Gustav Freytag - Drama Tekniği

Drama Tekniği

Gustav Freytag.

Onuncu baskı.

(ilk baskı 1863)

Leipzig

S. Hirzel tarafından yayınlandı

1905.

Çeviri hakkı saklıdır.

 

Wolf Grafen von Baudissin'e. 

Shakespeare'i Alman halkına sevdiren büyük çalışmada önemli bir rol oynadınız; güzel bir yaşamın neşeli boşluğunda, edebiyatın önceki dönemleri hakkındaki bilgilerimizi birden fazla yönde ilerlettiniz; ben de sizinle güzel bir ortamda sanatın bireysel kurallarını ve şiirsel emeğe yardımcı olan şeyleri tartışmaktan zevk aldım. Bu nedenle adınızın bu kitaba olumlu bir önek olarak eklenmesinden memnuniyet duyacaksınız. Bu kişi, halkımız için yaptığınız pek çok şey için size kamuoyu önünde teşekkür etmek istiyor.

Size sunduğum şey bir estetik el kitabı olmayı amaçlamıyor, hatta sanat felsefesi denen şeyle uğraşmaktan kaçınmalı. Ben daha çok, yaratıcı insanların çalışmaları sırasında ve sahnede, çoğu zaman zorlukla, dolambaçlı yollardan, günün sonunda tatmin edici bir başarı için edindikleri türden deneyimleri kaydetmek istiyorum. Kitabın bu haliyle de bir işe yarayabileceğini umuyorum. Çünkü estetik üzerine ders kitaplarımız çok kapsamlı ve entelektüel açıklama açısından zengin eserlerdir, ancak öğretilerinin tam da yaratıcılığın belirsizliğinin başladığı yerde bitmesi bazen olumsuzluk olarak hissedilir.

Bu nedenle aşağıdaki sayfalar her şeyden önce pratik bir fayda sağlamayı amaçlıyor; genç sanatçı meslektaşlarıma bu zanaatın bazı kurallarını iddiasız bir biçimde aktarıyorlar. Bu kitabı yazma ihtiyacı, sanatçılardan zaman zaman gelen sorular ve ilk taslaklarını okumak zorunda kaldığım oyunlar sebebiyle oluştu. Kendisinden yeni bir eser hakkında yazılı bir görüşü talep edilen herkes, bir mektup içinde, dürüst bir inancı temellendirmenin ne kadar zor, hatta imkansız olduğunu deneyimlemiştir. Yazar, hâlâ eserine bağlıyken (çok sıcakken) ve beklenen etkilerle meşgulken, eleştirmenin haklılığını ve geri bildirimin geçerliliğini kabul etmekte zorluk çekebilir. Ve her zaman, ilk taslakları okumak ve detaylı bir şekilde cevap vermek için vakit bulunamamaktadır.

Bu sayfalarda kısaca sunulan şey bir sır ya da yeni bir keşif değildir. Sahnemizde biraz deneyim kazanmış olan hemen herkes aşağıdaki kuralları az ya da çok güvenle uygulamaktadır. Teknik kurallarda mümkün olan en büyük bütünlüğe ulaşmaya da çalışmadım. Çok çeşitli olabilirler, her yaratıcının kendine özgü bir çalışma şekli ve kendine özgü bazı çalışma araçları vardır. Buradaki amaç, asıl meseleyi vurgulamak ve genç bir ozana kendini nasıl geliştirebileceğini göstermekti.

Ama eğer bir dost, sahne için yazan birinin, çalışma kurallarını kendi icadı ile kabul edilebilir hale getirmeyi tercih edip etmediğini sorarsa, bu kitabı da bağışlayabilirim. Almanya'da her yıl ciddi tarzda belki yüz dram yazılıyor, bunların doksanı sahneye ulaşmadan, hatta basılmadan el yazması olarak kayboluyor. Sahnelenen diğer on tanesinden belki de üç tanesi oyunculara değerli ve ödüllendirici bir görev ve seyirciye sanatsal zevk hissi vermiyor. Hayata geçemeden yok olan pek çok eser arasında ehil olmayanların girişimleri olduğu gibi, yüksek eğitimli ve yetenekli kişilerin eserleri de vardır. Bu ciddi bir meseledir. Yetenek yokluğu Almanya'da doğallaştı mı ve Schiller'den altmış yıl sonra hala dramatik yaşamda bu kadar fakir miyiz?

Ve bu tür eserlere yakından bakarsanız, şurada burada hatırı sayılır bir canlılık olduğunu, ancak biçimsiz, itibarsız ve dramaya özgü etkileri ortaya çıkarmada garip bir yetersizlik olduğunu göreceksiniz.

Batılı komşularımızın kolayca edindiği, sahnede neyin canlandırılabileceğine dair anlayışı Almanların edinmesi hâlâ çok zor. Karlsruhe'de yorulmak bilmeyen bir dikkatle işe yaramaz oyunları değerlendiren sadık müttefike deneyimleri sorulacak olsa, muhtemelen bu dramatik zayıflığın nihai nedeni olarak ozanlarımızın sahneye Sofokles gibi top atmamasını ya da Shakespeare gibi zırhlar içinde hayalet gibi yürümemesini vurgulayacaktır.

Ancak bu eksikliğin giderilmesi mümkün değildir. Genç ozanlarımızı rol yapma mesleğinde sanat için ikinci bir sevgili bulmaya teşvik edemeyiz; güzel sanatları yorucu bir günlük iş haline gelen oyuncularımızı rahat bir dinlenme ve boş zaman ile kuşatamayız. Ancak ozanlar sahneyi ve onun ihtiyaçlarını daha yakından tanıyarak çok şey öğrenebilirler.

Ancak tiyatrolarımızda hüküm süren durgunluk göz önüne alındığında, bu tanışıklık tek başına her şeyi iyileştirmeyecektir. Öyle görünüyor ki, oyuncularımız bile en iyi etkilerini borçlu oldukları sanatsal araçların kullanımı konusunda güvensiz hale geliyorlar. Bu nedenle, hukuk ve kurallar üzerinde ciddi bir şekilde düşünülmesi gereken zamanın geldiğine inanıyorum.

Ve böyle bir yazıyı faydalı kılabilecek bir başka neden daha var. Siz de Almanya'nın geleceğine umutla bakmak için olgun yaşın güzel niteliğini korudunuz. Belki de Almanların kendi hayatlarını özgüven ve gururla gözden geçirebilecekleri bir zaman artık ulaşılamaz bir mesafede duruyor gibi görünmüyor. O zaman dramın bolca çiçek açması için bahar gelmiş olabilir. Ve yeni nesil için bu dönem için birkaç dikenli yolu temizlemek başarısız bir görev değildir.

Bu kitap sadece yüksek üsluptaki dramayı ele almaktadır; temaşadan [schauspiel] üstünkörü bahsedilmiştir. Komedimizi sunma tekniğimiz tartışmalıdır, çünkü iki türü, aile oyunu [Familienstück] ve fars/kaba komedi [Posse], ülkemizde yaygın ve kapsamlı bir gelişme göstermiş olsa da, komedinin en yüksek türü modern sahnede neredeyse hiç hayat bulmamıştır. Kastettiğim, domestik yaşamın anekdotlarının ötesine geçen ve beşeri menfaatlerin daha geniş çevreleriyle ilgilenen sınırlı duygu, irade ve eylemin tuhaf ve mizahi tasviridir. Prenslerin zayıflığı, kasaba halkının politik cahillikleri, toprak aristokrasisinin  kibri, çağımızın sayısız sosyal oluşumu sanatta neşeli ve şık bir kullanım bulduğunda, o zaman komedinin gelişmiş bir tekniği de olacaktır.

Örnekler arasında İspanyol ve Fransız klasiklerine yer vermemiş olmamı onaylayacaksınız. Calderon ve Racine'in güzellikleri ve hataları bizim değil; onlardan öğrenecek ve korkacak bir şeyimiz yok.

Leipzig, 1863.

Gustav Freytag.

Giriş

* Drama tekniğinin sabit ve değişmez bir şey olmadığını söylemeye gerek yok. 

* Dramatik yaratımın bazı temel yasalarının her zaman için geçerli kalacağı kesin olarak kabul edilebilir; ancak genel olarak, hem dramanın yaşamsal ihtiyaçları hem de etkilerinin uygulandığı sanatsal araçlar sürekli bir gelişim içindedir. 

* Günümüz ozanı, sahnelerin inşasını, karakterlerin işlenişini, etkilerin sıralanışını, sabit teknik kurallardan oluşan geleneksel bir doktrine göre düzenleyen bir çalışma tarzına şaşkınlıkla bakma eğilimindedir. Bu tür kısıtlamalar özgür sanatsal yaratımın ölümü gibi görünüyor. Hiçbir zaman bu kadar büyük bir hata yapılmamıştır. Çeşitli zamanlarda yaratıcı güce en iyi yardımcı olan şey, tam da iyi geliştirilmiş bir bireysel kurallar sistemi, malzeme seçiminde ve eserlerin inşasında yaygın geleneklere dayanan kesin bir kısıtlamadır. 

* Yunan tragedyasının böyle bir tekniğe sahip olduğunu ve en büyük ozanların kısmen herkes için ortak olan, kısmen de belirli ailelerin ve ortaklıkların malı olabilecek zanaat kurallarına göre yarattıklarını hala kabul ediyoruz. 

*Elbette bu kurallar ve teknikler, yararlı oldukları çağdaşları için bile değişmez bir şey değildi; aynı zamanda bireylerin dehası ve zekice buluşları aracılığıyla eğitime ve yeniden şekillendirmeye tabi tutuldular ve bir süre bilinçsizce kullanıldıktan sonra ozanların yaratıcı gücüyle birlikte kayboldular.

* Sonuçta, sanatçının, dramanın yapısını ustalıkla bir araya getirmek zorunda olduğu eski zamanların teknik kurallarının yazı yoluyla sonraki nesillere çok az aktarılmış olması dikkat çekicidir. Aristoteles'in bu yasaların bir kısmını Helenlere açıklamasının üzerinden iki bin iki yüz yıl geçmiştir. Ne yazık ki, Poetika bize sadece eksik bir şekilde ulaşmıştır; günümüze ulaşan belki de sadece beceriksiz eller tarafından yapılmış bir alıntıdır, boşluklar ve bozuk metinler vardır ve tek tek bölümler birbirine karışmış gibi görünmektedir. Bu duruma rağmen, korunmuş olanlar bizim için çok değerlidir.

* ... bu eser [Poetika], antik çağın en büyük düşünürünün çağdaşları için ortaya koyduğu bir dramatik etki teorisinin yanı sıra, eğitimli Atinalıların yeni oyunlara uyguladığı popüler eleştirinin bazı ilkelerini ve antik çağın dramatik atölyelerinden, çalışmalarımızda büyük avantaj sağlayabileceğimiz bazı güzel teknikleri de içerir.

"Elbette bu kurallar ve püf noktaları, yararlı oldukları çağdaşları için bile değişmez bir şey değildi; aynı zamanda bireylerin dehası ve zekice buluşları aracılığıyla eğitime ve yeniden şekillendirmeye tabi tutuldular ve bir süre bilinçsizce kullanıldıktan sonra şairlerin yaratıcı gücüyle birlikte kayboldular." (6)

Yalnızca biçimi değil, birçok estetik etkiyi de belirleyen ayrıntılı bir tekniğin, bir dönemin dramatik şiiri için, içinde en büyük başarının elde edildiği ve en büyük dehanın bile aşmasına izin verilmeyen sınırlı bir sınır çizdiği doğrudur... Daha sonraki yüzyıllarda, bu tür sınırlamalar sıklıkla çok yönlü gelişimin önünde bir engel olarak algılanır. (6)

FİKİR

Şairin ruhunda, drama yavaş yavaş hammaddeden, yaşanmış bir olayın anlatımından şekillenir. İlk başta, bireysel anlar: bir kişinin iç mücadelesi ve kararı, önemli bir eylem, iki karakterin çatışması, bir kahramanın çevresine muhalefeti, diğer olaylarla bağlantılarından o kadar canlı bir şekilde ortaya çıkar ki, malzemenin dönüşümü için bir fırsat haline gelirler. Bu dönüşüm öyle bir şekilde gerçekleşir ki, insan ruhunu büyüleyen, ona dokunan ya da onu sarsan, canlı bir şekilde hissedilen ana konu kendi anlamı içinde kavranır, tesadüfen ona bağlı olan her şeyden koparılır ve bireysel tamamlayıcı buluşlarla birleşik bir neden-sonuç bağlantısına getirilir. Böylece ortaya çıkan yeni birlik, drama fikridir. 12

Yaratıcı ozan bu içsel bağlantıyı, baba tarafından oğlunun ruhuna atılan bir aldatmacada, sevgilinin sadakatsizliği şüphesinde bulur. Bu şekilde ozan, içsel bir bağlamı özgürce icat ederek anlatıyı kendisi ve başkaları için anlaşılır hale getirir. Bunlar küçük eklemeler gibi görünür, ancak gerçek olayla yeni bir şey olarak tezat oluşturan ve yaklaşık olarak aşağıdaki içeriğe sahip olan tamamen bağımsız bir resim yaratırlar: Genç bir soylunun burjuva sevgilisine duyduğu kıskançlık, babası tarafından o kadar şiddetli bir şekilde tahrik edilir ki, sevgilisini ve kendisini zehirleyerek öldürür. Bu dönüşüm sayesinde, gerçekliğin bir olayı dramatik bir fikre dönüşmüştür. Artık gerçek olay ozan için önemsizdir; yer, aile isimleri ortadan kalkar; olayların gidişatının gerçekten de ölen kadının ve ailesinin karakteri ve konumu gibi olup olmadığı artık hiç önemli değildir; sıcak duygular ve yaratıcı gücün ilk kıpırtıları olaya genel olarak anlaşılabilir bir içerik ve içsel bir gerçeklik kazandırmıştır. 

....bir yaratıcı olarak, eserin temel fikrini bir cümleyle özetlediğinde, sanatının yasalarına göre bu fikri daha doğru hissetmiş olması da mümkündür.

Ancak devam etmekte olan eserin fikrini bir formüle indirgemek ve onu kelimelerle tanımlamak onun için rahatsız edici ve bazen zor olsa bile, sıcak ruhunun eserin başında bir kez soğumasına izin vermesi ve dramanın temel koşullarına göre bulduğu fikri keskin bir şekilde incelemesi iyi olacaktır. 

Dramatik fikir tarafından dönüştürülen malzeme ya ozan tarafından özellikle draması için icat edilmiştir ya da ozanı çevreleyen yaşamdan bir anekdottur ya da tarih tarafından sunulan bir anlatıdır ya da bir efsanenin, romanın, şiirsel masalın içeriğidir. Ozanın zaten var olan bir şeyi kullandığı bu durumların her birinde, malzeme zaten bir fikrin araya girmesiyle az ya da çok insanileştirilmiştir.  (Yani malzemenin kendisinde fikir az çok görünür durumdadır. Dramaturji yapılırsa daha fazla görünür olacaktır. Şöyle ekliyor Freytag: "Gerçek olaylara zihnin ihtiyaçlarına uygun bir içerik ve bağlam kazandıran bu yeniden yorumlama süreci ozanın ayrıcalığı değildir. Bunu yapma eğilimi ve yeteneği tüm insanlarda ve her zaman aktiftir." ..."Tarihsel malzeme de ozanın eline geçmeden önce tarihçi tarafından bir fikir aracılığıyla zaten düzenlenmiştir")

(Yakın türlerden adaptasyon ile ilgili) ...ozanın, kahramanlık şiiri, destan, ustaca işlenmiş anlatı gibi epik yaratım yasalarına göre zaten az çok tamamen düzenlenmiş olan malzemeyi ele aldığı durumlarda bile, başka bir şiir türü için hazır olan şey onun için yalnızca malzemedir. Ve bu kadar yakından ilişkili bir sanat tarafından zaten dönüştürülmüş olan bir olayın ve karakterlerinin, yalnızca bu nedenle dramaya daha iyi uyarlandığı düşünülmemelidir. Aksine, olayları ve kahramanları oldukları gibi tasvir eden epik şiirin büyük yaratımları ile eylemleri ve karakterleri birbirleri aracılığıyla dönüşürken tasvir eden dramatik sanat arasında, yaratıcının üstesinden gelmesi kolay olmayan derin bir karşıtlık vardır. (17)

SONUÇ: Bir malzemeyi birleştirici bir fikre göre sanatsal olarak dönüştürmek, onu idealize etmek anlamına gelir. Ozanın karakterleri, gerçeklikten gelen maddi imgelerinin aksine, uygun bir zanaat ifadesiyle idealler olarak adlandırılır.

DRAMATİK NEDİR?

"Dramatik olan, ruhun iradeye ve eyleme dönüşen güçlü devinimleri ve ruhun bir eylemle uyandırılan hareketleridir; dolayısıyla insanın bir duygunun aydınlanmasından tutkulu bir arzuya ve eyleme kadar geçirdiği içsel süreçler ve kendisinin ve diğer insanların eylemlerinin ruhta yarattığı etkilerdir;"

"Eylemin kendisi ve tutkulu hareketin kendisi dramatik değildir. Dramatik sanatın görevi kendi içinde bir tutkunun değil, bir eyleme yol açan tutkunun temsilidir; dramatik sanatın görevi kendi içinde bir olayın değil, bu olayın insan ruhu üzerindeki etkisinin temsilidir. Ruhun tutkulu hareketlerinin gerçekleştirilmesi lirik şiirin, olağanüstü olayların tasviri ise destanın görevidir."

Dramatik sanat, insanları içsel benliklerinin dışa vurduğu ya da dışsal etkilerle ele geçirildiği halleriyle tasvir ettiğinden, insan doğasının bu süreçlerini seyirci için anlaşılır kılabilecek araçları kullanmalıdır. Bu araçlar konuşma, ses ve jesttir. 

Drama adamı güçlü bir temayül, gerilim ve dönüşüm halinde görünmelidir; tercihen onda diğer insanlarla mücadelede öne çıkan nitelikler, duygu enerjisi, irade gücü, tutkulu arzuyla kısıtlanma gibi tam da karakteri oluşturan ve karakter aracılığıyla anlaşılır hale gelen nitelikler tasvir edilir. 

Ancak şiir ve onun yardımcı sanatları tarafından sunulan karakterler, içsel yaşamlarını yalnızca olup biten bir şeyde, gidişatı ve içsel bağlantısı kahramanların ruhundaki dramatik süreçler aracılığıyla dinleyiciye açık hale gelen bir olayın katılımcıları olarak canlandırabilirler. Bu olay, [s. 21] eğer sanatın ihtiyaçlarına göre düzenlenmişse, olay örgüsü olarak adlandırılır.[2] Dramatik bir olayın her katılımcısı olay örgüsünün bir katılımcısıdır.

(Karakterlerin) ...her biri için tam olarak sınırlandırılmış bir kişilik gereklidir, bu kişilik öyle oluşturulmalıdır ki, amaçlılığı dinleyici tarafından zevkle hissedilebilsin ve insani ve kendine has özellikleri oyuncu tarafından sanatının araçlarıyla etkili bir şekilde tasvir edilebilsin.

Ve en küçük rollerde bile, katılımlarını sadece birkaç kelimeyle gösterebilen karakterler söz konusu olduğunda bile tamamen [s. 22] yok olmaz; hizmetçi veya haberci söz konusu olduğunda, en azından oyunculuk sanatı, oyuna giren kişinin içeriğini kostümle, konuşma tarzıyla, duruşuyla, jestiyle, konumlanışıyla, kısa ve mütevazı bir şekilde bile olsa dışa vurmak zorundadır.

Dramatik şiir, epik şiir ve lirik şiirden daha sonra ortaya çıkar; ancak bir halkta çiçek açması, birçok gücün talihli bir şekilde bir araya gelmesine, ama her şeyden önce halkın gerçek yaşamında ruhun ilgili süreçlerinin zaten sık sık ve bolca görünür hale gelmesine bağlıdır. Bu da ancak insanlar belli bir gelişme düzeyine ulaştıklarında, kendilerini ve başkalarını eylem anlarından önce dikkatle gözlemlemeye alıştıklarında, dil yüksek derecede esneklik ve becerikli bir diyalektik geliştirdiğinde, birey artık eski geleneğin ve dış gücün destansı büyüsüne, geleneksel formüllere ve popüler alışkanlıklara bağlı olmadığında, kendi hayatını daha özgürce şekillendirebildiğinde mümkündür. 

Aristoteles'in zamanında bile, basit olay örgülerine sahip, ana karakterlerin karakteristik arzularının olmadığı, onun tanımladığı gibi gevşekçe serpiştirilmiş korolara sahip bu görkemli gösterilerin lirik güzelliğe sahip olabileceği, ancak dramatik güzelliğe sahip olmadığı sonucuna varabiliriz… 

EYLEM BİRLİĞİ

Dramanın olay örgüsü, içeriği karakterler tarafından sunulan bir fikre göre düzenlenmiş olaydır. Birçok parçadan oluşur ve ilkesel bir yapı içinde birbiri ardına etkili olan bir dizi dramatik andan oluşur.

Ciddi bir dramanın olay örgüsü aşağıdaki özelliklere sahip olmalıdır:

Tutarlı bir bütünlük oluşturmalıdır.

Bu sınırlar içinde, olay örgüsü birleşik bir tutarlılık içinde ilerlemelidir. Bu iç tutarlılık, dramada her bir sonraki olayın temsil edilen bir nedenin sonucu olarak bir öncekinden türetilmesi gerçeğiyle sağlanır. Bu neden olayların mantıksal zorlaması olabilir ve yeni olay daha önceki eylemlerin olası ve genel olarak anlaşılabilir sonucu olarak anlaşılabilir; ya da etki daha önce sunulan karakterin genel olarak anlaşılabilir bir özelliği olabilir. Seyir sırasında yeni olayların meydana gelmesi kaçınılmaz olsa bile, dinleyiciye beklenmedik ve şaşırtıcı bir şekilde gelse bile, bunlar fark edilmeden ama tamamen daha önce olanlarla açıklanmalıdır. Dramdaki olayların [s. 29] bu şekilde kurulmasına motive [motivieren] (harekete geçirici, saik)denir. Saikler aracılığıyla, olay örgüsünün ayrıntıları sanatsal olarak iyi örülmüş bir bütün halinde birleştirilir. 

Şans bu ya, yeni evli adam gelinin kuzenlerinden biriyle kavgaya tutuşur ve onu düelloda öldürdükten sonra prens tarafından ölüm cezasına çarptırılarak ülkeden sürülür. Bu arada, soylu bir talip yeni evlinin ailesinden onu ister. Baba, kızının çaresiz yalvarışlarını görmezden gelir ve düğün tarihini belirler. Bu korkunç durumda, genç kadına günah çıkaran papaz tarafından ölüm görüntüsü vermek için uyku ilacı verilir ve günah çıkaran papaz onu gizlice tabuttan çıkarmayı ve uzaktaki kocasını bu görüntüden haberdar etmeyi üstlenir. Ancak yine talihsiz bir tesadüf sonucu koca, sevgilisinin öldüğü haberini kendisi yurtdışındayken, babasının habercisi gelmeden alır. Gizlice babasının şehrine geri döner ve gece vakti onun mezarına girer; ne yazık ki ailesi tarafından atanan damatla karşılaşır, [s. 30] onu öldürür ve sevgilisinin tabutuna zehir içer. Sevgili uyanır, ölmekte olan kocasını görür ve onun hançeriyle kendini bıçaklar.

...gerçek hayatının özü ve içeriği şiirsel bir fikre çok benzeyebilir. Ancak Ozan tam da bu tür benzerlikler karşısında şüpheyle durmalıdır. Öncelikle kendisine, sanatı aracılığıyla tarihin sunduğundan daha güçlü ve etkili bir şey verip veremeyeceğini sormalıdır. 

Çünkü inanç nasıl bilginin bittiği yerde başlarsa, şiir de tarihin bittiği yerde başlar.

Tercihen kasvetli bir konu, açık renkli ikincil figürlerin eklenmesini gerektirir. Iphigeneia ve Creon'un meydan okuyan karakterlerine, Ismene ve Haemon'un daha ılımlı karşılıkları icat edilmiştir

Olay örgüsünün görevi, zihnin ve kalbin ihtiyaçlarına karşılık geldiği için bize bir olayın iç bağlantısını sunmaktır; ham malzemede bu amaca hizmet etmeyen şeyi şair atmak zorunda kalacaktır. Ve sadece bütünlük için vazgeçilmez olanı verme ilkesine sıkı sıkıya bağlı kalması arzu edilir. Ancak bundan sapmaktan da kaçınmayacaktır. Çünkü oyunun rengini uygun bir biçimde yoğunlaştıracak, karakterlere daha derin bir içerik kazandıracak, yeni bir renk ya da karşıtlık getirerek genel etkiyi artıracak girişler yapması nadiren arzu edilen bir durum değildir. Şairin bu dekoratif malzemelerine epizot denir.

OLASILIK

Ciddi bir dramanın olay örgüsü olası olmalıdır.

Şiirsel hakikat, gerçeklikten alınan bir malzemeye, tesadüfi bağlamından koparılarak genel olarak anlaşılabilir bir içerik ve anlam kazandırılarak bahşedilir. Dramatik şiirde gerçekliğin şiirsel hakikate dönüşmesi, ana olayların nedensel bir bağla birleşerek içsel bir bütünlük oluşturması ve tüm ikincil buluşların tasvir edilen olayların olası ve inandırıcı anları olarak anlaşılmasıyla gerçekleşir. Ancak bu şiirsel gerçeklik dramada tek başına gerekli değildir. Seyirci, ozanın icadına isteyerek teslim olur, bir oyunun öncüllerini memnuniyetle kabul eder ve genel olarak güzel görünüşler dünyasında icat edilen insani tutarlılığı kabul etmeye oldukça eğilimlidir; ama gerçekliği tamamen unutamaz, önünde çekici bir şekilde yükselen şiirsel yapıya, kendisinin de içinde nefes aldığı gerçek dünyanın imgesine tutunur. Sahneye tarihsel koşullara dair belli bir bilgi, insan yaşamına dair belli etik ve ahlaki talepler, önseziler ve dünyanın gidişatına dair belli bir bilgi getirir. Kendi hayatının bu içeriğinden vazgeçmesi bir dereceye kadar imkansızdır ve bazen şiirsel imge bununla çatışmaya girdiğinde bunu canlı bir şekilde hisseder. 

Şimdi iyi bilinmektedir ki, seyircinin bireysel dramaya karşı tuttuğu bu gerçeklik imgesi her yüzyılda aynı kalmamakta, insan eğitimindeki her ilerlemeyle değişmektedir. Geçmiş zamanların anlayışı, ahlaki talepler, sosyal koşullar sabit değildir, ancak her seyirci kendi zamanının çocuğudur ve ortak zemini kavrayışı kişiliği ve zamanının formasyonu ile sınırlıdır.

Bireysel dinleyicinin, vurdumduymaz bir salonun ya da coşkulu bir kalabalığın üzerinde yarattığı etkiden kaçması zordur. Aynı oyunun farklı sahnelerde, farklı seyirciler önünde eşit derecede iyi oynandığında ne kadar farklı bir izlenim bıraktığını muhtemelen herkes hissetmiştir. Yaratıcı aynı zamanda, belki de farkına varmadan, seyircisinin anlayışı, zevki ve rahatlık ihtiyaçlarına dair algısı tarafından sürekli olarak belirlenir. Onlardan çok fazla şey istememesi, çok az şey sunmaması gerektiğini bilir. Bu nedenle olay örgüsünü, dinleyicilerinin gerçek yaşamdan sahneye getirdikleri öncüllere karşı iyi bir ortalamayı rahatsız etmeyecek şekilde düzenlemek zorunda kalacak, yani kahramanlarının koşullarının, güdülerinin ve ana hatlarının bağlantısını[s. 49] onlar için olası kılmak zorunda kalacaktır.

(TARTIŞMALI bir PASAJ): Ancak bu tür yabancıların iç yaşamı da dramatik ifade için özellikle uygun değildir, çünkü istisnasız olarak sanatımızın ihtiyaç duyduğu içsel duygusal süreçleri zengin bir şekilde tasvir etme yeteneğinden yoksundurlar. Ve ruhlarına böyle bir eğitimin sokulması dinleyicide haklı olarak bir uygunsuzluk hissi uyandırır. Konusunu eski Mısırlılara ya da modern Fellahlara, Japonlara ve hatta Hindulara aktarmak isteyen kişi, belki de yabancı halklar aracılığıyla etnografik bir ilgi uyandıracaktır, ancak garip olana duyulan bu merak, dinleyicinin şiirsel içeriğe duyduğu sempatiyi artırmayacak, aksine engelleyecek ve zayıflatacaktır. Sadece duygusal yaşamlarının gelişiminde kendi halklarına uygun sanatsal bir drama üretebilecek kadar ilerlemiş olan halkların, Yunanlıların, Romalıların, modern zamanların eğitimli halklarının drama için uygun bir temel oluşturması tesadüf değildir. Onların yanında, folkloru bizim ya da eski eğitimimizle yakından iç içe geçmiş olanlar, örneğin İbraniler ve neredeyse Türkler yer alır.

OLAY ÖRGÜSÜNÜN (AKSİYONUN) ÖNEMİ ve BÜYÜKLÜĞÜ

Ciddi bir dramanın aksiyonu önemli ve görkemli olmalıdır.

Tek tek insanların mücadeleleri onların en içteki yaşamlarını etkilemelidir; mücadelenin amacı, evrensel anlayışa göre, soylu bir amaç, onurlu bir davranış olmalıdır.

Dramanın etkili olabilmesi için karakterlerin de olay örgüsünün içeriğine uygun olması gerekir. Eğer olay örgüsü yukarıda bahsedilen yasaya uygun olarak düzenlenmişse ve karakterler bu yasanın taleplerini yerine getirmiyorsa ya da olay örgüsü bu niteliklerden yoksunken karakterler büyük ve tutkulu bir harekete sahipse, bu orantısızlık dinleyici tarafından utanç verici bir şekilde hissedilecektir. Euripides'in Iphigeneia in Aulis'i, sahne için ruhun en korkunç insani mücadelelerini sağlayan bir içeriğe sahiptir, ancak karakterler, en iyi ihtimalle Clytemnestra hariç, ya gereksiz basitlik ya da güçsüzlük ya da Agamemnon, Menelaus, Achilles ve Iphigeneia gibi temelsiz ani duygu değişiklikleri yoluyla kötü bir şekilde icat edilmiştir.

Söylenenlerden, tragedyanın, eylemini seyircinin duyarlılıkları tarafından acınası, kaba ya da anlayıştan yoksun olarak mahkum edilen güdülere dayandırmaktan kaçınması gerektiği sonucu çıkar. Bu tür güdüler aynı zamanda bir insanı çevresiyle en şiddetli mücadeleye itebilir, ancak dramatik sanat bir bütün olarak bu tür zıtlıkları kullanamayacaktır. Açgözlülükle soyan, çalan, öldüren, kalpazanlık yapan, korkaklıkla onursuzca davranan, aptallık ve dar görüşlülükle, dikkatsizlik ve düşüncesizlikle koşulların gerektirdiğinden daha küçük ve zayıf hale gelen kişi, ciddi bir dramın kahramanı olarak tamamen yararsızdır.

Öte yandan, eğer bir şair, gerçek yaşamın toplumsal imgelerini, zenginlerin zulmünü, ezilenlerin ızdıraplı durumunu, toplumdan acı çekmekten başka neredeyse hiçbir şey görmeyen yoksulların konumunu bir dramın olay örgüsünde tartışmacı ve duygusal bir şekilde kullanmak için sanatı değersizleştirmek isteseydi, muhtemelen böyle bir çalışma aracılığıyla seyircisinin canlı katılımını uyandırırdı, ancak bu katılım oyunun sonunda acı verici bir ruh hali içinde yok olur giderdi. Adi bir suçlunun duygusal süreçlerinin tasviri jürinin mahkeme salonuna aittir, yoksul ve ezilen sınıfların iyileştirilmesi kaygısı gerçek hayattaki çalışmalarımızın önemli bir parçası olmalıdır, sanatın ilham perisi merhametli bir kız kardeş değildir.

AKSİYONUN YÜKSELİŞİ VE HAREKET

Dramatik aksiyon, oyunun anlaşılması için önemli olan her şeyi, karakterlerin güçlü heyecanı ve etkileri sürekli bir artış içinde temsil etmelidir.

(Gerçek kişilerin hayatlarını sahneye taşımak her zaman başarılı olmaz dedi. Goethe Schiller ya da Shakespeare gibi kişiler eğer kahramanın tekniğine uymazlarsa başarısız olacaklardır.)

 ...sahnede neyin temsil edilebilir ve etkili olduğuna dair görüş her zaman aynı değildir; hem ulusal gelenek hem de tiyatronun düzenlenmesi[s. 63] şairi belirler. Bir ulak tarafından sahneye getirilen epik haberlere karşı Yunanlıların duyarlılığına artık sahip değiliz; daha çalışkanız ve ayrıca makinelerine, uçaklarına ve perspektif resimlerine rağmen Atina sahnesinde oldukça imkansız görünen eylemleri sahnemizde yeniden üretiyoruz: Halk ayaklanmaları, savaşlar ve benzerleri. Ve kural olarak, modern şair bu yönde çok az şey yapmak yerine çok fazla şey yapmaya meyilli olacaktır.

[s. 66], Ancak şairin, sahnede yapılanlar aracılığıyla, gerçekte meydana gelen eylemin içsel bağlantısı için gerekli olan her bir dürtüyü temsil etme görevi yoktur. Yardımcı unsurların böyle bir temsili, daha önemli olanlardan zaman çalarak onları etkileyici kılmak yerine temel unsurları gizleyecektir; ayrıca eylemi çok fazla parçaya bölecek ve böylece etkilere zarar verecektir.  

Bizim sahnemizde bile, canlı bir sunumda olayların küçük epik anlatımları hala gereklidir. Bunlar her zaman aksiyonun sakin noktalarını temsil ettiğinden, konuşmacı ne kadar heyecanla konuşursa konuşsun, bunlar için geçerli olan yasa, güçlü bir şekilde uyandırılmış bir gerilimin çözümü olarak gelmeleri gerektiğidir. Seyirci, ilgili karakterlerin canlı hareketleriyle önceden uyarılmalıdır. Anlatının uzunluğu dikkatle izlenmelidir, bir satır fazla, en ufak bir gereksiz gelişme yorgunluğa neden olabilir. Anlatı kapsamlı ayrıntılar içeriyorsa, paragraflara bölünmeli, katılımcıların ruh halini gösteren kısa konuşmalarla ara verilmeli, içerik ve dil güçlü bir şekilde yoğunlaştırılmalıdır. 

Şairin bir olayı sahnenin arkasına yerleştirmesinin nedenleri çeşitli türlerdedir. Her şeyden önce, [s. 67] doğası gereği hiç temsil edilemeyen ya da yalnızca karmaşık bir düzenekle temsil edilebilen kaçınılmaz olaylar, örneğin bir yangın, yukarıda sözü edilen deniz savaşı, halkın kargaşası, at sırtında ve savaş arabalarında yapılan savaşlar, doğanın güçlü kuvvetlerinin ya da geniş hareketlere sahip büyük insan kitlelerinin etkin olduğu her şey...

TRAJİK NEDİR?

Trajik sözcüğü şair tarafından iki farklı anlamda kullanılır; birincisi, yüksek karakterli başarılı bir dramın seyircinin ruhu üzerinde yarattığı kendine özgü genel etkiyi; ikincisi ise, dramın belirli bölümlerinde yararlı ya da vazgeçilmez olan belirli türden dramatik neden ve etkileri ifade eder. Birincisi ifadenin fizyolojik anlamıdır; ikincisi ise teknik bir anlamdır.

Bu düşüncelerden hareketle, Aristoteles'in tanımının son cümlesi, aslında sınırlama olmaksızın, bizim dramamız için faydalıdır. Bizim için olduğu kadar onun için de dramın başlıca etkisi, dinleyiciyi günün hüzünlü ve sınırlayıcı ruh halinden kurtarmaktır; bu ruh hali bize sefaletten ve dünyada kaygıya neden olan her türlü şeyden gelir. Ancak başka bir yerde, insanın kendisine dokunulduğunu ve sarsıldığını görmeye ihtiyacı olduğu ve bu arzunun güçlü bir şekilde yatıştırılması ve tatmin edilmesinin ona içsel bir özgürlük verdiği gerekçesiyle bunu nasıl açıklayacağını bildiğinde, bu açıklama gerçekten de bizim için anlaşılmaz değildir; ancak bu ihtiyacın nihai içsel nedeni olarak, dinleyicinin neşeli bir duygusal faaliyetini fark ettiğimiz patolojik koşulları kabul eder.

Çünkü dramanın büyük etkisinin nihai nedeni, dinleyicinin [s. 84] izlenimlere maruz kalma ihtiyacında değil, sürekli yaratma ve biçimlendirme dürtüsünde yatar. Dramatik ozan dinleyiciyi yeniden yaratmaya zorlar. Dinleyici, karakterlerin, acıların ve kaderin tüm dünyasını kendi içinde canlandırmalıdır.

Eylemin belli bir noktasında, aniden, beklenmedik bir şekilde, daha önce olanın aksine, üzücü, kasvetli, korkutucu bir şey girdiğinde, [s.85] olayların orijinal akışından geliştiğini hemen hissettiğimiz ve oyunun ön varsayımlarından tamamen anlaşılabilir olan bu yeni unsur trajik bir güç veya motiftir. Bu trajik güç şu üç niteliğe sahip olmalıdır: (1) kahraman için önemli ve ciddi bir sonucu olmalıdır; (2) beklenmedik bir şekilde ortaya çıkmalıdır; (3) seyircinin zihninde, eylemin önceki bölümleriyle rasyonel bir bağlantı içinde, görünür bir aksesuar temsiller zincirinde durmalıdır.

Ancak trajik an, dramadaki birçok etkiden biridir. Genellikle olduğu gibi bir kez ortaya çıkabilir; aynı oyunda daha sık uygulanabilir. Örneğin Romeo ve Juliet'te üç trajik an vardır: düğünden sonra Tybalt'ın ölümü, gerdek gecesinden sonra Juliet'in Paris'le nişanlanması, son felaketten önce Paris'in ölümü. Bu anın oyunda işgal ettiği konum her zaman aynı değildir, ancak bir nokta tercihen onun için uygundur, böylece farklı bir yer talep ettiği durumlar istisna olarak kabul edilebilir. Her ne kadar dramın bölümleri bir sonraki bölüme kadar tartışılmayacak olsa da, bundan daha önce olanlarla bağlantılı olarak bahsetmek uygun olacaktır.

Kahramanın özbilinci ve kendisini içine soktuğu ölümcül durum canlı bir şekilde tasvir edilmelidir; ancak aynı zamanda bu an, oyunun ikinci bölümü için yeni bir gerilim yaratma görevini de üstlenir [s. 89], kahramanın dış başarısı bu noktaya kadar ne kadar parlaksa ve doruk sahne bunu ne kadar görkemli bir şekilde tasvir etmişse, bu daha da önemlidir. Şimdi oyuna giren şey yukarıda belirtilen tüm niteliklere sahip olmalıdır, keskin bir karşıtlık olmalıdır, tesadüfi olmamalıdır, önemli olmalıdır. Bu nedenle önem ve büyüklük taşımalıdır. Trajik anın bu sahnesi ya Romeo'nun gidişinde Juliet'in umutsuzluğu gibi doruk noktasının hemen ardından gelir ya da Antonius'un Sezar'ın öldürülmesi üzerine yaptığı konuşma gibi bir ara sahne ile bağlanır.

Yunanlılar için peripeteia, kahramanın iradesini ve dolayısıyla olay örgüsünü, öngörülemeyen ve şaşırtıcı bir olayın aniden başlamasıyla başlangıçtakinden çok farklı bir yöne sürükleyen, ancak olay örgüsünde zaten kök salmış olan trajik andır. 

Esas olarak bu an sayesinde ikinci bölümün güçlü bir hareketi ortaya çıktı ve Atinalılar peripetia'lı ve peripetia'sız tragedyaları dikkatle ayırdılar. Genel olarak, peripetia'lı olanlar daha iyi olanlar olarak kabul edilirdi. Antik olay örgüsündeki bu an ile daha yeni olan arasındaki tek fark, bu anın mutlaka felaketli (katastroflu) bir dönüşe işaret etmemesidir, çünkü antik tragedyalar her zaman hüzünlü bir sona değil, aynı zamanda daha iyiye doğru ani bir dönüşe de sahipti. 

Kahramanların birbirlerine karşı konumlarının, aralarındaki eski ve önemli bir ilişkinin [s. 91] beklenmedik bir şekilde ortaya çıkmasıyla değiştiği sahneler daha az önemli değildi. Bu anagnorisis sahneleri, tanıma sahneleri, kahramanların birbirleriyle olan duygusal ilişkilerinin görkemli bir şekilde görünür hale geldiği sahnelerdi.

. Bu nedenle buluşma, birbirini yeniden bulma, geçmişin önemli olaylarını hatırlama sahneleri birçok öyküde belirleyici bir öneme sahip oldu. Ve sadece insanların tanınması değil, aynı zamanda bir bölgenin, ilişkisel bir şeyin tanınması da güçlü bir hareketin motifi haline gelebilirdi. Bu tür sahneler antik ozana duygu zıtlıklarını tasvir etmek ve şiddetli bir şekilde heyecanlanan duyguların uzun dalgalar halinde aktığı popüler acıklı ifadeleri vermek için hoş bir fırsat verdi.

Aristoteles'te, Yunanlılar için tanınmanın gerçekleştiği koşulların ne kadar önemli olduğunu okuyabiliriz; büyük filozof tarafından bunlar dikkatle değerlendirilmiş ve kendi içsel değerlerine göre ödüllendirilmişlerdir. Ve Yunanlılar için bile hiçbir tesadüfi dışsal özelliğin sanata uygun bir motif olarak geçmediğini, yalnızca birbirlerini tanıyanların içsel ilişkilerinin, her ikisi için de gönüllü ve karakteristik olarak diyalogda kendini gösterdiğini gözlemlemek bir memnuniyet kaynağıdır. Sadece bu bakış bile bize Yunanlıların dramatik eleştirisinin ne kadar rafine ve tam gelişmiş olduğunu ve yeni bir dramda kendi sanat teorilerine göre güzel bir etki için neyin geçtiğini görmek için ne kadar özenli olduklarını garanti eder.

II. BÖLÜM DRAMANIN YAPISI

1. OYUN KARŞI OYUN

Dramın yapısı, dramatik olanın bu iki zıt unsurunun bir bütünlük içinde birleştiğini, irade gücünün taşmasını ve akmasını, bir eylemin gerçekleştirilmesini ve bunun ruh üzerindeki etkisini, hareketi ve karşı hareketi, çekişmeyi ve karşı çekişmeyi, yükselmeyi ve alçalmayı, düğümlenmeyi ve çözülmeyi göstermelidir.

Dramın her pasajında, biri sürekli diğerini talep eden dramatik yaşamın her iki yönü de oyun ve karşı oyunda ön plana çıkar; ancak genel olarak bile, dramın konusu ve karakterlerinin gruplandırılması sonuç olarak ikincil hale gelir. Dramın içeriği her zaman kahramanın karşıt güçlere karşı liderlik ettiği güçlü ruh hareketleriyle bir mücadeledir. Ve tıpkı kahramanın belirli bir tek taraflılık ve önyargı içinde güçlü bir yaşam içermesi gerektiği gibi, karşıt güç de insan temsilcileri aracılığıyla görünür kılınmalıdır.

[Savaşan taraflardan hangisinde daha yüksek bir haklılığın yattığı, protagonistin mi yoksa karşı tarafın mı daha çok töre, yasa, kendi zamanlarının geleneği ve ozanın ethos'unu taşıdığı ilk başta önemli değildir; her iki tarafta da iyi ve kötü, güç ve zayıflık farklı şekillerde karışmış olabilir. Ancak her ikisi de genel olarak anlaşılabilir insani bir içeriğe sahip olmalıdır. Ve ana kahraman her zaman rakiplerinden güçlü bir şekilde sıyrılmalıdır; kendisi için kazandığı pay daha büyük olmalı, mücadelenin nihai sonucu onu kaybeden olarak göstermelidir.

Dramanın bu iki ana bölümü, olay örgüsünün (aksiyonun) tam ortasında yer alan bir nokta ile birbirine sıkıca bağlıdır. Bu merkez, dramın doruk noktası, yapının en önemli noktasıdır, aksiyonun (buraya) yükseldiği ve (buradan) düştüğü yerdir.

Ana karakter, oyunun kahramanı, doğası ve kendine özgülüğü önyargısız bir şekilde ifade edilecek şekilde tanıtılır, yani dış uyarım veya düşüncelerin iç bağlantısı sonucunda, güçlü bir duygu veya iradenin başlangıcının onda algılanabilir hale geldiği anlara kadar. İçsel hareket, tutkulu gerilim, kahramanın arzusu artar; yeni koşullar, teşvik edici ya da kısıtlayıcı, onun eğilimini ve mücadelesini güçlendirir; muzaffer bir şekilde ana karakter, bir duygunun ve iradenin tüm gücünün, kahramanın yüksek geriliminin o an için serbest bırakıldığı bir "eylem" içinde bir araya geldiği bir yaşam ifadesine ilerler. O andan itibaren eylemin tersine çevrilmesi başlar; o zamana kadar kahraman tek taraflı ama başarılı bir arzu içinde ortaya çıkmış, içten dışa doğru çalışarak, içinde ortaya çıktığı yaşam koşullarını onunla birlikte değiştirmiştir. Doruk noktasından itibaren, yaptığı şey kendisini etkiler ve onun üzerinde güç kazanır; tutkulu mücadelenin yükselişinde kahraman tarafından yenilgiye uğratılan dış dünya, savaşta onun üzerinde yükselir. Bu karşı-etki giderek daha güçlü ve daha muzaffer hale gelir, ta ki son felakette kahramanın karşı konulmaz bir güçle yenik düşmesine neden olana kadar. Böyle bir felaketin hemen ardından oyunun sonu, savaştan sonra sükûnetin yeniden tesisinin görünür hale geldiği durum gelir.

ilk bölüm kahramanın derinliklerinden fışkıran talepler, ikincisi ise şiddetle çalkalanan çevrenin yükselttiği karşı talepler tarafından belirlenir. Antigone'nin, Aias'ın, Othello ve Lear hariç Shakespeare'in tüm büyük trajedilerinin, sonra The Maiden'ın ve daha az kesin olarak çifte trajedi Wallenstein'ın yapısı budur.

Diğer dramatik düzenleme ise, tam tersine, kahramanı başlangıçta, nispeten sakin bir ortamda, bazı dış güçlerin onun zihni üzerindeki etkisini düşündüren yaşam koşulları arasında temsil eder. Bu güçler, olumsuz etkiler, kahramanın ruhunda o kadar uzun süre artan bir etkinlikle çalışır ki, doruk noktasında, onu uğursuz bir sıkıntı içine sokar ve bu sıkıntıdan, bir tutku, arzu ve etkinlik baskısı altında, felakete doğru aşağıya doğru dalar.

Bu yapı, baş karakterin güçlü heyecanına motif vermek için karşıt karakterlerden yararlanır; baş figürlerin dramın fikriyle ilişkisi tamamen farklıdır; yükselen eyleme onlar yön vermezler, ama kendileri yönlendirilirler, Bu yapının örnekleri Kral Oidipus, Othello, Lear, Emilia Galotti, Clavigo, Aşk ve Entrika'dır.

Çok daha iyi bilinen ve dramın inşası için daha az önem taşıyan bir şey de, kahramanın talihindeki son dönemeçten ve felaketin içeriğinden (anlamından) çıkarılan dram ayrımıdır [s. 99]. Yeni Alman sahnesi iki tür ciddi dram arasında ayrım yapar: Trauerspiel ve Schauspiel. Bu anlamdaki kesin ayrım burada da eski değildir; sadece Iffland'dan  beri repertuarlarda uygulanmaktadır. Bugün sahnede komedi, oyun (schauspiel) ve tragedyayı üç farklı anlatı türü olarak yan yana koysak bile, oyun (schauspiel) özünde üçüncü ve eşit bir dramatik yaratım türü değil, ciddi dramın bir alt bölümüdür. Attika sahnesinde bu ad yoktu, fakat kendisi vardı. Aeschylus ve Sophokles'in zamanında bile karanlık bir son, tragedyanın olmazsa olmazı değildi; 

Modern sahnede, oyunun (Schauspiel) meşruluğu inkar edilemez bir şekilde daha da artmıştır. İnsan doğasını daha asil ve daha özgür bir şekilde kavrayabiliyoruz, vicdanın iç mücadelelerini ve karşıt inançları daha çekici, daha etkili ve daha kesin bir şekilde tasvir edebiliyoruz. İdam cezasının kaldırılmasının bile tartışıldığı bir dönemde, bir oyunun sonundaki ölülerden vazgeçmek daha kolay görünüyor; gerçekte, yaşam görevini çok yüksek tutacak, hatta ağır kabahatleri ölümle değil, daha saf bir yaşamla telafi edecek güçlü bir insan gücüne güveniyoruz. Ancak dünyevi varoluşa ilişkin bu değişen anlayış dramaya her yönden fayda sağlamaz. 

Ancak bir oyunu oyun yapan, kahramanın sonunda hayatta kalması değil, savaşlardan galip olarak çıkması ya da hasmıyla bir uzlaşma yoluyla uzlaşmasıdır. 

2. Dramanın 5 Bölümü 3 Efekti

Dramanın bu bölümlerinin, her birinin kendi özel amacı ve yapısı vardır.

a) giriş, 

b) yükseliş, (yoğunlaşma)

c) doruk noktası, 

d) düşüş ya da tersine dönüş, 

 e) felaket. 

Bunların arasında, beş bölümü hem ayıran hem de birbirine bağlayan üç önemli sahne efekti vardır. Bu üç dramatik andan biri, (1) hareketli eylemin başlangıcını işaret eder, giriş (a) ve yoğunlaşma (b) arasında durur; (2) ikincisi, karşı etkinin başlangıcı, doruk (c) ve tersine dönüş (d) arasında durur; (3) üçüncüsü, felaket öncesi bir kez daha yoğunlaşması gerekendir ve tersine dönüş (d) ve felaket (e) arasında durur. Burada bunlara (1) kışkırtıcı an, trajik an, son gerilim anı [erregende Moment, das tragische Moment, das Moment der letzten Spannung] denmektedir. Birinci etki her dram için gereklidir; [s. 103] ikinci ve üçüncüsü iyi ama vazgeçilmez olmayan yardımcılardır. - Bu nedenle dramanın sekiz kurucu bölümü aşağıda sırayla listelenmiştir.

Bir oyunda prologun kullanılmasının nedeni neredeyse her zaman ozanın kolaycılığı ve malzemenin yetersiz düzenlenmesidir. 

Kahramanın yaşadığı yerin, zamanın, kişilerin ve koşulların tanıtılması dramanın giriş bölümünün sorumluluğunda olduğundan, bu bölüm öncelikle çevreyi kısaca tanımlayacaktır. Buna ek olarak, Ozan burada hem kısa bir uvertürde olduğu gibi oyunun kendine özgü ruh halini hem de oyunun temposunu, eylemin ilerlediği büyük tutkuyu veya sakinliği belirtme fırsatına sahip olacaktır. (...) Ancak iyi başlangıçların en büyük ustası Shakespeare'dir. Romeo'da: gündüz, açık yol, Handel ve düşman tarafların kılıçlarının çarpışması; Hamlet'te: gece, heyecan bağırışlar (kim var orada…), muhafızların toplanması, hayaletin ortaya çıkışı, huzursuz, kasvetli, şüphe dolu heyecan; Macbeth'te: fırtına, gök gürültüsü, vahşi fundalıktaki uğursuz cadılar. Ve yine III. Richard'da: göze çarpan bir çevre yok, sahnede tek bir adam, oyunun tüm dramatik hayatını yöneten, önsözü kendisi söyleyen, her şeye hakim kötü adam. Sanatlı dramalarının her birinde de böyledir.

Kural olarak, sahnenin açılışından sonraki ilk akoru, oyunun karakterinin izin verdiği ölçüde güçlü ve vurgulu bir şekilde vurmak yararlıdır. (...) Sahnesinin daha fazla özgürlük tanıdığı Shakespeare'in oyunlarında bazen bu ilk gerilimli akor, bir sahne kesmesiyle takip eden açıklamadan ayrılır; böylece Hamlet'te bunu bir saray sahnesi, Macbeth'te Duncan'ın ortaya çıkışı ve savaş raporu izler.

Anlatım her türlü dikkat dağınıklığını kendinden uzak tutmalıdır; kısa giriş akorunu, heyecan verici anın bir sonraki sahnesine hızlı bir geçişle bağlanan icra edilmiş bir sahne izleyecek şekilde ilerlediğinde hazırlık görevini en iyi şekilde yerine getirir. Julius Caesar, Maria Stuart, Wallenstein bu yönde mükemmel modellerdir.

Karşı oyunun [s. 107] temsilcilerine de girişte yer vermenin zorluğu aşılamaz değildir. En azından sahne düzenlemesinde, ozan malzeme üzerinde tam bir hakimiyet hissetmelidir ve böyle bir şey ona imkânsız görünüyorsa, bu genellikle sadece hayal gücünün bir önyargısıdır. Bununla birlikte, karşıt güçlerin anlatıma dahil edilmesi pratik olmayacaksa, bunu kışkırtıcı (bewegten/involution) eylemin ilk sahnelerinde sunmak için hala zaman vardır.

HEYECAN VERİCİ MOMENT (KIŞKIRTICI MOMENT) Heyecan verici an (kışkırtıcı moment). kışkırtıcı eylemin başlangıcı, dramada kahramanın ruhunda bir sonraki eylemin nedeni olacak bir duygu ya da arzunun ortaya çıktığı ya da antagonistin sahip olduğu araçları (kozları) aracılığıyla kahramanı harekete geçirmeye karar verdiği noktada gerçekleşir. (...) Her iki durumda da konumu oyunların karakterine özgüdür.

Üç oyunda da bir motifi tekrarlama eğilimine teslim olmuştur. Her seferinde büyük bir etki yaratır. Othello 'daki, "Kesene para koy," sahnesinin giriş akorunun bir varyasyonu olduğu gibi, Macbeth 'te kanlı düşünceyi harekete geçiren tuhaf kız kardeşler de, Hamlet'e cinayeti duyuran hayalet de öyledir. 

Verilen örneklerden, eylemin bu anının çok farklı kılıklarda ortaya çıkabileceği açıktır

(Kışkırtıcı an) Yön veren ve hazırlayan bir motif karakterine sahiptir, kendisi bir dinlenme noktası sunmaz. Önemsiz olmamalıdır, ama aynı zamanda seyircinin bundan sonra olacakları çok fazla öngördüğünü hissedeceği, böylece uyandırması amaçlanan gerilimi azaltacağı ya da kahramanın kaderini şimdiden belirleyeceği kadar da belirgin olmamalıdır. 

Yükseliş Hareketi [Steigerung]. Eylem başlamıştır; başlıca kişiler ne olduklarını göstermişlerdir; ilgi uyandırılmıştır. Ruh hali, tutku, devinim belirli bir yönde bir ivme kazanmıştır. Üç saatlik modern bir dramada, bu yükselişe ait olan parçalar önemsiz değildir. Düzenlenmesinin nispeten daha az önemi vardır.

Doruk Noktası. - Dramın doruk noktası, eserde yükselen hareketin sonuçlarının güçlü ve kararlı bir şekilde ortaya çıktığı yerdir; neredeyse her zaman, yükselen ve alçalan eylemin daha küçük bağlantı sahneleri tarafından çevrelenen büyük, arttırılmış bir sahnenin tepe noktasıdır. 

Kahramanın düşüşünün gerçekleştiği bölümlerin sayısının ne kadar olması gerektiği konusunda, tersine dönüşün yükselen aksiyonun genellikle izin verdiğinden daha az bir sayıyı arzu edilir kılması dışında bir kural yoktur. 

Dramın en zor kısmı, aksiyonun düşüşü ya da muhtemelen tersine dönüş olarak adlandırılan sahneler dizisidir

Son GERİLİM ANI. Bu kurnazlığın kullanımı eskidir; Sofokles bunu Antigone'de iyi bir etki yaratmak için kullanmıştır. Kreon yumuşar ve Antigone'yi öldürme emrini geri alır; Antigone'ye emrettiği gibi davranılırsa, Antigone yine de kurtulabilir. Yunanlıların oyundaki bu ince hamleyi bizden farklı görmeleri dikkate değerdir.

Dramanın felaketi [Katastrof], antik çağ sahnelerinde Exodus olarak adlandırılan son eylemdir. Bu eylemde, ana karakterin çekingenliği güçlü bir eylemle ortadan kaldırılır. En içteki yaşamlarından ortaya çıkan mücadele ne kadar derin ve aynı hedef ne kadar büyükse, kaybeden kahramanın yıkımı da o kadar mantıklı olacaktır.

Ve burada uyarmak gerekir ki, modern yufka yürekliliğin cazibesine kapılıp sahnedeki kahramanların hayatını bağışlamamak gerekir. Drama kendi kendine yeten, tamamen tamamlanmış bir eylemi temsil etmelidir; eğer bir kahramanın mücadelesi gerçekten de tüm hayatını ele geçirmişse, hayatın tamamen yıkılmasının da canlı hale getirilmesi eski bir gelenek değil, içsel bir gerekliliktir. Gerçekte, modern insanın ölümcül savaşlardan sonra bile hala enerjik bir yaşam sürebiliyor olması dramda hiçbir şeyi değiştirmez. Çünkü oyunun aksiyonundan sonra gelen varoluşun şiddeti ve gücü, yeni bir yaşamı kutsayabilecek sayısız uzlaştırıcı ve canlandırıcı durum, dramda tasvir edilmemiştir ve artık edilemez ve bunlara yapılan bir gönderme dinleyiciye asla güvenli bir sonucun tatminini vermeyecektir.

ALMAN DRAMASI 

Shakespeare için de bir eserin düzenlenmesi sahnesinin inşasına bağlıydı. Bu sahnenin, onun son zamanlarında bile, pek az yan perdesi ve arkada basit bir iskelesi vardı; bu iskele, yanlarda sütunlarla daha küçük bir yükseltilmiş sahne ve yukarıda, basamakların aşağıdaki ön sahneye çıktığı bir balkon oluşturuyordu.

(Shakespeare) Ama yaratımının yasaları, ister buluşunu gizlice ve bilinçsizce kendisine yöneltmiş olsunlar, isterse onun tarafından bilinen kurallar olarak yaratıcı gücü belirli etkiler için harekete geçirmiş olsunlar, biz tamamlanmış eserlerinin okuyucuları shakespeare için her yerde açıkça tanınabilir durumdadırlar. Dramın bir yasaya göre kendi kendini geliştiren bu organizasyonu, burada, alışılagelmiş perde ayrımına bakılmaksızın kısaca analiz edilecektir.

Antik koronun eylemin tek tek bölümleri arasında temsil ettiği değerli duygudurum kombinasyonu Shakespeare'de zaten eksikti, ancak onun dramalarından sıkça tanıdığımız açık sahne ve güvenilir bir şekilde kısa duraklamalar, bağlamda her zaman perdeyle kapanışın ve müzikli ve müziksiz ara perdelerin bizde yaptığı gibi derin kesikler oluşturmuyordu. Ancak perdeyle birlikte, sadece karakterlerin yaşadığı çevreyi ima etme çabası değil, aynı zamanda onları resim ve ekipman aracılığıyla sofistike bir şekilde tasvir etme çabası da geldi. Bu, oyunun etkisini önemli ölçüde renklendirdi, sadece zaman zaman destekledi. Ayrıca olay örgüsünün her bir parçasını Shakespeare'in zamanında olduğundan daha fazla ayırdı. Çoğu zaman göz alıcı olan dekorların değiştirilmesiyle, yalnızca perdeler değil, aksiyonun daha küçük bölümleri de renk ve ruh haliyle birbirinden ayrılan özel tablolar haline geldi. Bu tür değişikliklerin her biri dikkati dağıtır, her biri yeni bir gerilim ve yoğunlaştırmayı gerekli kılar.

Bu durum oyunların yapısında küçük ama önemli değişikliklere yol açtı. Her perdeye bağımsız bir olay örgüsü karakteri verildi. Her biri için, ruh halini belirleyecek küçük bir önerme, kısa bir serim, daha belirgin bir doruk noktası, etkili bir sonuç arzu edilir hale geldi. Sahne dekorunun zenginliği, Shakespeare'in zamanında çok kolay olan yer değiştirmeyi daha kısıtlı hale getirmeye, açıklayıcı ara bölümleri atlamaya ve eylemin daha uzun bölümlerini aynı mekana ve hemen ardışık dönemlere yerleştirmeye zorladı. Bu şekilde sahne sayısı azaldı, bütünün dramatik akışı daha sakin, büyük ve küçük anların birleşimi daha ustaca oldu.

Modern dramada, her perde bir bütün olarak ele alındığında, dramanın beş bölümünden birini oluşturur; birincisi girişi, ikincisi zirveye çıkmayı, üçüncüsü doruk noktasını, dördüncüsü tersine dönmeyi, beşincisi ise felaketi içerir. 

Yalnızca geçerken belirtmek gerekir ki, olay örgüsünün beş bölümü, daha küçük malzeme ve kısa işleniş durumunda, daha az sayıda perdeye daralmaya pekâlâ izin verebilir. Üç an her zaman bir arada tutulmalıdır: Çatışmanın başlangıcı, doruk noktası ve felaket her zaman birbirinden farklı olmalıdır; böylece olay örgüsü üç perdede özetlenebilir. Tek bir perdede gerçekleşebilecek en küçük aksiyonda bile, beş veya üç bölüm içinde tanınabilir.

(ÖNEMLİ!!!) Bununla birlikte, her perdenin drama için kendine özgü bir önemi olduğu gibi, kendine özgü yapı özellikleri de vardır. Burada mümkün olan değişikliklerin sayısı çok fazladır. Her malzeme, her şiirsel kişilik kendi hakkını talep eder. Bununla birlikte, mevcut sanat eserlerinin çoğunda sık sık tekrarlanan bazı yasalar tanınabilir. 173

Dramalarımızda doruğa çıkış sahnesi, aksiyonu artan bir gerilimle yukarıya doğru yönlendirme ve ilk sahnede yer bulamayan karşı oyunun karakterlerini tanıtma görevini üstlenir.

Zirve sahnesi, anlarını güçlü bir şekilde öne çıkan merkezi bir sahne etrafında özetlemeye çalışır. Ancak trajik an eklendiğinde, bu en önemli sahne ikinci bir büyük sahne ile birleştirilir; bu durumda doruk sahne muhtemelen üçüncü perdenin başına taşınır.

Tersine çevirme eylemi Lessing 'den bu yana büyük Alman şairleri tarafından özel bir dikkatle ele alınmıştır ve bunun etkileri neredeyse her zaman düzenlidir ve önemli bir sahnede birleştirilmiştir. Öte yandan, dördüncü perdede yeni bölümlerin eklenmesi, biz Almanlar arasında, karşıtlarını eylemden önce iç içe geçirme gibi övgüye değer bir geleneğe sahip olan Shakespeare'de olduğundan daha sık görülür. Eğer bu sağlıksızsa, oyunun bu noktada zorlukla kaldırabileceği bir durum sahnesiyle dikkati dağıtmamaya dikkat edilmelidir. Dördüncü perdedeki konuklar aksiyona hızlı ve güçlü bir şekilde müdahale etmeli ve güçlü etkileriyle ortaya çıkışlarını haklı çıkarmalıdır. 

SAHNELERİN YAPISI

Perdeler  (acts) (Almanca terimlerin yerini daha kısa olan yabancı sözcükler almıştır: perde [aufzug], bölüm [Abteilung], aksiyon [Handlung], vs. arka plana itilmiştir) sahnelere ayrılır. Hizmetçiler vb. gerekli olmayan roller hariç, bir kişinin sahneye girişi ve çıkışı performansı başlatır ve bitirir. Yönetmenin her bir rolün müdahalesini kolayca denetleyebilmesi için perdeleri bu şekilde bölmesi gerekir ve performans için girişler, perdelerin kompozisyonunu oluşturan küçük birimleri temsil eder.

Böyle bir pasaj, bir monologdan, diyalogdan, kişilerin giriş ve çıkışlarından, şiirsel imgelerin ve fikirlerin bağlantılı bir dizisini temsil etmek için gerektiği kadarını içerir ve kendisini bir önceki ve bir sonrakinden biraz keskin bir şekilde ayırır.Bu pasajların uzunlukları eşit değildir; birkaç cümleden oluşabilirler, birkaç sayfayı kapsayabilirler; tek başlarına kısa bir sahne oluşturabilirler, yan yana yerleştirildiklerinde ve giriş sözcükleri ve ardından gelenlere götüren bir sonuçla birlikte, bir perde içinde daha büyük bir bütün oluşturabilirler. Şair için bunlar, eylemin uzun zincirini oluşturduğu halkalardır; güçlü bir çabayla onları birbiri ardına yaratırken ve kaynaştırırken bile, onların içsel değerinin ve karakteristik niteliğinin farkındadır.

Şair, dramatik anlardan sahneler oluşturur. Bu yabancı kelime bizim tarafımızdan çeşitli anlamlarda kullanılmaktadır. Yönetmen için önce sahne mekânının kendisini, sonra da dekor değişikliği olmaksızın sunulan eylemin bir bölümünü ifade eder. Ancak şair için sahne, aynı baş kişi tarafından sürdürülen eylemin bir parçasını oluşturan birkaç dramatik anın birleşimi, belki de yönetmenin bakış açısından tüm bir sahne, her halükarda önemli bir parçası anlamına gelir. Önde gelen bir karakterin çıkışında sahne değişikliği her zaman gerekli ya da arzu edilir olmadığından, şairin sahnesi ile yönetmenin sahnesi her zaman tam olarak örtüşmez. 

Ve nasıl belli bir beklenti uyandırılarak giriş yapılıyorsa, kapanışın da hafif bir yoğunlaştırmaya, özellikle de önemli kişiliklerin sahneden ayrılırken güçlü bir şekilde ifade edilmesine ihtiyacı vardır.

Ancak bir perdenin sınırları içinde dekorun yer değiştirmesi bile önemsiz bir konu değildir. Çünkü bir perde sırasında sahnenin görünümündeki her değişiklik, yeni ve güçlü bir ayrım çizgisi oluşturur; ve modern zamanlarda sahne değiştirme işleminin perdeyle seyirciden gizlenmesi geleneği benimsendiğinden, seyircinin dikkatinin dağılması daha da artar. Çünkü artık perdenin rengi dışında, aranın sadece rejinin iyiliği için mi verildiğini yoksa bir aksiyonun sona erip ermediğini anlamak imkansızdır. Bu sakıncayı göz önünde bulundurarak, perdedeki herhangi bir sahne değişikliğini gereksiz kılmak şairin gayretli çabası olmalıdır; ve kompozisyon süreci boyunca, bu yönde her şeyi başarmak için kendi gücüne güvenirse iyi olacaktır; çünkü çoğu zaman sahne değişikliği onun sıkıntılı ruhuna oldukça kaçınılmaz görünür, oysa çoğu durumda, eylemde küçük değişikliklerle bundan kaçınılabilir.

3.2. Yeni başlayanların en yararsız çalışmalarında bile sahne yapısı tamamen eksik değildir. Çünkü biçimler özün öylesine bir ifadesidir ki, eğitimsiz dramatik duygu bile ana noktaların çoğunda doğru notayı tutturma eğilimindedir. Ama her zaman ve her birinde değil. Bu nedenle şairin çalışması sırasında birkaç iyi bilinen kuralı incelemesine izin verin.

Sahne dramanın bir parçası olduğu için, diğer sahnelerden farklı olarak, içeriğini hazırlamak, onu güçlendirmek, bir anlamı gün ışığına çıkarmak ve ardından gelene yol açmak için tasarlandığından, her sahnenin, kesin konuşmak gerekirse, dramanın bölümlerine karşılık gelen beş bölümü vardır.

A bir şey hisseder, arzular, talep eder, B ona karşı çıkar, arzular, aksi yönde arzular, direnir; her durumda birinin yönü diğeri [s.192] tarafından durdurulur ve en azından bir süreliğine saptırılır. 

Sahne dramanın bir parçası olduğu için, diğer sahnelerden farklı olarak, içeriğini hazırlamak, onu güçlendirmek, bir anlamı gün ışığına çıkarmak ve ardından gelene yol açmak için tasarlandığından, her sahnenin, kesin konuşmak gerekirse, dramanın bölümlerine karşılık gelen beş bölümü vardır. Ve tasarlanmış sahnelerde bu bölümlerin hepsi etkilidir. Çünkü o zaman eylemi düz bir çizgide nihai sonuca götürmek mümkün değildir. A bir şey hisseder, arzular, talep eder, B ona karşı çıkar, arzular, aksi yönde arzular, direnir; her durumda birinin yönü diğeri [s. 192] tarafından durdurulur ve en azından bir süreliğine saptırılır. Bu tür sahnelerde, ister bir eylem, ister bir söz savaşı ya da duyguların dışavurumu olsun, doruk noktasının sahnenin öncüllerinden nihai sonuçlara giden düz bir çizgide yer almaması, ancak düz çizgiye dönüşün gerçekleştiği sapma yönünün son noktasını göstermesi arzu edilir. A. aracılığıyla B.'yi zararsız hale getirmek bir sahnenin işi olsun; önerilen sonuç, B'nin zararsız olacağı vaadidir. Sahnenin başlangıcı: A., B.'ye artık huzur bozucu olmaması için yalvarır; B. bu dileğe boyun eğmeye zaten istekliyse, daha uzun bir sahneye gerek yoktur. A'nın nedenlerini pasif bir şekilde kabul ederse, sahne doğrudan bir çizgide ilerler; ancak bıktırıcı olma tehlikesi büyüktür. Ama B. kendini savunmaya geçer ve rahatsızlığı sürdürmekte ısrar eder ya da bunu reddederse, diyalog B.'nin A'nın isteğinden olabildiğince uzak olduğu bir noktaya kadar ilerler. Buradan itibaren bakış açıları arasında bir yaklaşım başlar, A'nın öne sürdüğü nedenler B. boyun eğene kadar kendilerini en güçlü şekilde gösterirler.

Bununla birlikte, her sahnenin bir sonrakine doğru bir yönü olduğundan, bu piramidal yapı genellikle uzun bir yükseliş çizgisi ve hızlı bir düşüş ile çarpan bir dalganın ortalamasına dönüşür: başlangıç, yükseliş, nihai sonuç.

Monologlar antik pathos- sahnesine benzerlik gösterir; ancak sahnemizin karakterlerin iç yaşamlarını ortaya koymaları için sunduğu sayısız fırsatla ve oyuncunun sanatı aracılığıyla dramatik etkilerin değişen amacıyla, modern dramaya gerekli eklemeler değildir.

Monologların yanında, dramamızda haberci aracılığıyla yapılan duyurular yer alır. Birincisi lirik öğeyi temsil ederken, ikincisi epik öğeyi temsil eder. 

Bir eylemin en önemli kısmı diyalog sahnelerinde, özellikle de iki kişi arasındaki sahnelerde yer alır. Bu sahnelerin içeriği, -bir şeyin ortaya konması, ona karşı bir şeyin ortaya konması, algıya karşı algı, duyguya karşı duygu, iradeye karşı irade- eskilerin tek biçimli yönteminden farklı olarak bizde en çok çeşitlilik gösteren ayrıntılandırmayı bulmuştur. Her konuşma sahnesinin amacı, iddialardan ve karşı iddialardan, eylemi daha da ileriye götüren bir sonucu ön plana çıkarmaktır. Eski diyalog, genellikle katılımcıların ruhu üzerinde doğrudan bir etki yaratmayan bir çekişme iken, modern diyalog ikna etmeyi, göstermeyi, konuşmacının bakış açısına getirmeyi anlar. Kahramanın ve hasmının argümanları, Yunan trajedisinde olduğu gibi retorik kelime yarışmaları değildir; aksine, tartışan kişilerin karakterinden ve ruhundan doğarlar; ve dinleyiciye, gerçek duygu ve inancı ne kadar ifade edecekleri ve ne kadar yanıltacakları konusunda dikkatlice talimat verilir.

Saldırgan, saldırısının gerekçelerini tam olarak hasmının kişisel karakterine göre düzenlemeli ya da güdülerini gerçekten kendi varlığının derinliklerinden çıkarmalıdır. Ancak bir amacı olanın ya da doğru olanın dinleyici tarafından tam olarak kavranabilmesi için, Yunanlılar ya da eski İspanyollar arasında olduğu gibi geleneğe uygun, düzenli bir seyirde değil, ama gerçek hayatta herhangi birini ikna etmeye giriştiğimizden esasen farklı olan, sahnede belirli bir konuşma ve cevap eğilimine ihtiyaç vardır. Sahnedeki karakter için zaman sınırlıdır; sürekli ilerleyen bir etki sırasına göre öne süreceği argümanları yoktur; dinleyicisine zaman ve durum için en uygun olanın ne olduğunu etkileyici bir şekilde açıklamak zorundadır. Gerçekte, böyle bir fikir çatışması birçok bölümden oluşabilir ve çok sayıda gerekçeye ve karşıt gerekçeye dayanabilir; zafer uzun süre şüpheli kalabilir; belki de önemsiz, ikincil bir neden sonunda sonucu belirleyebilir; ancak bu, etkili olmadığı için kural olarak sahnede mümkün değildir.

Ancak konuşmacılar anlaşmaya varmadan ayrılırlarsa, birbirlerine göre konumları sahne boyunca değişmeden kalmamalıdır. Seyircinin eylemde böyle bir ilerleme eksikliği algılaması tahammül edilemez. Böyle bir durumda, birinin ya da her ikisinin eğilimi kırılmalıdır, öyle ki, eylemin başka bir yerinde görünüşte anlaşırlar ve bu görünür anlaşma noktasından sonra tekrar enerjiyle birbirlerinden uzaklaşırlar. 

Shakespeare ve Goethe'nin görkemli örnekleri de bu sahnelerin tehlikesini gösterir; hala konuşulurlar. Lirik duyguların sahnede seslendirilmesi, tüm şiir sanatına rağmen, uzatıldığında dinleyiciyi güvenilir bir şekilde yorduğundan, dramatik şairin ödüllendirici görevi, eylemin bir anında birlikte yer aldıklarında sevgi dolu çiftin ateşli duygularının kendini ifade edebileceği küçük bir olay icat etmek haline gelir; böylece incilerini dizdiği dramatik ipi elde eder.

Diyaloğa üçüncü bir kişinin girmesi ona farklı bir karakter kazandırır. Tıpkı üçüncü kişinin sahneye bir merkez ve bir grup düzeni vermesi gibi, üçüncü kişi de genellikle iki tarafın nedenlerini ortaya koyduğu içerik için bir arabulucu ya da yargıç haline gelir. Böyle bir durumda, her iki tarafın nedenleri aynı zamanda onun için kendi doğasına göre düzenlenir ve böylece bilinçli ve daha az acil bir şey alır. Sahnenin akışı yavaşlar, konuşma ve karşı konuşma arasına bir yargı girer ve bu da kendini dinleyiciye önemli bir şekilde sunmalıdır.

Üçüncü ve daha nadir görülen durum ise, üç karakterden her birinin kendi iradesini diğer ikisininkine karşı koymak istemesidir. Bu tür sahneler bazen çözülmüş bir gerilimin sonu olarak kullanılabilir; sadece kısa bir sonucu vardır, çünkü üç konuşmacı aslında monolog yaparlar. Böylece Richard III'te Margaret'le olan sahnelerde bir karakter melodiyi verirken, diğer iki taraf zıtlık içinde eşlik eder. 

Üçten fazla karakteri eyleme aktif katılım için bir araya getiren ve topluluk sahneleri olarak adlandırılan sahneler, dramamızın vazgeçilmez bir parçası haline gelmiştir. Bu sahneler eski tragedyada bilinmezdi ve performanslarının bir kısmı solo oyuncuların koroyla bir araya gelmesiyle değiştirildi.

Eylem ne kadar hızlı ilerlerse, bireyleri tecrit etmek o kadar zorlaşır. Bununla birlikte, eğer aksiyon belirli bir güce ve yüksekliğe ulaşmışsa, en büyük sanat bile başrol oyuncusuna en içsel [s. 204] ruh halini arzu edilen bir şekilde ifade etmesi için yer veremez. Bu nedenle üçüncü yasa bu sahneler için geçerlidir. Şair, karakterlerinin kendileri için önemli olan ve rolleri için gerekli olan her şeyi söylemelerine izin vermeyecektir.

Yalnızca bu dışsal düşünce bile, şairin hangi karakterlerin toplu sahneler için kesinlikle gerekli olduğuna dikkatle karar vermesini sağlayacaktır. Ayrıca içsel bir neden de vardır: Bir sahnedeki aktif yardımcı karakterlerin sayısı arttıkça, sahne daha fazla zaman alır.

KARAKTER

1. Şairin karakterizasyonu, her canlıyı kendine yeten bir kişilik olarak algılayan kadim insani özelliğe dayanır; burada gözlemcininki gibi bir ruhun hareket ettiği varsayılır ve yabancı varoluşun özel, kendine özgü doğasından çekici olarak zevk alınır. Bu dürtüyle insan, şiirsel yaratımı öğrenilmiş bir sanat haline gelmeden çok önce, kendisini çevreleyen her şeyi, yoğun hayal gücüyle kendi insan doğasından çok şey kattığı kişiliklere dönüştürür. Gök gürültüsü ve şimşek onun için ilahi bir figür haline gelir, gökyüzünün boş zemini üzerinde bir araba üzerinde seyahat eder, ateşli bir mızrak fırlatır; bulutlar, ilahi bir figürün cennet sütünü yeryüzüne döktüğü göksel ineklere ve koyunlara dönüşür. Ayrıca yeryüzünde insanla birlikte yaşayan ayı, kurt ve tilki gibi yaratıkları da insana benzer kişilikler olarak algılar. Aynı şekilde, her birimiz hala köpeklere ve kedilere bize tanıdık gelen fikirler ve hisler atfederiz ve hayvanların bize bu kadar tanıdık gelmesinin tek nedeni, garip olanın bu şekilde algılanmasının bizim ihtiyacımız ve hazzımız olmasıdır...

Dramatik karakterizasyonun etkisi bu gerçeğe dayanır. Şairin yaratıcı gücü, zengin bir bireysel yaşamın sanatsal görünümünü yaratır, çünkü bir kişinin yaşamının birkaç - nispeten az - ifadesini öyle bir şekilde bir araya getirir ki, kendisi tarafından bir bütün olarak anlaşılan ve algılanan kişi, oyuncu ve dinleyici için de kendine özgü bir varlık olarak anlaşılabilir hale gelir. Bir dramanın ana kahramanları söz konusu olduğunda bile, şairin zaman ve mekan kısıtlamaları içinde verebileceği karakterize edici özelliklerin toplam sayısı çok azdır; ikincil karakterler söz konusu olduğunda, belki iki ya da üç ipucu, birkaç kelime bağımsız, son derece bireysel bir yaşam görünümü yaratmalıdır. Bu nasıl mümkün olabilir? Çünkü şair, eseri aracılığıyla dinleyicinin yaratıcı duygusunu harekete geçirmenin sırrını bilir. Çünkü bir karakteri anlamak ve ondan zevk almak bile ancak [s. 218] alıcı seyircinin yaratıcı ile buluşmak için yardımsever ve güçlü bir şekilde gelen öz-aktivitesi ile elde edilir. 

Böylece şairlerin ve oyuncuların verdikleri aslında kendi içlerinde tek tek vuruşlardır, ama bu vuruşlar aracılığıyla, içinde bol miktarda kendine özgü yaşam olduğunu varsaydığımız ve şüphelendiğimiz, görünüşte zengin bir resim ortaya çıkabilir, çünkü şairler ve oyuncular dinleyicinin heyecanlı hayal gücünü yaratıcı bir şekilde işbirliği yapmaya zorlarlar.

Dahası, karakterizasyon tarzı her bir şairde farklıdır, figürlerin zenginliği ve doğalarının seyirciye sunuluşundaki özen ve açıklık da çok farklıdır. Burada da Shakespeare yaratıcıların en zengini ve en derinidir, bazen bizi şaşırtan bir özelliği de yok değildir. Shakespeare'in izleyicilerinin çoğunlukla Eski İngiltere'nin zeki ve eğitimli insanlarından oluşmadığını varsaymaya meyilliyiz ve birçok rapordan da bunu biliyoruz; bu nedenle karakterlerine basit bir doku vereceğini ve dramın fikriyle olan ilişkilerini her yönden doğru bir şekilde ortaya koyacağını varsaymakta haklıyız. Bu her zaman gerçekleşmez.

Dramatik şairin sorumlulukları ve yasaları onu, çalışırken, tarihin, destanın ve kendi yaşamının ona sunduğu imgelere karşı durmaksızın mücadele etmeye zorlar.

...şaire yaratması için ilk sıcaklığı ve uyarıcılığı genellikle karakterlerin verdiği yadsınamaz. Böyle bir yaratma biçimi, olay örgüsünün ilk, karakterlerin ikinci olması gerektiği şeklindeki, olay örgüsünün oluşumuna ilişkin eski temel yasayla bağdaşmaz görünmektedir. Eğer bir kahramanın kendine özgü doğasından duyulan zevk şairin önce olay örgüsünü oluşturmasına neden olabiliyorsa, olay örgüsü yine de karakterin kontrolü altındadır ve onun tarafından oluşturulur, onun için icat edilir. Çelişki sadece görünürdedir.

Dramatik karakterin gerçek olması; özellikle yaşam güçlerinin birbiriyle uyum içinde olması ve birbirine aitmiş gibi hissedilmesi ve karakterlerin renk ve ruhsal önem açısından eylemin bütününe tam olarak uyması gerektiği kolayca söylenebilir. Ancak genel olarak ifade edilen böyle bir kural, sanatının nihai talepleri ile tarihçinin sanatı ve hatta birçok şiirsel gerçek arasındaki uyumsuzluğun gizli zorluklar hazırladığı birçok durumda, yeni başlayan şaire hiçbir yardım sağlamayacaktır.

[s. 256] Asırlık geçmişten ve folklorumuzun az bilinen dönemlerinden gelen tarihi malzemeler, bir zamanlar Euripides'i baştan çıkaran epik malzemeler gibi, genç şairlerimizi baştan çıkarıyor, eskilerin onları deklarasyonlara teşvik ettiği gibi, onları teşhirlere teşvik ediyor. Şimdi onların karakterleri işe yaramaz diye bir kenara atılmamalıdır; ama şair kendine, geçmişin her karakterinde yapmak zorunda kaldığı dönüşümlerin, imgesinin tarihsel figürle olan tüm benzerliğini ortadan kaldıracak kadar büyük olup olamayacağını ve olay örgüsünün silinmez ön kabullerinin özgür kompozisyonuyla bağdaşmaz hale gelip gelmediğini soracaktır. Ancak bu durum bazen söz konusu olabilir.

Dram yazarının rollerinde doğa olarak idealize etmek zorunda olduğu şeye karşı yürütmek zorunda olduğu mücadele daha az kayda değer değildir. Onun görevi büyük tutkuya büyük bir ifade kazandırmaktır. Bu konuda ona yardımcı olarak aktör, yani sesin, figürün, yüz ifadesinin ve jestin tutkulu aksanları vardır. Bu zengin kaynaklara rağmen, özellikle büyük tutku anlarında, tutkunun güçlü doğalarda kendini ne kadar güçlü, güzel ve etkili bir şekilde ifade ettiğini ve sıradan bir gözlemci üzerinde ne kadar büyük bir etki yarattığını göstermek için gerçek yaşamın ilgili fenomenlerini büyük değişiklikler yapmadan neredeyse hiçbir zaman kullanamaz. Sahnede, görünüm uzaktan etkili olmalıdır. 

III.   KÜÇÜK KURALLAR.

Aksiyon için sayılan aynı yasalar, sahnedeki karakterler için de geçerlidir. Bunlar da dramatik bir bütünlüğe, olasılığa, öneme ve büyüklüğe sahip olmalı ve dramatik yaşamın güçlü ve ilerici bir ifadesi için uygun olmalıdır.

Dramın kişileri, insan doğasının yalnızca eylemi ilerleten ve motive eden yanını sergilemelidir. Hiçbir cimri, hiçbir ikiyüzlü, her zaman cimri, her zaman ikiyüzlü değildir; hiçbir alçak, gerçekleştirdiği her eylemde alçalmış ruhuna ihanet etmez; hiç kimse her zaman tutarlı davranmaz; insan zihninde birbiriyle mücadele eden düşünceler sonsuz çeşitliliktedir; ruhun, aklın, iradenin kendilerini ifade ettikleri yönler sonsuz derecede farklıdır. Ancak her sanat dalı gibi dramanın da, bir insanın yaşamını karakterize eden tüm şeylerin toplamından özgürce seçme ve bunları birleştirme hakkı yoktur; yalnızca fikre ve eyleme hizmet eden şey sanata aittir. 

A BİRLİK YASASI: İlk yasa olan birlik, karakterlere bir başka şekilde uygulanabilir: Dramın, sayıları ne kadar çok olursa olsun, tüm kişilerin kendilerini etrafında farklı kademelerde düzenledikleri tek bir baş kahramanı olmalıdır. Dram tamamen monarşik bir düzenlemeye sahiptir; eyleminin birliği esasen buna bağlıdır, eylem tek bir baskın karakter etrafında mükemmelleştirilir. Ama aynı zamanda kesin bir etki için ilk koşul, seyircinin ilgisinin çoğunlukla tek bir kişiye yönelmesi ve dikkatini diğer tüm karakterlerden önce kimin meşgul edeceğini mümkün olduğunca erken öğrenmesidir. Sadece birkaç kişinin en yüksek dramatik süreçleri geniş bir ayrıntı içinde sergilenebileceğinden, büyük rollerin sayısı birkaç kişiyle sınırlıdır; ve dinleyici için hiçbir şeyin, bu önemli kişilerin her birine ne kadar ilgi göstermesi gerektiği konusundaki belirsizlikten daha acı verici olmadığı yaygın bir deneyimdir. Ayrıca eserin etkilerini tek bir orta noktaya yönlendirmesi de pratik bir avantajdır.

Şairin kaçınmakta zorlandığı bir başka hata daha vardır. Kişilerin eylemin ilerlemesindeki payları öyle düzenlenmelidir ki, yaptıkları şeyin mantıksal temeli, bir yargı inceliğinde ya da rastlantısal görünen bir özellikte değil, kolayca anlaşılan bir karakter özelliğinde bulunmalıdır. Her şeyden önce, eylemin kararlı bir şekilde ilerlemesi, hiçbir nedeni olmayan bir karakterdeki harikuladelikten ya da dikkatli seyircilerimizin gözünde büyüleyici izlenimi azaltan zayıflıklardan kaynaklanmamalıdır. 

Poetika 'nın Yunanlı yazarı, ilgi uyandırmak için kahramanların karakterlerinin iyi ve kötüden oluşması gerektiğini belirtmiştir; bu yasa günümüzde de geçerlidir ve sahnemizin değişen koşullarına uygulanabilir.

Şairin seçimi de, özellikle kendi insani karakteri, zevki, ahlakı, alışkanlıkları ve aynı zamanda ideal dinleyiciye, yani halka duyduğu saygı ile sınırlıdır. Dinleyicilerine kahramanına hayranlık aşılamak ve dinleyicilerini, ortaya koyduğu değişimleri ve zihinsel süreçleri takip eden diğer oyunculara dönüştürmek onun için büyük önem taşımalıdır. Bu sempatiyi sürdürmek için, yalnızca karakterlerinin önemi, büyüklüğü ve gücüyle büyülemekle kalmayan, aynı zamanda seyircinin duygularını ve beğenisini kazanan kişileri seçmek zorundadır.

Şair aynı zamanda, bir karaktere verdiği karışım aracılığıyla, o karakterdeki korkunçluğu, dehşeti, alçaklığı ve iticiliği çağdaşları için yüceltmenin ve güzelleştirmenin sırrını da anlamalıdır. 

Dramdaki her bir kişi, karakterinin temel özelliklerini olabildiğince belirgin, hızlı ve çekici bir şekilde göstermelidir;

Dramanın ikinci yarısındaki yeni rollerin, yani dönüş aksiyonunun özel bir muamele gerektirdiği daha önce söylenmişti. Seyirci, rollerin yeni kişiler tarafından yönetilmesini güvensizlikle karşılamaya meyillidir.

Son olarak, deneyimsiz oyun yazarı, eğer kahramanı hakkında başkalarının konuşmasına izin vermek zorundaysa, karakterin bu tür bir açıklamasına büyük önem vermemeye dikkat edecektir; ayrıca kahramanın kendisi hakkında yargıda bulunmasına yalnızca kesinlikle uygun olduğu durumlarda izin verecektir; çünkü başkalarının bir kişi hakkında söylediği her şeyin, hatta kendisi hakkında söylediklerinin bile, dramada, olay örgüsü bağlamında başkalarına karşı oynadığı karşı oyunda dönüştüğü şey karşısında çok az ağırlığı vardır. Gerçekten de, hevesli şair kahramanlarını yüce, komik, zeki olarak tavsiye ederken, oyunun kendisinde, şairin isteklerine rağmen, kendilerini kanıtlamalarına izin verilmemesi ölümcül görünebilir.

Bu gereklilikler iki büyük ilkeye, şöyle ifade edilebilecek bir önermeye dayandırılabilir: Sahne etkisi, şair yazarken onun için açık olmalıdır; ve kısa ama çok zorunlu bir önerme: Şair, karakterleri için nasıl büyük dramatik etkiler yaratacağını bilmelidir. Her bir sahnede, özellikle de grupların göründüğü sahnelerde, şair sahnenin genel görünümünü aklında iyi tutmalıdır; kişilerin konumlarını, sahnede yavaş yavaş ortaya çıktıkça birbirlerine doğru ve birbirlerinden uzak hareketlerini belirgin bir şekilde algılamalıdır. 

Günümüz şairi de başkalarının güzel sanatlarını bolca özümseyen ve böylece kendi eserini yaratmak için ilham alan bir zevk düşkünü olarak başlar. (Geçmiş eserlerin iyi incelenmesinden söz ediyor.)

Zengin bir yaratıcı faaliyetin en büyük sırrı, güzel sanatların tek bir dalıyla sınırlı kalmaktır. Helenler bunu çok iyi biliyorlardı. Tragedya yazanlar komediden uzak durdular, hexameter yazanlar iamb'den kaçındılar.

6. BÖLÜM

Artık önceki emeğinde ihmal ettiklerini onarma zamanı gelmiştir. Sahneden sahneye geçmeli, test etmeli; her birinde tek tek rollerin gidişatını, duruşları, kişilerin önerilen hareketlerini incelemeli; sahnenin resmini sahnenin her anında canlı kılmaya çalışmalı; kişilerin sahneye girip çıktıkları giriş ve çıkışların tam konumunu saptamalı; dekoru ve eşyaları, engel olup olmadıklarını ya da mümkün olduğunca yardımcı olup olmadıklarını da göz önünde bulundurmalıdır.

Sahnenin kendi gidişatını daha az dikkatle incelememelidir. Belki de bu süreç içinde fazlalıklar keşfedecektir; çünkü bir yazara göre, karakterin yardımcı bir özelliği kolayca çok önemli görünebilir; ya da bir favorinin rolü, toplam etkiyi bozacak şekilde öne çıkmıştır; ya da konuşmaların ve yanıtların sunumları çok sıktır. Kendi içinde ne kadar güzel olursa olsun, sahne yapısının değerine katkıda bulunmayan şeyleri acımasızca ortadan kaldırmasına müsaade edilmelidir. Daha da ileri giderek bir perdenin sahneleri arasındaki bağlantıyı, tek bir toplam etkiyi test etmelidir. Perde içinde sahne değişikliğinden kaçınmak için tüm sanatını kullansın ve böyle bir değişiklikle perde iki kez kesintiye uğrayacaksa bunu tam olarak yapsın. İlk bakışta bu olasılık ona imkânsız gibi görünür, ama bu mümkün olmak zorundadır.

Ve eğer perdelerin sonuçlandığını, sahnelerin birleşiminin tatmin edici olduğunu düşünürse, o zaman perdelerin doruk noktalarını karşılaştırsın ve ikinci bölümün gücünün de birinciye karşılık geldiğini görsün. En iyi şiirsel gücünün çabasıyla doruk noktasını yükseltsin ve dönüş eylemine keskin bir gözle baksın. Çünkü eğer dinleyiciler felaketten tatmin olmamışlarsa, hata çoğunlukla bir önceki bölümde yatmaktadır.

Eylemin kendini tamamlaması gereken zaman, modern şair için çağdaşlarının geleneği tarafından belirlenecektir. Atinalıların en büyük ve en heyecan verici trajik etkilere neredeyse bütün bir gün boyunca dayanma kapasitelerini hayretle okuruz. Shakespeare'in eserleri bile, daha hızlı konuşmanın mümkün olduğu küçük bir salonda, kısaltılmadan verilseydi, seyircilerimizin alışabileceğinden çok daha uzun değildir; ortalama olarak dört saatten fazla sürmezler. Almanlar şimdi kapalı bir tiyatroda üç saatten çok daha uzun süren bir oyuna ister istemez tahammül ediyor. Bu, hiçbir şekilde göz ardı edilmemesi gereken bir durumdur; çünkü bunun ötesine uzanan sürede, aksiyon ne kadar heyecanlı olursa olsun, tek tek seyircilerin salondan çıkmasıyla huzursuzluklar yaşanır ve kalanların huzursuzluğunu engellemek mümkün değildir. Ancak böyle bir sınırlama bu nedenle bir dezavantajdır, çünkü büyük bir konu ve büyük bir ayrıntı göz önüne alındığında, üç saat çok kısa bir süredir; özellikle de beş perdelik bir oyunun süresinden, perdeler arasındaki dört aralık sırasında tam yarım saatin kaybolduğu sahnemizde.

Sahne için düzenlendikten sonra ortalama beş yüz satır içeren beş perdelik bir oyun, ayrılan süreyi aşar. Kural olarak, bir sahne eserinin normal uzunluğu iki bin satırdan fazla olmamalıdır; bu sınır eserin karakterine, ortalama söz söyleme hızına, şiirin yoğunluğuna ya da daha yumuşak akışına; ayrıca eserin eyleminin çok sayıda bölünme, duraklama, kitle hareketi, pantomimik etkinlik gerektirip gerektirmediğine; son olarak da üzerinde oynandığı sahneye bağlıdır; çünkü salonun büyüklüğü ve akustiği ile mekanın alışkanlıkları önemli bir etkiye sahiptir.

Bu ciddi özeleştiri çalışmasını bitirdiğinde, eserini mümkün olduğunca geliştirdiğinde, onu halkın gözüne hazırlamayı düşünmeye başlayabilir. Bu iş için deneyimli bir tiyatrocu arkadaş vazgeçilmezdir. Şair böyle birini büyük bir sahnenin yönetmeni ya da müdüründe bulabilir. Çalışmasını el yazması olarak ona gönderecektir. Şimdi yeni bir inceleme, tartışma, kısaltma başlar, ta ki ifade sahnede sunum için tatmin edici olana kadar. Şair, eserini amacına uygun hale getirmek için gerekli değişiklikleri kabul etmişse, genellikle erken bir tarihte, talihini güvenle bağladığı tiyatroda sahnelenir. Eğer bu gösteriye katılabilirse, bu onun için çok yararlı olacaktır; çünkü eserinin eksikliklerini ve yetersizliklerini hemen kendisi fark eder, çünkü genç yazarlarda kendini tanıma nadiren bu kadar çabuk olur, ama deneyimli bir sahne yönetmeni bile ancak gösteri sırasında oyunun bazı zayıflıklarının ve uzunluklarının farkına varır.

Bir şairin sahne ile ilk ilişkisinin hoş bir deneyim olmadığı doğrudur. Eserin nasıl karşılanacağına dair kaygıları cesur yüreğini sarar. Kısaltılmış bölümler her zaman acı verir; ve yarı karanlık sahnede yürüyen oyuncuların performanslarına dair iç güvensizliği ve kuşkuları nedeniyle utanç verici bir ruh haline girer. Ancak bu ilişkinin canlandırıcı ve öğretici bir yanı da vardır: denemeler, gerçek sahne tasarımının kavranması, tiyatronun gelenekleri ve düzeniyle tanışma. Ve oyunun makul bir başarıya ulaşmasıyla birlikte, bu olayın hatırası belki de şairin sonraki yaşamında sahip olmaya değer bir şey olarak kalır.