerine Klytaimestra görünür. (Klytaimestra’nın Agamemnon’u karşılaması ile Orestes’i karşılaması arasındaki fark-benzerlik?)

690-9 satırlarında Klytaimestra’nın sözlerini bazı yorumcular Elektra’nın söylediğini belirtiyorlar. Neden? (Dadı’nın sözlerine dikkat 735 vd.)

*Hilekar Peitho (727)

7. Aigisthos’un Aldatılması (719-891)

*Koro: “Akıllılar (sophronos) ele alsın yönetimi yine” (785)

*Koro: eskiden akıtılmış kanları yeni bir hukukla yıkayın

*Aigisthos, Orestes’in ölümü konusunda şüphe duymasına rağmen niçin korumasız geliyor?(838)

*Aigisthos’un öldürülmesi yine sahne ardında gerçekleştirilir. (869)

*Kapıcı: “ölüler yaşayanları öldürüyor” (885)

8. Klytaimestra’nın Öldürülmesi (892-934)

Pylades ilk defa olarak konuşur. Orestes’e –kararsızlaştığı anda- Apollon’un emrini hatırlatır. (900-2) (Agamemnon’daki diğer sessiz karakter Kassandra’nın Apollon’un kehanetlerini söylemesi gibi o da Apollon’nun kehanetini hatırlatır ?)

(885. satırdaki Kapıcı sahne dışına çıkmamış olabileceğine ve Pylades’in de bu anda sahneye girmediği düşünülürse aynı anda sahnede 4 oyuncu bulunmaktadır. Eğer Kapıcı sahneden çıktıysa Orestes’in sahneye girdiği 892. satıra kadar kostümünü ve maskesini değiştirmeye vakti yoktur. Dolayısıyla Pylades’i oynayan oyuncu başka bir oyuncudur ?)

*Klytaimestra ile Orestes arasındaki diyalog: Klytaimestra: Bütün bunların sorumlusu Moira, çocuğum. Orestes: Sana ölümü yollayan da aynı Moira. (909-10)

9. Orestes’in Acılarının başlaması (935-1076)

*Orestes’in çıkmazı “Annesinin intikam köpekleri” (Erinnyler) ile “babasınınkiler” arasındadır. (923-4)

* Koro Anne-oğul sahneden çıkar çıkmaz zafer şarkısına başlar.

*Orestes, eccyclema ile sahneye gelir. Tıpkı Klytaimestra’nın Agamemnon ve Kassandra’nın cesetlerini getirdiği gibi o da Klytaimestra ve Aigisthos’un cesetlerini getirmiştir. (973)

 *Orestes Errinylerin ilk etkisini görmeye başlar (1010 vd.)

*Oyun Koronun kasvetli düşünceleriyle sona erer. Phobos yeniden sahneye çıkmıştır. (1065-76) “Nerede bitecek bu?”

Hayırlı Tanrıçalar (Eumenides) (I)

1. Pythia (1-139)

Oyun Delphi’de başlar: Rahip-Bilici kadın Pythia Apollon’a (“Phoebos”) dua etmektedir. (Apollon’un Delphi’ye medeniyeti getirişi ve onun kehanetlerinin Zeus’un isteklerini dile getirdiği vurgulanıyor.) PYthia, Erinyleri görür tıpkı Kassandra gibi ki onları yalnızca katiller (kurbanlar) ve biliciler görebilmektedir.

Erinylerin bu sırada sahnede oldukları varsayılmaktadır. Peki bunlar seyirciye nasıl görünürler? Kuramcıların yorumları:

(i)                 Apollon ve Orestes sahneye girdiklerinde onlar da kapıdan girmiş olabilir.

(ii)               Yine onlarla birlikte eccyclema üzerinde sahneye girmiş olabilirler.

(iii)             Sahnede saklanmaktadırlar…

Apollon Orestes’e Atina’ya kadar gitmesini ve orada Athena’nın heykeline “sarılmasını”(79) istiyor. Orada mahkeme kurulacağını da haber veriyor. “Kanunsuzları Zeus bile korur” (93)

2. Koronun Girişi (140-234)

*Hemen hemen bütün tragedyalardan farklı olarak burada koro başrolü oynamaktadır.

*Kendilerinin yaşlı (Eski?) olduğunu ve Apollon’un küstah bir delikanlı (yeni) olduğunu vurgularlar (149)

*Bütün olup bitenlerden Apollon’u suçlu sayarlar (198-200)

*Erinyler “Ana-katilinin peşinde” olduklarını söyler.

Apollon: Kocasını öldüren kadına ne demeli?

Korobaşı: O kan bağına ihanet etmedi ki. (210)

            Apollon’un ilk argümanı burada ortaya konur. Erinyler Evlilik bağına değer vermemektedirler. Ayrıca, Evlilikte edilen sözlere bağlılık, Dike’nin gözetimi altındadır. Dolayısıyla Dike Apollon’un tarafını tutacaktır.

“Belli değil ne istediğin senin/ Bir celalleniyorsun bir cinayete, bir diğerindeyse suçlu bile görmüyorsun” (222-4) (Arepagos mahkemesinin bozuk yargı sistemine bir gönderme)

 3. Orestes’in Atina’ya varışı (235-306)

Genellikle Grek tragedyalarında konu tek bir mekan kullanımı ile verilir. Bu yüzden bu oyundaki değişim (Delphi’den Atina’ya) şaşırtıcıdır. (Bazı yorumcular Aİas oyununda da mekan değişiminin olduğunu iddia ediyor, Eğer Aias sayılmazsa bu oyun Yunan tragedyaları içinde bu konuda tek örnektir.

(Dekor değişikliği –ve ya perde- olmadığına göre bu mekan değişimi nasıl verildi?) Eylem orkhêstra’ya doğru kaymıştır ve sözel olarak bu değişim dile getirilmiştir. (79, 225 ve 235) 79’da dile getirilen Athena’nın sureti (Heykeli, Shrine ya da altar) orkhêstra’ya konmuş olabilir. Orestes bu atlara seslenmektedir.(235)

Bu mekan değişimi Atina’lı seyirciler için de ayrıca bir önem taşımaktadır. Yunan tragedyasının Atina-merkezci yanını göstermektedir:

(i) Orestes’in bir kaçak olarak güvenle sığınacağı bir kenttir Atina. Oidipus Kolonos’ta örneği hatırlanabilir.

(i) 458 yılında Sparta’nın düşmanı Argos’la barış yapılmıştı. BU durum daha sonra Sparta ile Atina’nın savaşmasına neden olacaktır. (Oyunda Agamemnon ve Orestes Argos’ludur. Mit bize onların Mykene’li olduğunu söylemektedir) Orestes Argos ile Atina arasında ittifak sözü verir(289-91)

Soru: Orestes Atina’ya geldiğinde arınmış mıdır yoksa hala cinayetin kirliliğini mi taşır?

(i) Orestes’in (237 ve 279) ve Apollon’un (578) iddiaları arındığı yönündedir.

(ii) Buna karşın Phytia Orestes’İn elinde kan izlerini görmüştü (41 vd.). Bu sadece edebi ve ya kahinliğe ilişkin bir öngörü müdür?

(iii) Ayrıca Erinyler onu kan kokusu sayesinde takip ederler. (247-253) ve onlar arınmayı kabul etmezler.

(iv) Athena ise arınmayı kabul eder. (473) ancak Erinyleri de bir yana atamaz. (475 vd.) Bu yüzden bir mahkeme kurulmasına karar verir. (458 yılında Areopagos Mahkemesinin ayrıcalıkları elinden alınarak, yetkiler yalnızca cinayet davalarına bakmakla sınırlandırılmıştı.)

*Erinyler mahkeme kurulmasını istemezler. (257)

4. Koro Şarkısı (300-396)

*Geleneksel koro şarkıları gibi eylemden uzak değildir. Koro hala eylemdedir.

*Orestes Erinylerin cezalandıracağı “tavşan” olarak tanımlanır. (320)

*İşlerini Moira’nın isteğiyle yapmaktadırlar (395) Kurum çok eskilere dayanmaktadır.

Tanrılar arası çatışma Apollon & Eriny (daha Önceki oyunlarda –Agam.- Zeus & Artemis) Tanrılar arası çatışma Grek mitolojisinde normal karşılanmaktadır.

5. Athena (397-489)

Athena tam bir uzlaşmacı olarak işlev görür: Orta yol (meson): Her iki tarafı da dinler, sophrosyne

 Erinylerin haklarını tanır (476), Onlara saygıyla yaklaşır (434). Diğer taraftan da Orestes’i dinler, onun arındığına inanır. Ancak, durum “herhangi bir ölümlünün bile çözemeyeceği kadar zordur” (474)

6. Koro şarkısı (490-565)

Erinyler “eski düzenin” savunuculuğunu yaparlar “yeni yasa her şeyi altüst” edebilecektir onlara göre… (496 vd.)

“Korku sofu (sophron) yapar insanı” (517)

“Bilgeliğe giden yol / Zorluktan geçer. (sôphronein hupo stenei) / … / Ne başıboşluktan (anarcheton), ne de  / Kölelikten (despotoumenon) yana ol. Hep / Orta yolu (mesôi) bul, ki Tanrı kuvvet / İhsan etsin sana. Atasözü der ki: / Hayırsız düşüncenin (dussebias) çocuğudur / Günahlar (hubris) Ancak sağlıklı düşünceden / Bolluk ve refah çıkar.” (520-537)

7. Mahkemenin Kurulması ve yargı (566-584, 681-735)

*Erinyler’e göre; (dolayısıyla eski düşünceye göre)

- Yeni mahkeme aile içi cinayetlerde öç alma ve intikam konusunda yeni bir düzen önermektedir.

- Orestes’inki gibi bir aile cinayeti mahkeme konusu olamaz ama Aigisthos’un öldürülmesi tartışılabilir.

- Bu yüzden yeni mahkeme “kan davası”nın yerini alamaz

*Athena iki tarafı da dinler.

*Erinylerin savunusu : (Klytaimestra için) Öldürdüğü adamla kan bağı yoktu onun (604) Erinyler yalnızca ana-katilinin mi peşine düşerler? 420’de “insan katillerini” kovaladıklarını söylemişlerdi; ayrıca ana-baba katilliğinden, misafirlik hukukundan ve tanrılara saygıdan söz ederek bu konulardaki suçlara da baktıklarını ima etmişlerdi. (270-2 ve 545 vd.)

*Orestes’in –yeni- iddiası: Ben anamla aynı kandan mıyım? (605)

*Apollon bu görüşü destekler: “Ana dediğiniz kadın yapmaz çocuğu…” (658 vd.)

*Apollon & Erinyler: Babayanlı soyun temsili & Anayanlı soyun temsili

Apollon Zeus’un sözcülüğünü yaptığını iddia eder; Zeus Baba hakkını üstün tutmaktadır. Erinyler itiraz eder: Zeus da kendi babasını zincire vurmuştur. Apollon, zincire vurmak ile kan akıtmak arasında farka değinir

8. Beraat (735-778)

Athena’nın Apollon’un argümanını (“Cocuğu yapan babadır”) onaylayıcı konuşmasıyla (kendisi Zeus tarafından doğurulmuştur) oyunu Orestes’ten yana kullanacağını söyler.

(Jüri kaç kişiden oluşmaktadır? Sayı tek midir çift mi?)

Orestes’in veda konuşması: Argos ile Atina arasında ittifakın kuruluşu… (Oidipus Kolonos’ta benzer duruma dikkat) Orestes tıpkı Oidipus gibi kenti ölümden sonra da korumaya söz verir.

9. Erinyler’in Eumenides’e dönüşmesi (778-1047)

Erinyler “ayrıcalıklarının” (Potmos-geras) ellerinden alınmasına kızarlar. Athena onlara yeni ayrıcalıklar sunar. Böylece onları yatıştırır. “Peitho’ya şükürler” (s.180)

Athena’nın uzlaştırıcı işlevi burada ortaya çıkar. (Mahkemede oyunu kullanarak Uzlaştırıcılıktan uzaklaşmış mıdır? Bu eylemi taraf tutma mıdır?)

Üçlemeden sonra… (PROTEUS)

Oresteia üçlemesi bir satir oyunuyla bitiyor. Oyun aslında bir dörtleme. Satir oyununun ismi Proteus: Menelaos’un Mısır’daki maceraları üzerine olduğu biliniyor… Ancak oyunun metni günümüze kalmamıştır. 

YEDİ KAPILI THEBAİ – ÖKM SAHNESİ

Birkaç gün önce ÖKM Sahnesi’nin hazırladığı Yedi Kapılı Thebai adlı çalışmayı izleme fırsatı buldum. Öncelikle söylenmesi gereken, bu çalışmanın ÖKM Sahnesi’nin daha önceki yıllardaki çalışmaları İki Seyirli Oyun (2003-2004) ve Mehmet’in Hikayesi (2005-2006) gibi metin yazma çalışmalarının bir devamı niteliğinde değerlendirilebileceğidir. ÖKM Sahnesi’nin tarihinde daha eskilere gidildiğinde de yine benzer çalışma örneklerine, en azından metne dramaturjik müdahalelerde bulunulduğu, oyunlara ek sahneler yazıldığı çalışma örneklerine rastlanabilir (Cimri’nin Uşakları, Don Cristobita vb. gibi). Özgün metinler üretme, kolaj ve uyarlama gibi çalışmaların üniversite tiyatrolarının özellikle tercih etmesi gereken yollardan biri olduğu kanısındayım. Genellikle üniversite tiyatro kulüplerinde oyunculuk, ses ve beden çalışmaları ile kuramsal okumalara belirli bir önem verildiğini biliyorum. Fakat oyun yazma ya da özgün tasarımlar yaratma konusunda tiyatro kulüplerinin aynı motivasyonu bulduklarını söyleyemeyiz. ÖKM Sahnesi’nin son zamanlardaki çalışmaları bu yönde bir isteğin ve motivasyonun varlığını bize gösteriyor. Bu eğilimin daha fazla önemsenmesi gerektiğini düşünmüyorum.

Yedi Kapılı Thebai, başlı başına grubun ürettiği bir metin değil. Oluşturulan metnin ana gövdesini Sofokles’in Antigone’si oluşturuyor. Metne yeni koral kısımlar eklenerek “savaş teması” ön plana çıkarılmaya çalışılmış. Grup, oyun broşüründe bunun nedenini şöyle açıklıyor:

“Üç ayrı Antigone metni (Sofokles, Bertolt Brecht ve Anouilh) üzerinden çalışmalarımızı sürdürürken metin okumalarımızın temel dayanak noktasının savaş ve savaşın yıkıcılığı karşısında halkın ezilmişliği başlığıyla tanımlandığını gördük. Bu anlamda Antigone’nin hikayesini yedilerin savaşından alarak, değişen durumlar ve olaylar karşısında tarihin değişmez olan arka planını yıkıcılığını ve sömürücülüğünü Antigone’nin hikayesine sadık kalarak tartışılabilir hale getirmeye çalıştık. “

Bu alıntıdan birkaç noktayı anlamak mümkün. İlk olarak grubun, karşılaştırmalı bir Antigone okuması yaptığını, farklı zamanlara ve tarihlere ait bu metinlerde ortak temanın “savaş” olduğuna ve savaşın esas olarak vurduğu “halkların” perspektifinden hikayeyi anlatmanın daha doğru olacağına kanaat getirdiklerini görüyoruz. Diğer taraftan bu okuma biçimleri klasik dramaturji çalışması düzeyinde kalmıyor; yani söz konusu perspektif bir reji buluşuyla çözülmek yerine, grubu yeni bir metin yazma işine sürüklüyor. Böylece Sofokles’in Antigone metnindeki kanava üzerinde ilerleyen ve ağırlıklı olarak da aynı metinden beslenen, yer yer özgün ve güncel sözlerle ve başka yazar ve metinlerden eklemelerle desteklenen bütünlüklü bir çalışma çıkıyor karşımıza.

Her ne kadar tamamlanmış bir bütün oluştursa da söz konusu metin ve yapılan dramaturjide zayıf ve / veya tartışmalı bulduğum birkaç noktayı belirtmek istiyorum. Metinde özellikle “yöneticiler” diyebileceğimiz karakterlerin / tiplerin, çelişkileriyle birlikte ve çevreleriyle kurdukları ilişki içerisinde çok yönlü, zengin karakterler olarak değil de tek boyutlu olarak resmedildiklerini, bunun da kaba bir didaktizme yol açtığını söylememiz gerekiyor. Hitap ettikleri hedef kitleleri öğrenciler, üniversite öğrencileri de olsa, üniversite tiyatrolarının –özellikle de kendi oluşturdukları metinlerde- didaktizm konusunda çok daha uyanık ve hassas olmaları gerekiyor. Didaktizmin tuzağından ancak yaratıcılıkla kurtulabiliriz diye düşünüyorum; çünkü didaktizm bir şeyi daha sanatlı, daha estetik bir şekilde söyleyebilecek / gösterebilecekken bundan feragat edildiği anlarda karşımıza çıkar. Vereceğimiz mesajın doğru anlaşılmasını istemek, sanatsal bakımdan risk almaktan daha kolay gelebilir bazen bize. İşte didaktizm, tuzağını tam da bu anlarda kurar ve biz sanatsal bakımdan daha yaratıcı olabilme ihtimalini, düşünsel bakımdan daha “net ve anlaşılır” olmaya tercih ediveririz.

Metinde bahsi geçen karakterlerin tek boyutlu kalması, yapılan dramaturjinin keskin hatlara sahip olmasından kaynaklanıyor kanımca. Metin, sahnede somut bir şekilde de görebildiğimiz gibi iki zıt aktörün, yöneticiler ile yönetilenlerin çatışması üzerine inşa edilmiş. Her iki tarafın da temsil ettiği değerler ve nitelikler birbirlerine zıtlık oluşturacak şekilde sunuluyor. Bu motifi Antigone ile Kreon arasındaki ilişkide daha açık bir şekilde gözlemlemek mümkün: iyilik ve sevgi dolu Antigone, kötü ve ceberut diktatör Kreon’a karşıdır. Dünyanın ikiye bölünmüş, birbirine karşıt değerleri iki kahraman arasında paylaştırılır. Bu çok yaygın Antigone okumasının, tragedyalara “romantik bakış”tan kaynaklandığını düşünüyorum. Romantiktir çünkü bu türden ayrımlar hakikati yansıtmamaktadır. Bu okuma biçiminin de baş müsebbibinin Hegel olduğunu düşünüyorum. Hegel, özellikle Tinin Fenomenolojisi’nde Antigone’yi anaerkinin, aile yasasının, soya-kana dayalı bir aşiret geleneğinin temsilcisi olarak görürken Kreon’un da evrensellik iddiası taşıyan bir devlet otoritesi ve düzenini sembolize ettiğini söyler. Dolayısıyla oyun Hegel’e göre aile (aşiret) ile devletin çatışması şeklinde okunur. Hegel’in birbirine zıt iki farklı gücün çatışması şeklinde değerlendirmesi benim konvansiyonel dediğim bir yorumlama anlayışının başlangıcı olmuş ve bu okuma biçimlerinde de çoğu zaman yukarıda bahsettiğimiz romantizm ağır basmıştır.

Konvansiyonel yorumlamaya göre bu çatışmada Antigone mutlak olarak haklı, Kreon ise tamamen haksızdır. Bazen Kreon’un başlangıçta iyi bir yönetici olduğu ama sonradan despotlaştığı belirtilse de, son kertede, kendisine masum bir kızın yıkımına neden olmuş biri gözüyle bakılır. (Bu türden yorumlar için Schlegel, Jebb, Reinhardt, Diller, Else, Kamerbeek gibi isimlere bakılabilir) Pek çok düşünür ve yazarın benzer bir şekilde Antigone’yi “sivil bir isyancı”, bireysel bir “başkaldırıcı”, politik bir vatandaş ve feminist hareketin öncüsü olarak yorumladığı da görülmektedir. (Simone Weil’den Virginia Woolf’a, Louis MacNeice’den Marguerite Yourcenar ve Jean Anouilh’e) Ülkemizde de bu tarz bir okuma eğiliminin güçlü olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Örneğin Antigone’nin Mitos-Boyut Yayınevi’nden basılmış çevirisinin arka kapak yazısında oyunun kahramanı Antigone’nin “Kreon’un “ceberut” devlet anlayışına başkaldırdığını” ve onun bir “insan hakları” ve “özgürlük” savunucusu olduğu belirtilir. Aynı kitabın önsözünde, çevirmen Güngör Dilmen, Antigone’nin “kişiliğinde bir zaaf görülemediğini”, onun oyun boyunca “hiç pişmanlık duymadan”, “konumunu değiştirmeden” ilerlediğini söyledikten sonra Kreon’u Antigone’nin “tam karşıtı” olarak tanımlar.

Oysaki tragedyalarda, “trajik çatışma” dediğimiz şey kahramanların temsil ettikleri değerlerin birbirlerine “tam karşıt” olmasından değil bilakis olamamasından kaynaklanır. Başka bir deyişle yaşanan durum tam anlamıyla bir “temsil krizi”dir[1]; yani kahramanlar taşıdıkları değerleri (aynı zamanda kendilerine atfedilen nitelikleri) taşıyamaz olurlar. Evet Antigone ile Kreon çatışırlar, uzlaşmaz görünen bir kavganın içine düşerler fakat burada trajik bir taraf yoktur; bu çatışmayı trajik yapan her iki tarafın da temsil kabiliyetini yitirmeleri, farklılıklarını kaybetmeleri ve birbirlerine benzemeleridir.

Antigone’nin ısrarla kardeşini gömme isteği, onun kan bağı ve aile sevgisinin temsilcisi olarak okunmasına yol açıyordu. Oysa bizatihi kendisi bir ensestin çocuğu olmasına rağmen (babası aynı zamanda onun kardeşidir; bkz. Kral Oidipus) normatif akrabalık ilişkilerinin bir temsilcisi olarak tanımlanması ne derece doğrudur? Diğer taraftan aile bağlarını ve aileye yaptığı bütün vurgulara rağmen Antigone’nin nişanlısı Haimon’la evlenmeyi reddederek ölüm konusundaki inatçılığını ve buradaki çelişik durumu da görmemiz gerekmektedir. Başka bir deyişle Antigone bir yandan aile ve kan bağlarını yüceltirken bir “aile” kurmayı reddetmektedir. Diğer taraftan 905 ve 920. satırlar arasında kardeşi dışında başka hiçbir aile ferdine bu derece bağlılık göstermeyeceğini de ima eder. J. Butler bu çelişkiyi şöyle vurgular:

Antigone’nin burada akrabalığın kutsallığını temsil ettiği pek söylenemez; çünkü yasayı her akrabası için değil, ağabeyi için ya da en azından ağabeyi adına ihlal etmeye hazırdır. […] bir yasa adına edimde bulunduğunu iddia etmesine karşın görünüşe bakılırsa Antigone’nin yasası yalnızca tek bir uygulama içindir. […] anlık bir yasadır, yani genelliğe ve uygulanabilirliğe sahip değildir, uygulandığı koşullara saplanıp kalmıştır[…] bu nedenle yasanın bildik, genelleştirilebilir anlamına göre yasa da değildir.[2]

Diğer taraftan Kreon’un yasası genelleştirilebilir ve soyut olmak isteyen devletin yasası olarak görülüyordu. Bu, bir açıdan doğrudur çünkü “cesedin açıktan bırakılması”, Antik Yunan’da vatan hainliğinin cezası olarak uygulanagelen bir işlemdir. Bu gelenek düşman askerlerine değil, yalnızca vatan hainlerine uygulanmaktadır. Dolayısıyla oyundaki bu uygulama Kreon’un “keyfi” bir yasası olarak değerlendirilemez. Kendisini aşan bir devlet geleneği söz konusudur. Fakat diğer taraftan “devlet” lehine “aile”yi ihmal etmesi de Kreon’un çelişkilerindendir. Kadim devlet geleneği olarak cesedi açıkta bırakma cezasını uygulamaya yeltenirken yine kadim bir aile-aşiret geleneğini yerle bir eder. Çünkü ölüleri gömme işi devletin değil ailenin sorumluluğundadır. Buradaki kritik nokta, Hegel’in de işaret ettiği gibi, Devletin yetki alanı ile Aşiretin (ailenin) özgürlük alanlarının çatışmasıdır. Antigone tragedyası bu noktada şu soruyu sorar: Devlet hem yaşayanlar hem de ölüler üzerinde söz sahibi olabilir mi?

Kreon’un temsil konusundaki bir diğer çelişkisi de onun bir “baba” ve “dayı” olarak sorumluluklarını ihmal etmesidir. Çıkardığı bu yasa ile hem yeğeninin hem de oğlunun ölüme sürüklenmesine sebep olur. Her ne kadar kendi yönetiminde yakınlarını kayırmayacağını ve bunun da evrensel yasalara dayanan bir devlet olmanın temel koşulu olarak koysa da çıkardığı yasağın bizatihi kendisi, yakın akrabalara bir gözdağı vermekten öte bir şey de değildir. Kısaca Hem Antigone hem de Kreon, biri ailenin öteki devletin temsilcisi olarak adlandırılamayacak kadar zaaflar taşır. Her iki taraf da aynı anda hem aileyi hem de devleti ihmal ederler ve bunu da paradoksal bir şekilde biri aileyi öteki de devleti savunurken gerçekleştirirler.

Şüphesiz daha pek çok nokta tartışma konusu yapılabilir. Buradaki maksadım tragedyaların, özellikle de Antik Yunan tragedyalarının çok sorunlu, soru işaretleriyle dolu metinler olduklarını ve “trajik olanın” da “cevaplardan” değil bilakis “sorulardan” beslendiğini vurgulamaktı. Yedi Kapılı Thebai oyunundaki dramaturjik tutuma dönecek olursak, son kertede, oyun metninde bu türden soruların eksik kaldığını, dramaturji çalışmalarında benzeri sorular sorulmuşsa da sahnelemede bunların görselleşemediğini düşünüyorum. “Görselleşememe”nin en büyük nedenlerinden biri sanırım “yöneticileri” oynayan oyuncuların üsluplarını daha çok stilizasyona dayandırmalarından kaynaklanıyor. Stilizasyonun tehlikeli olabilecek yanı, taklit edilecek objenin/ karakterin klişe özelliklerinde sıkışıp kalınabilmesidir. Bir eylemin, karakterin en belirgin özelliklerini gösterme üslubu çoğu zaman stereotiplerde takılarak karakterdeki / eylemdeki çelişkileri ve çeşitliliği görmezden gelebilmektedir. Burada, oyunculuktaki stilizasyonun değil de dramaturjideki “stilizasyon”un bu “tek boyutluluk” sorununa yol açtığını düşünülebilir. Yani yönetici karakterleri/ tipleri halihazırda tek boyutlu olarak ele alındığı için bu rolleri oynayan oyunculuların stilizasyonu da klişelere düşmekten kurtulamamış olabilir.

Diğer taraftan oyundaki kadınlar korosu ya da halk diye isimlendirebileceğimiz sahnelerde oyunculuk üslubu bakımından çeşitlilik ve farklılaşma gözlemlenebiliyor. Bu koral sahnelerde koreografik düzenlemeler ve oyunculuklar salt stilizasyonla sınırlı kalmamış, Meyerhold’dan ve günümüz yönetmenlerinden Terzopoulos’tan izler görebiliyor. Üsluptaki bu çeşitlilik özellikle de stilizasyonun kullanılmaması trajik etkiyi sağlayabildiği gibi estetik olarak da bir zenginlik sağlıyor.

Son kertede Yedi Kapılı Thebai, gerek oyunculuk üslubu gerekse dramaturji anlayışı bakımından yer yer eksik/ tartışmalı yönler barındırsa da grubun özgün metin oluşturma ve oyunculukta farklı üsluplar deneme çabalarını takdir etmek gerekiyor. Umarım bu yöndeki çabalar bundan sonraki oyunlarda da artarak devam eder.

Oğuz ARICI – 27 Aralık 2010

---

[1] “Temsil krizi” ifadesi J. Butler’a aittir. Sevda Şener bunu tragedyalarda “değer yargılarının sınava çekilmesi” olarak adlandırır. Tek başına iyi ve haklı olabilen bir değer başka bir değer karşısına çıkarıldığında niteliği sorgulanmaya başlar. Yunan tragedyalarının yapmak istediği tam da budur.

[2] Butler, Judith, Antigone’nin İddiası: Yaşam ile Ölümün Akrabalığı, Çev: Ahmet Ergenç, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, Mart 2007, s. 23