Çeviri-Düzenleme: Oğuz Arıcı, Gizem Kurtsoy
Lorca’nın
şiirlerini anlamak için dönemin edebi akımlarını, özellikle de
uluslararası avangard akımları (ultraism (aşırıcılık) ve
gerçeküstücülük) ele almak ve Lorca’nın bu akımlara yaklaşımını
incelemek gerekmektedir. Çünkü Lorca, sanatsal üretiminde bir yandan
geleneksel olanı işlerken bir yandan da avangardı da şiirine yedirmeyi
başarmış bir şairdir.
Lorca, Madrid’e geldikten sonra yazdığı “Book of Poems”i (Şiirler Kitabı’nı)
Valle-Inclán, Dario, Juan Roman Jimenez ve Antonio Machedo’nun erken
dönem şiirlerinden etkilenerek oluşturmuştur. 1900’lerin başlarında
yazmaya başlayan Jimenez, Fransız empresyonistlerin etkisinde kalmış;
Dario’nun incelikli ve tumturaklı üslubunu kullanmış ve daha sonraları
biçim arayışlarından uzaklaşarak güzellik ve sonsuzluk sembolü saf bir
şiir arayışına başlamıştır. Jimenez, 1916’da “Yeni Evli Bir Şair’in
Günlüğü” ile seçkin İspanyol şairleri arasına girmeyi başarır. Onunla
aynı rolü paylaşan Machado da “Solitudes” (Yalnızlıklar) ve “Land of
Castille” (Castille Kenti) adlı şiirleriyle 1898 jenerasyonunun başlıca
şairleri arasındaki yerini sağlamlaştırır. Ama 1919’da Gerardo Diego ve
Guillermo de Torre gibi genç şairler, Jimenez ve Machado’yu Ultraistik
Akım için fazla geleneksel oldukları gerekçesiyle eleştirmişlerdir.
İspanya’da
Ultraism, Fransa’da benzer bir akımın etkisiyle gelişmiştir. Ultraistik
şairler, imgenin ve metaforun yenilenmesini amaç edinmişlerdir ve şiiri
bu ikisinin sentezi olarak görmüşlerdir. Ultraistik metafor bir
sıçrayışı, ani bir aydınlanmayı (satori) ve gerçeklikten sıyrılmayı
hedefler; stilize bir kelime oyunudur. Yaratılan şiirler dünyadan ve
gerçeklikten bağımsız salt birer yaratı olmalıdırlar. Bu şairler uyağı
ve denetimli düşünceleri reddederler; ama – Fransız şair Mallarme’den
uyarlanmış bir teknik olarak- sayfa üzerinde açıkça mimari bir yapı
oluşmasına önem verirler.
Torre,
şairin yeni bir şiirsel yapı arayışı içerisinde olması gerektiği
üzerinde durmuştur; ama bu gerçekleşemeyen bir ideal olarak kalır; çünkü
bir süre sonra, bir çok parlak imge ve metafor ortaya çıkmış ve şiirler
birbiriyle bağlantısız bir sürü metafordan oluşmaya başlamıştır. Bu
konuda savaş veren iki İspanyol şair vardır: Ramon Gomez de la Serna
(“gregverias”) ve Valle Inclan. Serna, bir çeşit şiirsel aprhraism, yeni
bir çeşit metafor; Inclan da gerçekliğin deforme edildiği bir tarz
yaratmaya çok yaklaşır. Gerardo Diego’nun 1921 yılından önce yazılmış
olan “İmage”ı ve Guillermo de Torre’nin “Propellers”i bu şiir akımının
en tipik örnekleri olmuştur. Jose Ortega y Gasset daha sonra bir
denemesinde bu dönem için “sanatın insandan uzaklaşması”
(dehumanization) eleştirisini getirecektir.
Lorca “Songs” (Şarkılar)
adlı kitabında (1921-1924) ultraismin öğretilerine genişçe yer
vermiştir. Lorca’nın sürrealist yaklaşımlarına ise 1926 yıllarındaki
od’larında ve bazı “Çingene Romansları”nda rastlanır.
Lorca, hiçbir zaman tam manasıyla bilinç dışına teslim olmadığını; hatta
sürrealist şiirlerinin “şiirsel bir mantığının” bile olduğunu
söylemiştir. Tanımlara göre bilinç dışı ve ya bilinçaltı’na bilinç
tarafından ulaşılması olanaklı değildir. Kimse bilinçaltından ya da
bilinç dışından tamamıyla yararlanamaz; ama şairler bilinç dışının
sembolleriyle çalışabilirler. Gerçekte Lorca’nın “şiirsel mantık”tan
kastettiği anlam şudur: Bazı sürrealist şairler, şiirde etkili bir
tutarsızlık yaratmaya özellikle çalışmaktadırlar; oysa Lorca’nın
sürrealist şiirlerinde birbiriyle tutarlı dizeler ve anlam ve konu
bütünlüğü bulunur. Lorca’nın sürrealist şiirlerinin en yetkin
örneklerinin bir “rüya durumu”ndan ortaya çıktığı düşünülebilir. “Şair New York’ta” adlı şiirleri Lorca’nın sürrealist örneklerinden biri olarak İspanyol edebiyatında en seçkin yerini almıştır.
Lorca’nın
şiirinde gerçeküstücülüğün önemli etkisinin olduğunu vurgulamak
gerekir. Sürrealizm, Andre Breton’un Manifesto’suyla (1924) ortaya çıkan
bir akımdır. Breton, sürrealizmi; şairin kendini saf bir
otomatikleşmeye bırakması ve böylece bilincin kendisini mantığın
kontrolünden, estetik ve ahlaki kaygılardan kurtarması ve bilinç dışının
su yüzüne çıkması olarak tanımlamıştır.
Lorca’da
sürrealizmin etkileri, Dáli ile arkadaşlık ettiği dönemde ortaya
çıkmıştır; her iki sanatçı da sıradışı ve asidir. Dáli, sürrealizmi
tamamen eğlenceli bir şekilde kullanmış ve daha sonraları1930’larda
resimlerimde sürrealizmin en seçkin örneklerini vermiştir. Lorca kısa
zamanda Dáli’nin benzeri bir imge yeteneğini geliştirecek ve bir kaç yıl
boyunca onunla imgelerini paylaşacaktır.
Lorca,
Manuel de Falla’dan aldığı teşvikle 1921’de ilk önemli şiiri olan “Deep
Song”u yazmaya başlar. Fakat sanatsal avangard akımlardan o kadar
etkilenir ki bu şiirleri yazmayı bir kenara bırakır ve “Gypsy Ballads” (Çingene Romansları’ında) gelenekselle avangardı karıştırıp yeni bir sentez oluşturur.
Ultraistik
akımın yaygınlaşmasıyla İspanyollar, Avrupa Edebiyatı’nın seçkin Barok
şairlerinden biri olan Don Luis de Gongora’yı yeniden keşfederler. Derin
metafor, sanat için sanat (ama geleneksel formunda ve geleneksel,
sosyal ve dinsel felsefelerle) ve aristokratik ince üslup... Gongora’da
bunların hepsi bulunmaktaydı. Ultraistik akımda “zariflik oyunu olarak
sanat”, “aşırı imge ve metafor” ve “anti-gerçekçi öğreti” özellikleri
bulunduğundan geleneksel İspanyolların Gongora’ya yönelmesi şaşırtıcı değildir.
Bu sırada Lorca, ilk eleştirisini “Poetic İmage” (Şiirsel Düşlem)
adlı çalışmasında Don Luis de Gongora’nın eleştirisiyle verir. (Bu
eleştirisini daha sonraları –1927’de- Granada’da konferansta da dile
getirecektir) Lorca, Gongora’da ultraistik şiirin çarpıcılığını keşfeder
ve gelenekselle avangardı bir araya getirmeye çabalar. Lorca’ya göre
“Gongora İspanya’da, ilk kez metaforları ve
düşünceleri yakalamayı ve onları şekillendirmeyi onları söylemeden
becermiştir, zira bir şiirin ölümsüzlüğü imgelerinin kalitesine ve
yapısına bağlıdır.”
Lorca’ya
göre Gongora çok geniş çapta okunan bir şair olamamıştır; çünkü onu
anlamak için kişinin şiire karşı aşırı duyarlı olması gerekmektedir.
Peki Gongora’da Aristokratik ve popüler olan nedir? Lorca’ya göre
Gongora’da imge her zaman aristokrattır. O da bir çok şair gibi ayrı bir
şiirsel dünyaya sahiptir ve bu dünya içerisinde bir elma en az bir
okyanus kadar önemlidir. Lorca denemesinde ultraistik şiiri İspanyol
şiir geleneğinin dışına çıkmadan kullanılabileceğini göstermiştir.
Lorca’nın edebi üretimleri arasında bir diğer önemli denemesi de 1930 yılında Küba’da konferans olarak verdiği “Theory and Function of the Daemon” (Duende Kuramı ve oyunu)
dur. Bu denemede Lorca şiirsel yaratının kaynaklarını araştırır. Bu
kaynaklar Lorca’ya göre üç tanedir: İlham Perisi, Melek ve Duende.
Duende, sanatçının ayak tabanından vücuduna ve oradan da boğazına kadar
giden bir güçtür. Duende; zeka ve ya biçimle
değil duyular aracılığıyla Tanrı’yla iletişim kurulduğunda ortaya çıkan
bir güçtür ve ve genellikle “ölüm” bulunduğu yerlerde ortaya çıkar.
Lorca’ya
göre şiir kederden doğar, asla neşeden doğmaz. Hayal gücü şiirin
metafor yapısını ortaya çıkarmak için, İlham ise şiirsel yetenek için gereklidir.
Kaçınma ise olumsuz bir kavramdır ama gereklidir; çünkü Lorca’ya göre
şair kaçınmayı iki türlü yolla uygular: İroni yaparak ya da
sürrealizmle. (Luis Cernuda, Lorca ve Aleixendre’nin sürrealizmi,
“arkasına gizlenilecek bir maske gibi kullandıklarını” öne sürer.) Lorca
İspanyol kültürüne hem karşı çıkmış hem de ona saygı duymuştur ve
eserlerinde ‘kaçınma’yı hem ironiyle hem de sürrealizmle uygulamıştır;
ama onun bu yönü yeterince araştırılmamıştır.
I-İLK ŞİİRLER : “ŞİİRLER KİTABI”
Lorca’nın
1918 ve 1920 yılları arasında yazdığı şiirler 1921 yılında basılmıştır.
Lorca bu kitabının başında “Açıklayıcı Birkaç Söz” başlığı altında
şunları yazar:
“Bu
gençlik ateşiyle, acı ve ölçüsüz tutkuyla dolu kitapta, yeniyetmelik ve
gençlik günlerimin, şimdiyi hala çok yakındaki çocukluğuma bağlayan o
günlerin sahici görüntüsünü sunuyorum.
Bu
düzensiz sayfalar gönlümün ve ruhumun candan yansılarıdır, çevrede
bakışlarıma yeni yeni doğmuş olan çırpıntılı yaşamın verdiği
ayrıntılarla boyalıdırlar. Elinde tuttuğun bu şiirlerden herbirinin
doğuşu, okuyucu, çiçeklenen yaşamımın ezgili ağacındaki yeni bir
tomurcuğun doğuşuna eştir. Bu özel yaşamıma öylesine sarmaş dolaş yapıtı
küçümsemesen iyi olur.
Kusurluluğu
ötesinde, kesin sınırlılığı ötesinde, bu kitabın gözüme çarpan birçok
edeminden biri şu olacak: dağlık bir zeminde, bir vadinin çayırlarında
yalınayak taban tepmiş tutkulu çocukluğumu bana her an anımsatmak”
Gerçekten
de bu şiirlerde ilk göze çarpan lirizmin yoğunluğudur. Lorca bu
şiirleriyle yalnızca kendisini değil okurunu da bir “çocukluğa” götürür.
Anlaşılır olma çabası kendini ele verir. Bu kitaptaki hemen her şiir,
Lorca’nın daha sonra yazacağı şiirlerde aynı yoğunlukta görünmeyen,
çoşku, umut ve sevinç atmosferinde geçmektedir.
Uzağa gideceğim
....
İstemek için İsa
Efendimiz’den yine
Masallarla beslenmiş
Eski çocuk ruhumu.
Ancak
yine de, özellikle Granada’da yazdığı şiirlerde, yalnızlık düşüncesi
hafif bir acıyla birlikte göze çarpmaktadır. Kaybolmuş çocukluğa duyulan
bir özlem yer yer kendini gösterir. Bu şiirlerde Lorca, (çok sık
kullandığı duygusu / imgesi) “acı”ya soğukkanlı yaklaşır, onu uzaktan
anlatmayı yeğler. Acı henüz şairin içinde değildir, ancak yaklaştığı
sezilmektedir. Denilebilir ki daha sonra bu konuda yazacağı şiirlerin
ilk belirtierini vermeye başlamıştır.
Biçimsel
olarak Lorca’nın henüz bir deneme aşamasında olduğu söylenebilir.
Birbirinden farklı formlarda yazılmış fazlaca şiir vardır; genellikle
serbest nazım biçimi hakim olsa da dörtlüklerle yazılmış şiirlere ve
hatta bazen bilinçli bir kafiye kurgusuna da rastlanmaktadır.
Granada’nın
manzaraları şiirlerin bir çoğunda bulunmaktadır. Lirik tondaki
şiirlerin yanı sıra Pastoral denilebilecek şiirler yoğunluktadır. “Güz
Şarkısı”, “Sabah”, “Bahar Şarkısı”, “Kır”, “Gümüş Kavaklar”, “Kocamış
Kertenkele” gibi şiirler çok derin olmayan imgelerle yüklü olarak
pastoral bir etkide karşımıza çıkarlar. Bu şiirlerde Lorca’nın,
“manzaraları” tasvir edişi, çocukluğunu geçirdiği Granada’yı çok iyi
gözlemlediğinin açık bir göstergesidir. Öykü ve tiyatro türlerinden
öğeler taşıyan şiirler de vardır. Bunlardan “Serüven Düşkünü Bir
Salyangozun Başına Gelenler” adlı şiiri yarattığı atmosfer ve
diyalogların kurgusu bakımından daha sonraları yazacağı “Kelebeğin
Büyüsü” adlı oyunu anımsatmaktadır. Yine “Santiago” adlı şiiri bir masal
kurgusuyla oluşturulmuştur. Bu şiirde Havari Santiago’nun efsanevi
hikayesi ballad etkisiyle hikayeleştirilmiştir.
Lorca’nın bu dönemde hayatı ve varoluşu sorgulama döneminde olduğu da açıkça görülmektedir. Örneğin “Güz Şarkısı” şiirindeki;
“Olacak mı başka bir kar,
Daha güzel başka güller?
Bir gün gelir mi İsa’nın
Öğrettiği dirlik bize?
Ulaşmayacak mı gizem
Hiçbir zaman bir çözüme?”
dizeleri bunun ufak bir örneğini oluşturur. Aynı şekilde “Öndeyiş” adlı şiirinde de dinsel bir başkaldırı göze çarpar. Bu şiirinde Lorca, Tanrı’ya ironik bir dille isyan etmektedir.
Şiirler
Kitabı’nın, Lorca’nın daha sonra oluşturacağı şiirsel özelliklerinin,
kendine özgü yaklaşımlarının ilkel örneklerinin görüldüğü şiirlerden
oluştuğunu söylemek herhalde yanlış bir yorum olmayacaktır.
II- GELENEĞİN ETKİSİ
1921-1924
yılları arasında Lorca, bir çok genç şair arasında yerini almaya
çalışıyordu ve bu dönemde şiirlerinde geleneksele ve yeni tarzlara olan
yönelimleri kendini göstermeye başlamıştı. Sanata olan eğilimi çok
fazlaydı ve bu dönemde çok fazla şiir yazdı ancak yapıtlarının
organizasyonu ve basımıyla ilgilenmiyordu. “Songs” (Şarkılar) kitabı 1927’ye kadar, “Poem of the Cante Jondo” (Cante Jondo Şiiri)
1931’e basılmayı beklemişlerdir. Bu dönemde böylesi iki farklı türde
şiir üretmesi ve bunları organize edememesi, Lorca’nın kalıcı bir söylem
arayışı içerisinde olduğunu göstermektedir.
Lorca’nın geleneksel Endülüs şarkılarını “Poem of the Cante Jondo” (Cante Jondo Şiiri)’inde
stilize etmesinde, Lorca’nın çocukluk çağrışımlarının –ki babası Cante
ile yakından ilgilenirdi- ve müzisyen Manuel de Falla’nın etkileri büyük
olmuştur.De Falla Lorca’nın halk müziğine olan ilgisini uyandırmıştır.
Lorca Granada’ya döndüğünde “İlkel Endülüs Cante’si” üzerine
konferanslar verir ve daha sonra Falla ile birlikte Cante Londo
festivalini organize ederler. Lorca bir denemesinde, Endülüste’ki eski
Cante geleneğinin kaynakları üzerinde de fikir yürütür. 1440 civarında
Çingeneler Temerlane’den İspanya’ya geldiklerinde Cante’yi oluşturmak
için zaten var olan öğeleri getirdikleri geleneksel şarkı öğeleriyle
birleştirmişlerdir.(eski hali ‘gypsy siguiriya’dır) “Gypsy siguiriya”
şarkıları, aynı notanın tekrarlanmasıyla ve ölçülü bir ritimden yoksun
olarak oluşturulur. Diğer eski biçimler “soleares”, dini “saetes” ve
“peteneras”tır. Seville’in ritmik “sevillenas”ı gibi flemenko biçimleri
var olan kökenden oluşmuşlardır. Bu şarkıların edebi metni de genellikle
dörtlikler ya da üçlükler halindedir. Cante’nin konularını evrensel
temalar olan aşk ve ölüm oluşturur; Lorca’nın deyişiyle “Cante
Jondo’daki kadının adı keder’dir”. Lorca’ya göre “en katıksız şarkı,
yalınlığa soyunmuş, kendi özüne yönelmiş ve İspanya’nın özünde var olan
derinliği ve üzüntüyü veren şarkıdır.”
Falla’nın
yanısıra Salvador Ruende ve Manuel Machado da Lorca’yı etkileyenler
arasındadır. Machado’nın halk şiirine çok yakın olan “Cante Hondo”su var
olan Endülüs halk geleneklerinin herkesçe sevilmesini sağlamıştır.
Konular genellikle kadın-erkek ilişkileri, aşkın içindeki keder ve hayatın kendisine ümitsizce boyun eğmedir.
Lorca’nın “Cante Jondo Şiirleri”
Endülüsün ruhani coğrafyası ve tarihidir ve şairin güçlü vurgularıyla
renklenir. Granada’yı, Cordoba’yı, Seville’i ve Malaga’yı tasvir eder.
Seville’i “iyi okçularla donanmış bir kule” olarak anlatır. Lorca,
Granada ile ilgili olarak sadece “sabah ibadetinde çalan çanlar”dan söz
eder, ona göre Granada “deniz için iç çeken bir şehir”dir. Karanlığı ve
sessizliğiyle Cordoba ölümün yeridir. (Gongora adlı çalışmasında bu
konuyu işlmiştir) Malagena[i]sında
canlı bir şehir olan Malaga’yı anlatır, ancak şehir şaşırtıcı biçimde
korkutucudur. Ölüm, gitar seslerinin, tuz kokusunun ve çeşitli
insanların bulunduğu meyhanelerden içeri girer.
Bireyin izole olma / yalnızlık duygusunu bir kaç satırda anlatabilme yeteneği Lorca’yı seçkin kılan nedenlerden biridir. (bknz. “Şaşırtı” şiiri[ii]. Bu şiirde kasaba sokaklarında göğsünde bir bıçakla yatan bir adamı anlatır.)
Lorca
Saetas’ın bir bölümünde liriğin ve dinselin karışımı olan şarkılara yer
verir, bazı dinsel temalara değinir. Yine aynı bölümde, Seville’deki
dinin hislere hitap etmesiyle, orjinal Hristiyanlıktaki çilecilik
düşüncesi arasındaki zıtlığı vermeye çalışır.
III- Ultraizm Etkisi: “Songs”(Şarkılar)
Şarkılar
kitabı (1921-1924) Lorca’nın ultraizm ve ilgili avangard akımlara olan
ilgisinin yansıdığı şiirlerden oluşmaktadır. Fazlaca çeşitlilik gösteren
bu şiirler Lorca’nın deneysel bir dönemde olduğunu göstermektedir.
“Çocuklara Şarkılar”, “Gölgeleriyle Üç Portre”(belirgin bir entelektüel
savı vardır) ve Cante Jondo tarzında “Endülüs Şarkıları”.
Kitabın
son yarısında Lorca, eleştirmenleri şaşırtan ve rahatsız eden, karmaşık
zekasını yansıtan bir tarz sergiler. Bu şiirler daha çok şairin
kendisini açığa çıkarmaktadır çünkü. “Gelecek Yaşam” ve “Değneğiyle
Dolaşan Eros” gibi otobiyografik denilebilecek şiirlerinde Lorca, cinsel
tercihlerini ve narsizm ile olan mücadelesini belirgin bir ironi
içerisinde sunmaktadır.
IV- “Gypsy Ballads” (Çingene Romansları)
Çingene Romansları’na baktığımızda hızlandırıcı bir
kuvvetle karşı karşıya kalırız. Bu öyle bir güçtür ki neredeyse bütün
kitap boyunca hiç yavaşlamadan devam eder. İki üç kere okuma sonrasında
bile aynı etki sürer. Bu, şiirdeki gizem unsuruyla bağdaştırılamaz, bu
yöndeki bir yönelim Lorca’nın sembollerini ve vermek istediği anlamları
gözden kaçırmaya yol açar. Şiirleri saran duygunun çoğu genellikle
kişisel ve özneldir. Ama biçim, metaforik yapı ve konunun verilmek
istenen öznel amacı arasında düzenli bir ilişki vardır. Böylece biz de
bu öğelerle süslü şiirin atmosferinde askıda kalabiliriz. Bütün bu 18
şiirde öyküye ve tiyatroya dair öğeler bulunurken, Lorca şiirsel etkiyi
kişisel lirik tema içerisinde verme çabası içerisindedir. Şüphesiz ki
şiirleri anlamanın en iyi yolu onu bir resimmiş gibi hayal etmektir. (Bu
kitapta Lorca’nın karanlık, kara kara düşünen yüzü baskındır ve tek tek
şiirlerde bulunan karakterler ve sahneler onu çevreler.)
Çingene
Romansları’ndaki konular dikkatlice aktarılmalıdır. Lorca kitabın
sadece bazı bölümlerinin “çingene” olduğunu, genel olarak asıl özünün
bir Endülüs tablosu olduğunu belirterek şöyle demiştir: “Şiirlerin
geçerli tek bir kahramanı var: Granada”
Çingene
Romansları’nın ağırlıklı konusunu cinsel temalar oluşturur. Cinsel
güdüler, aşk, fiziksel tutkular, normal olan ama yasaklanmış tutkular,
bastırılmış ve ensest tutkular... En az 4 şiirde karşımıza çıkan dinsel
temalar da önemlidir. Lorca bu temayı kişisel yaklaşımıyla oldukça
renkli bir şekilde okuruna sunmaktadır. Lorca’nın işlediği cinsel ve
dinsel tutkular genellikle bastırmaya ve zaptetmeye yol açtığından
kolaylıkla saldırganlığa ve saldırganlıktan da ölüme uzanmaktadır.
Tutkuların bastırmaya ve onun da ölüme sebebiyet vermesi, 1920’lerde
psikolojinin üzerinde duruduğu konulardan biriydi. Bu yüzden Çingene
Romanslarını bu açıdan incelemek yararlı olacaktır.
Lorca’nın
kendi sorunlarını dile getirmek için Çingene dünyasını kullanması,
sanatsal çalışmalarında mitlerin önemini ortaya koyar. Lorca ilkel
çingene yaşamını seçerek, doğal çevrenin öğelerinden (ay, yıldız vb) ve
hayvanlardan, onlara kozmik anlamlar yükleyerek yararlanmış
olmaktadır.Lorca’Nın kendine özgü bir mitoloji yaratmak için çingene
geleneklerini seçtiğini söylemek yerinde olacaktır.
Lorca’nın
kişisel dünya görüşü, onun çingenelerini tarihteki çingenelerle
karşılaştırarak anlamamıza engel olmaktadır. Çünkü Lorca “Çingene Şairi”
yakıştırmasından rahatsızlık duymuştur ve açıkça görüleceği gibi
çingenelere karşı süregelen bir ilgisi yoktur. Eğer onun topluluğundaki
çingeneye yoğunlaşırsak görürüz ki o yalınlığın, gururun, boyun eğmeyen
erkek neslinin bir simgesidir; çingene kadın ise saygıdeğer bir eş olma
pozisyonunu üzerine almış tutkulu bir figürdür. Lorca Çingene
Romansları’ında daha çok bu özellikler üzerinde yoğunlaşmıştır. Bunun
açıklaması şu olabilir: Endülüs çingenesi, tarihte bilinen tip
çingeneden farklıdır, değişmiştir. İspanyol hükümeti gezici bir topluluk
olan çingeneleri kalıcı bir şekilde yerleştirmiş. Lorca, çingenelerin
İspanya’da anaerkil bir yaşam sürdürdüklerini oysa tarihte ataerkil
yaşadıklarını düşünmüştür. Çingeneler Lorca tarafından içgüdülerine
hakim olamayan tipler olarak çizmiştir; çünkü seçtiği temayı
vurgulayabilmek bunu kullanmaya ihtiyacı vardır.
Lorca
erken dönem denemelerinden sonra İspanyol ballad /Romans (bir öyküyü
anlatan şiir ya da türkü) tarzına yönelmiştir. Altın Çağ’da Lope de Vega
ve Gongora gibi daha bir çok yazar neo-artistik balladlar üretmiştir,
bunlar bir öyküyü anlatırken aynı zamanda içinde lirik öğeler barındıran
şiirlerdi. BU gelenek Romantik dönemde Jose Zorilla ile devam eder ve
20.yy.da Machado’ya ve Juan Ramon Jimenez’e geçer. Jimenez, “Pastorals”
adlı ballad formunda yazılmış bir kitab çıkarır ve bunu Lorca’nın
kızkardeşine gönderir ve böylece farkına varmadan Çingene Romansları’nın
esin kaynağı olur. Lorca bilindik yerel popüler balladlar oluşturmaktan
kaçınmıştır; yazdığı tarz bu yüzden şair arkadaşları tarafından hor
görülmüştür.
Lorca’nın
balladları yarı gelenekseldir; onu ayıran tarzı metaforlarıdır.
Gongora’nınkilere benzer; fakat sözdiziminin ortadan kaldırılmasına ya
da klasik referanslara dayanmaz. Lorcayen biçim ultraistik tarza daha
yakındır; ama bir öykü akışı içerisinde gelişir. Lorca’nın imgeleri
genellikle hareketin kendisine ait özelliklerinin ortadan kaldırılmasına
dayanır.
Ay
ve demir döğme gibi çingene mitine ait öğeleri Freudyen bir psikolojiye
dayandırır. Ona göre gece, duyguları ve hayal gücünü canlandırmakta;
gündüzse gerçekliğe ve kısıtlamalara dönüşmektedir.
Çingene
Romansları, Lorca’nın, Endülüs’ün popüler geleneklerinin kendi hayatına
trajik bakışının anlatımına –eşsiz bir hayal gücüyle- dönüşdüğünün
açıkça görüldüğü bir kitaptır. Kitap denge unsurundan yoksundur; insan
ırkının ruhani değerlerine çok az ilgi gösterir. Bu sınırlamaya rağmen
“Çingene Romansları” anlatılmayı bekleyen yaşamın ilkel gücüne
(cinsellik) ışık tutmaktadır. Lorca kitabın bütün trajik
karmaşıklığıylabirlikte Endülüs’e ait olması gerektiğini düşünmüştür.
Şair Endülüs figürlerini, trajik hüsranlarının gölgesinde birer kukla
gibi ustalıkla tarif etmiştir.
Lorca,
popüler ballad geleneği ile yaşama dair derin hayal kırıklıklarını ve
kültürüne olan kaçamak yaklaşımını sergiler. Lorca bu iki yaklaşıma
sahip bir figür olarak orjinal bir şiir tarzı geliştirmek için sıra dışı
yeteneğini modern metaforlarla birleştirmiştir.
V- “Poet İn New York” (Ozan New York’ta)
Ozan
New York’ta, Çingene Romansları’nın mantıksal devamı gibidir; ama bir
çok değişikliği de barındırır. Şairin asıl problemi, hala fiziksel
güdülerini yönetebilmektir, böylece yaşamını sanatıyla ifade
edebilecektir. Çingene Romansları’nda Lorca, kendi trajik hüznünü
geleneksel araçlarla (çingeneyi kullanarak) dile getiriken, “Ozan New
York’ta”da doğrudan doğruya deneyimlerinden çıkarım yapıp, bunları
sembolik anlatımlara dönüştürmüştür. Çingene Romansları öyküsel bir
ilerleyiş içerisinde akar, içinde anlaşılması güç bir çok imge ve
metafor vardır; “Ozan New York’ta” ise neredeyse sembollerden ibarettir
ve bunlar yorum için daha fazla bir özgürlük sağlar. Ballad biçimi
genellikle serbest ritmi olan serbest nazımla ilerler. Önceki kitapta az
çok kılık değiştirmiş egosantrik yaklaşım burada abartılı bir hal alır,
dönüşü olmayan bir noktaya gelir ve kitabın sonuç bölümünde değişmeye
başlar. Şair önceki kitapta psikolojik bozgunu ve ölümü yansıtarak
trajik hüsrana teslim olurken burada en başından beri zafer için
mücadele eder. Lorca Ozan New York’ta şiirlerinde yabancılaşmanın, karşı
çıkışın ve umutsuzluğun modern sesiyle konuşur.
Lorca’nın
çözümlemesine göre “Ozan New York’ta”nın iki ana teması vardır: Şair,
bir şehir krizi olan yaşam-ölüm ikilemini çözümlemeye ve yansıtmaya
çalışır; bu aynı zamanda kendi yaşamının krizidir. Her ikisi için de
ortak olan sembol ısdıraptır. (Şehir ve Şair arasındaki bağlantı: New
York’un eziyet çeken azınlıkları –zenciler-) Lorca şöyle diyor: “Kitap
benim şiir dünyamla NY.’un şiir dünyasının bir buluşması, extra insan
mimarisi ve şiddetli ritm, geometri ve hüzün”
Kitaptaki
şiirlerin kronolojisi şairin New York’taki eylemlerinin tarihlerini
takip etmektedir. “Bir bavul anıyla” New York’a gelişi, kendisiyle ve
şehirle olan şiddetli çatışması, dinlenmek, soluk alamak için Vermont’a
çekilmesi, şehirler yüzleşmek için değişmiş olarak dönmesi ve sonra
ayrılışı. Her birinde bir çok şiirin bulunduğu 10 bölümünden oluşan
kitapta şair, İspanyol edebiyatının en tumturaklı, umutsuz, karşı çıkan
aynı zamanda ironik ve zor anlaşılan şiirlerini sunmaktadır.
Birinci bölümde kendi iç çatışmaları ve çocukluğunu hatırlamalar yer alır.
İkinci
bölümde şair bizi şehirle tanıştırır ve Harlem sokaklarının
zencileriyle. “Zencinin Cenneti” adlı bölümde zencinin maviye olan
tarihsiz aşkı anlatılıyor; bu da ahlak kurallarının ve kanunlarının
giremediği fiziksel masumiyetine tekabül etmektedir. Şiirlerde geçen
“Harlem’in Kralı” zencinin doğal ortamındaki Lorca’nın kendisinin hayali
bir portresidir.
“Sokaklar
ve Hayaller” adlı bölümdeki ilk üç şiir Lorca’nın şehire bakışını
yansıtmaktadır: Hızla ilerleyen bir kalabalık yaşamın olmadığı bir
hareketlilik, ölümün içindeki yaşam...
“Savrulan
Yığınların Şehri” bölümünde sürrealistlerin alt-insan imgesini, hızla
ilerleyen kalabalıkların, anlamsız hareketlerin kendisinde oluşturduğu
korkuyu anlatmak için kullanır.
Takip
eden bölümlerde şair içinde bulunduğu krizi anlatmaktadır. Burada
çeşitli sembollere denk düşen hayvanlar kullanılmıştır. İguana gibi. Bu
hayvan “Uykusuz Kent” adlı şiirde şuçu simgelemektedir.
Üçüncü
bölümde “New York’un Kör Yayılımı” şiiri dinlenmeye çekilen şairin
içinde bulunduğu durumu analiz etme çabalarını içerir. Lorca bu bölümü
umutsuzluğu anlatan iki şiirle sonlandırır.
Dördüncü
bölüm “Vermont’ta Yalnızlık Şiirleri” başlığını taşımaktadır. Bölümün
sonundaki şiirde yaşama karşı savaşacağının izleri görünse de şairin
Vermont’a çekilmişken yazdığı bu bölümdeki şiirler adından da
anlaşılacağı gibi üzüntü, yalnızlık, umutsuzluk, ruhani boşluk
temalarıyla yüklüdür. “Oyuğa Noktürn” şiirinde şair yalnızlığın en derin
ümitsizliğine düşer. Sürrealist imgeler kaybolmuş aşkın üzüntüsünü
anlatmaktadır ve şairin kendi aşkının azaldığını hissetmesi onun için en
büyük acı haline dönüşür.
V. Bölüm - “Kente Dönüş” : Şair şehre dönüşüyle iyileşmiştir ve mücadele etmeye devam edecektir.
VI.
Bölüm – “New York’tan Kaçış” : Eleştirmenlere göre şair bu bölümde şiir
ritmini düzeltmiştir. Şiirler vals ritmiyle ilerler; ama ritim şu an
sönmüş bir aşkı çağırmaktadır. (Küçük Viyana Valsi). Viyana’yı anlamak
için “Paris”i okumamız gerekiyor, Dali’nin bulunduğu yeri... Vals ve
kayıp aşk birlikte ölür. Okuyucu, satırlarında homosexüel bir imgenin şokunu yaşar.
Kitabı
bitiren “Son” adlı şiir, “Küba’lı Zencilerin Sesi”, şairin dönüş
yolunda Kübada durması sırasında yazılmıştır. Şair sonunda yenilgi de
olsa mücadele etmeye karar verir. Mücadelenin getirebileceği trajediyi
ve hayal kırıklığını da kabul eder.
Juan
Larrea’ya göre, Lorca kendini bir transın içine atmış - “gerçekten
gören” olmuş- ve bu kitapla İspanya İç Savaşı’nın kaosunu ve kendi
ölümünü hazırlamıştır.
Ozan
New York’ta, sürrealist gelenek içerisinde şiirsel anlamı, seçkin
kullanımlı sembollerle verebilen sıradışı bir örnektir. Aynı zamanda
şiir biçimciliğinde de önemli bir başarıdır. Ozan New York’ta bir nevi
cehennemde başlar ve ilginç bir şekilde neşeli bir zaferle sona erer.
Bu kitap sosyal ve dini kurumlara bir saldırı niteliği taşır.
VI- SON DÖNEM ŞİİRLERİ
Lorca New York’tan İspanya’ya döndükten sonra 1931’de “Divan of Tamarit” (Tamarit Divanı) adı altında toplanacak olan lirikleri yazmaya başlar. Tamarit Divanı 1940’da
basılır. Kitabın ismi Arap uygarlığını hatırlatma niteliği
taşımaktadır. (Divan, arapçada toplanma anlamında; Tamarit de Granada
yakınlarında bir yerin adıdır) O dönemin bilginleri İspanyol kültürünün
Greko-Romen ve Batı Hristiyan kökenli olduğu üzerinde duruyorlardı. Daha
sonraları Arap kültürünün İspanyol kültürüne olan etkisini araştırmaya
başladılar. Lorca bir bilim adamı değildi, ancak yaşanan gelişmelere
karşı duyarlıydı. O dönemde Emilio Gomez’in bu konuda yazdığı, içinde
Arap Endülüsü’nde yazılmış şiirlerin düz yazıya çevrilmiş örneklerinin
de bulunduğu bir antoloji kitabını okudu ve kitaptan etkilendi.
Bu
şiirleri okurken Lorca, kendisiyle Arap şairleri arasında ruhani bir
benzerlik hisseder. Onlarda da yalnızlığın içinde izole olma hissi, geri
çekilme / vazgeçme ve beyhudelik duygularını bulur. Lorca bu dönemde
kendini şiirsel anlamda yalnız, izole olmuş, geri çekilmiş hisseder ve
kendini İspanyol geçmişiyle birlikte İspanya’daki Arap uygarlığının
geçmişinin araştırılmasına verir.
Tamarit
Divanı’nda bilindik Arap tamaları olan aşk, şarap, cümbüş, savaş,
yöneticiye övgü, kısa doğa öyküleri, politik taşlama arasından Arap aşk
temalarının belirgin özellikleri üzerine yoğunlaşmayı tercih eder Lorca.
E. Gomez söz konusu kitabında Arap edebiyat kültüründe üç tür aşk
temasının bulunduğunu söyler: Harem güzeline duyulan aşk, platonik aşk
(cismani aşkın sanatsal ya da kutsal aşka dönüştürüldüğü aşk) ve son
olarak da “Yunan aşkı. Lorca bunlardan ilkini ekarte eder; “yunan aşkı”
temasını da zaman zaman platoniği üst ton olarak kullanarak yansıtır.
Tamarit
Divanı’Nın teması aşk hatıralarının kederi ve şairin içinde bulunduğu
umutsuzluk durumunu şiire dönüştürme çabaları üzerinedir. Lorca
şiirlerin 12’sini Gazel (Aşk konulu kısa lirik) geri kalan 9’unu da
Kaside olarak tanımlıyor. Kaside gazelden daha uzun olan, aşk ve ayrılık
konularını işleyen şiirdir. Arap Edebiyatında kaside daha soyutken,
Lorca ikisi arasında böyle bir ayrım yapmamıştır.
Tamarit
Divanı’nda zaman çok ağır ilerler ve bu yönüyle A. Machado’nunkileri
hatırlatmaktadır: zamanda donma, hiç bir çıkış yolu olmama...
Ayrıca
Divan’da sürrealist ironiye de rastlanmaktadır ve yine bunlar Lorca’nın
kişisel imgeleri ve metaforlarıyla dile getirilmektedir.
Gazellerin
üçünde Lorca, erken dönemine ait popüler biçimlerine ve motiflerine
geri döner, ama vurgu hala kendine özgü dünya görüşündedir. Yüzünü
Saklayan Aşkın Gazeli adlı şiirinde Lorca, Granada’nın popüler bir
geleneğini anlatır: Temmuzun ikisinde kızlar ellerinde çanlarla Vela
kulesine çıkar, o yıl kalplerini çalacak erkeği bulmayı beklerlermiş...
Tamarit
Divanı’ndaki 9 kaside, Lorca’nın en esaslı lirikleri oluşturur. İki
gruptan geniş olanı onun içinde bulunduğu durumu ortaya koymaktadır: Bir
çeşit kozmik vazgeçiş / geri çekilme/ yaşamdan elini eteğini çekme.
İkinci grupta ise sembollerin daha soyut bir şekilde kullanıldığı
görülür.
“LAMENT FOR THE DEATH OF A BULLFİGHTHER” (Boğa Güreşçisi –İgnacio Sanchez’e- Ağıt)
Seville’li
bir boğa güreşçisinin ölümü üzerine yazılmış bu ağıtta Lorca, İspanyol
geleneğinin belirli özellikleriyle beraber kendi kişisel ve şiirsel
özelliklerini birleştirip sunmuştur.
Ölüm
Lorca’nın konusuydu ve ölüm getiren boğa güreşlerini daha önce hiç konu
etmeyen Lorca bu şiirinde modern insanın, yaşamın ruhani anlamını
arayışındaki başarısızlığını anlatır. Lorca, Lament’ta bir boğa
güreşçisini seçiyor; çünkü insanın hayatta kalma/ dayanma konusundaki
trajik varoluşu ancak onunla bu kadar mertçe gösterilebilir.
Burada
çok çeşitli nazım biçimlerini kullanması, fazlaca bulunan metaforlarını
kontrol altında tutması, birçok bölümü bir orkestra yönetir gibi
yapısal olarak idare etmesi şairin şiirsel olgunluğa ulaştığının
göstergesidir.
[i] Malagena : Malaga kenti yöresine özgü bir halk türküsü
[ii] “Şaşırtı”, s.25, F.G.Lorca, Bütün Şiirleri-2, Sait Maden, Çekirdek Yayınları.
Yorumlar
Yorum Gönder