Bundan üç yıl önce Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi’nden çıkan ve Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski gibi tiyatro insanlarının oyunculuk anlayışlarını analiz ettiği Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks adlı çalışmasında Kerem Karaboğa, 20. yüzyılın oyunculuk teorilerinin oluşmasında itici güçlerinin neler olduğunu ortaya koyarak söz konusu kuramcıların ortaklaştığı ve ayrıldığı noktaları tartışıyor, Batı tiyatrosundaki yöntem arayışlarının 1970’lere kadarki izini sürüyordu. Yazarın, geçtiğimiz aylarda E Yayınlarından çıkan ikinci kitabı Tragedya ile Sınırları Aşmak, benzer bir araştırmanın 70 sonrasını kapsayan bir devamı olarak görülebilir. Şimdi soru şudur: Günümüzde bir oyunculuk yönteminin varlığından söz edilebilir mi?
Kerem Karaboğa, kitabın başlangıç kısmında, temel çıkış noktasını oluşturan bu soruyu, 70’lerden sonra değişen sanat algısı ve anlayışı meselesiyle şekillendirir. Geçtiğimiz yüzyılın yukarıda bahsi geçen isimleri “hayata sanat yoluyla müdahale etme” düsturunu şiar edinmişken 70’lerden sonra bu anlayışın, yerini tam tersi bir inanışa terk ettiği görülür. Artık “mevcut hayatı olumlayan, kolay ve hazır tüketimi benimseyen”, hayatın bizatihi kendisinin sanat olduğuna (olabileceğine) inanan bir sanatsal iklim söz konusudur. Bu atmosfer içerisinde kaçınılmaz olarak oyunculuk sanatı da nasibini alır: oyunculukta bedensel disiplinin ve çalışmanın değersiz, çoğu zaman gereksiz sayıldığı, sanatsal olanın ve yaratıcılığın tanrı vergisi bir yetenek ya da içgüdülerle tanımlanmaya başladığı bu dönemi, Richard Schechner “uzun bir yeni ortaçağ başladı” ifadesiyle betimliyordu.
Bütün bu olumsuz görünümüne rağmen, çağı etkisi altına alan eğilimlerden, onların çekim gücünden kurtulabilen, “tarihsel avant garde’la kaynak ve araştırma ilişkisini sürdüren ve sanattaki yaygın ölçüde benimsenmiş değerlere karşı koyan”, “kişisel direniş odaklarından” söz etmek mümkündür. Karaboğa, yönetmen Theodoros Terzopoulos ve kurucusu olduğu Attis Tiyatrosu’nun böylesi odaklardan ve çekim merkezlerinden biri olduğunu ifade eder ve çalışmasının ekseni haline getirir. Terzopoulos’un reji-oyunculuk anlayışını “çağımızın değerler karmaşası içindeki kaotik kültürel atmosferinde, kendine özgü bir yön arayışı” olarak ele alır. Attis Tiyatrosu’nun bu “yön arayışı”nın itici gücünü ise Antik Yunan tragedyalarına yaklaşım biçimleri oluşmaktadır.
Tragedya, varoluşun en temel paradoksunun estetiğini kurar. Onu, Hegel’e göre “sanatların en yücesi” kılan özellik budur. Birçok kuramcının ortaya koyduğu gibi tragedya, basit bir şekilde “çatışmanın kurulması”, “düğümlerin çözülmesi” ve kahramanın “acı sonu”nun gösterildiği bir sanat türü değildir. En azından onun, bu teknik ve psikolojik meseleleri aşan metafizik bir yanı da bulunmaktadır. Çünkü insana dair en temel, en yakıcı, hiçbir cevabın tatmin edemeyeceği soruları sorar; insanın her an kabuk bağlayabilen yarasını, ölüm düşüncesini yeniden deşer, kanatır: İnsanın sınırları nerededir? Yaşamla ölüm arasında bir denge bulunabilir mi? Ölümün bizatihi kendisi kader gibi kendisinden kaçılamayacak bir şeyse yaşam bir ‘hamartia’ değil midir? Eğer öyleyse, yaşam hiçbir zaman tam olarak açıklanamayacak bir paradoks mu?
Tragedyanın kökeninin Dionysos’a ve Dionysos kültüne bağlanmasının, bu sorular etrafından bakıldığında, bir tesadüf olmadığı görülebilir. Biraz daha yakından incelendiğinde belirsizliklerin ve paradoksların Dionysos’un hem kişiliğinde hem de onunla ilişkilendirilen ritüellerin yapısında bulunduğu rahatlıkla görülebilir. İnsana dair bütün ontolojik belirsizlikler anlatımını Dionysos maskesinde bulur: Dionysos, ne bir kentin yerel tanrısıdır, ne de tam olarak Olümpos’a aittir. Mitolojiye göre kökeni Thebai’ye dayanır, ama ona ait törenlerde genellikle onun “başka bir yerden kente gelişi” canlandırılır. İki kere doğmuştur; hem insani hem de titanlara özgü nitelikler taşır. Şarabın mucidi olarak Yunan kültürünün, medeni hayatın ve kent yaşamının sembollerinden biriyken, onun adına düzenlenmiş şehir dışında ve dağlık bölgelerde yapılan törenler ve bu törenlerdeki “çiğ yeme” motifleri onun (ve insanın ?) doğal hayatın ayrılmaz bir parçası olduğunu da vurgular. Dionysos törenlerinde, kendinden geçmenin kutsiyetiyle hayvanları (ya da insanları) parçalayarak yemenin vahşiliği yan yana, iç içe geçmiş durumdadır. Yaratıcılığı ve yıkıcılığı aynı anda barındırır: Kısaca Dionysos, muğlâklığın, belirsizliğin ve paradoksların tanrısıdır.
Nietzsche tragedyanın kurucu ilkelerinden biri olarak Dionisyak olanı koyarken, onun yanına Apollonik olanı da yerleştirir. Dionisyak ilkeyle kendinden geçen, adını, kişiliğini, tarihini yitiren, sınırlarını aşan; neredeyse doğanın kendisine dönüşerek yok olmaya doğru sürüklenen insana Apollon “dur” der ve ona sınırlarını “göstererek” yeniden yaşamasını “fısıldar”. İnsan, varolabilmek için, yaşayabilmek için, kendisi ile kendisi olmayan arasında sınır çizmelidir. Tam da bu yüzden Apollon’a ait tapınaklarda “kendini bil” düsturu yazılıdır. Kendini bilmek demek, kendine sınır koymak ya da sınırlarının farkında olmak demektir. Nietzsche için tragedya, sürekli olarak çatışan bu iki ilkenin, Dionisyak olan ile Apollonik olanın nadir olarak uzlaştığı anlarda ortaya çıkmaktadır.
Terzopoulos da kendi tragedya anlayışını bu düşüncelere yaklaştırır:
“İnsanda ben varlığı ve ben-olmayan varlığı birbirinin içine geçmiştir. Ben’in başka bir varlığı daha vardır; bu da insan varlığının bölünmüşlüğüdür. Apollon ve Dionysos arasındaki savaş, iki ben arasındaki bu hiç bitmeyen içsel çelişkidir. Tragedya bu kökten çelişkinin kendisinin, enerjisinin ve şiddetinin büyütülmesini ifade eder.” (s.57)
Günümüzde bir tragedyanın başarısı bu “kökten çelişkinin” gösterilebilmesine bağlıdır. Bir tragedyayı büyük yapan şey Dionysos maskesiyle simgelenen, insanın enigmatik yanını açabilmesi ve sorgulayabilmesidir. Terzopoulos için de, “metafizik ya da bilinemezlik boyutunu dışlayarak gerçekliği anlatmaya çalışan sahne ya tümden yüzeysel ve dogmatik bir gerçekliğin ya da içi boş bir gizemcilik ve duygusalcılığın istilasına uğrayacaktır.”
Terzopoulos’a göre Batı tiyatrosu psikolojik-gerçekçi anlayışıyla “bilinmezlik arayışını yitirmiş” durumdadır. Seyircisine “tanıdık olanı” göstermekten başka bir şey yapamamaktadır.
Böylelikle Terzopoulos, kendi tiyatrosunu “hem gerçekçi burjuva estetiğinin karşısında hem de postmodern estetiğin uzağında konumlandırır”. 1984 yılında sahnelediği Euripides’in Bakkhalar’ında seyirciye, Karaboğa’nın ifadesiyle “çelişkileri açığa çıkarıcı bir yapı, iyilik ve kötülüğün sürekli yer değiştirmesinin yarattığı boşluk hissiyle kışkırtılan varoluşsal bir düşünme tarzı” sunarak kendisini konvansiyonel estetik anlayışlarının dışına çıkabildiğini göstermiştir. Bu yeni estetiğin nirengi noktalarından biri de Aristotelesçi olmayan bir “kahraman” anlayışında kendini gösterir. Bilindiği gibi Aristoteles, bir tragedya kuramı ve estetiği önerdiği Poetika’sında, tutarlı, bütünlüklü, rasyonel bir kahraman (ve plot) tanımlarken irrasyonel olanı, çelişkili olanı, belirsizliği kendi estetiğinin dışında tutuyor, bunların ancak asgari bir mantığa uygunluğu ölçüsünde tragedyaya katılmasına izin veriyordu. Terzopoulos’un tiyatrosu bu anlamda bir tragedya ve kahraman önermez, dolayısıyla tragedyanın nihai hedefi olan katharsis (arınma), acının uzaklaştırılarak insanın dindirildiği, sakinleştirildiği bir son olmamaktadır; tam tersine, acı bir tür ananke (zorunluluk) halindedir; tekrar tekrar yinelenir. Sisyphos’un acı veren döngüsünde olduğu gibi “anlamsızlığın anlamı”na varılır.
Hiç şüphesiz Terzopoulos’un tiyatrosunun en önemli sacayağını oyunculuk oluşturur. Konvansiyonel estetiğin ezberlerinden kurtulabilmenin zorlu yolu oyunculukta “sınırların zorlanması” ile aşılabilecektir. Terzopoulos bu eşiğin tragedya yoluyla geçilebileceğini düşünür; çünkü tragedya, “bir insanın her şeyi ateşe verebileceği bir alan”dır: “hem oyuncuya hem de seyirciye ait basmakalıpları ve gelenekleri; hünerleri ve kesinlikleri; oyuncuyu kısıtlayan kendine özgü unsurları ya da cinsiyeti, yaşı ve geleneksel oyunculuk tekniklerini” (s.65)
Attis oyuncusunun hedefi “fiziksel limitleri aşmak ve toplumsal egosunun sınırlarını yıkmak yoluyla kendi derinlerine seyahat etmek”tir. Karaboğa çalışmasının ilerleyen bölümlerinde bu “seyahat”in Antik Yunan tragedyalarının yapısından yola çıkılarak nasıl geliştirildiği ve oyuncunun bedensel sınırları nasıl aşabildiğinin örneklerini gösterir. Terzopoulos “Dionisyak esrimeye ve tekniğine dair iki yönelim” belirlemiştir:
Kerem Karaboğa, çalışmasının sonraki bölümlerinde Terzopoulos’un oyunculuk anlayışının bir “yöntem” niteliği taşıyıp taşımadığını araştırır. Bunun için Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski gibi geçtiğimiz yüzyılın “yöntemcileri”ne dönerek, onların temel çalışma teknikleri, anlayışları ve oyunculuğun temel paradokslarına karşı geliştirdikleri ilkelerle Terzopoulos’un tiyatrosundaki benzerlikleri ve farklılıkları ortaya koyar.
Kitabın son bölümünde Theodoros Terzopoulos’la yaptığı bir söyleşiye yer veren Karaboğa, ardısıra yine yazarın kendisi gibi Terzopoulos’la çalışma fırsatı bulmuş Cem Bender, Devrim Nas, Yiğit Özşener ve Yetkin Dikinciler gibi oyuncular ve Terzoppoulos’un sahneleme anlayışından etkilendiğini açıkça belirten, onun kendisini yeniden tiyatroya döndüren “neden” olduğunu söyleyen Şahika Tekand ile yapılan söyleşileri sunar.
Türkiye’de oyunculuk alanındaki önemli bir kuramsal boşluğu dolduracak olan Tragedya ile Sınırları Aşmak kitabının son sözünde, Terzopoulos’un çağdaşı Tadashi Suzuki ve Wlodzimierz Staniewski gibi kendilerine özgü oyunculuk eğitimi modelleri geliştirmiş yönetmenlerden bahseden Karaboğa, çağımızın “oyunculuğun sınırlarını aşma” deneyimleri üzerine çalışmaya devam edeceğinin sinyalleri verir.
Yorumlar
Yorum Gönder