Gotthold Ephraim Lessing HAMBURG DRAMATURJİSİ

 Gotthold Ephraim Lessing 

Hamburg Dramaturjisi

1767-1769

 ÖNSÖZ

Bu yayının hazırlanmasındaki katalizörün yerel tiyatromuzun yeni yönetimi olduğu kolayca anlaşılacaktır.

Yayının nihai amacı, bu tiyatronun yönetimini üstlenmeye niyetli olan kişilerle ilişkilendirmekten kendimizi alamadığımız iyi niyetlerle örtüşmektedir. Kendileri amaçlarını yeterince açıklamışlardır ve açıklamaları hem burada hem de yurtdışındaki daha seçkin kamuoyu tarafından onaylanmıştır. Bu, günümüzde kamu yararına yönelik her gönüllü teşviğin hem hak ettiği hem de beklemesi gereken bir onaydır.

Şüphesiz, her zaman ve her yerde, kendilerini çok iyi bildiklerinden, her iyi girişimde art niyetten başka bir şey görmeyen insanlar vardır. Kendileri açısından bunu memnuniyetle kabul edebiliriz: ancak, bu sözde art niyetleri girişimin kendisine saldırmak için kullandıklarında ve bu niyetleri engellemeye çalışırken kindar kıskançlıkları projeyi de raydan çıkardığında, o zaman gerçekten insan toplumunun en aşağılık üyeleri olduklarını anlamaları gerekir.

Ne mutlu böylesi sefil insanların ortalığı kasıp kavurmadığı; iyi niyetli vatandaşların çoğunluğunun onları saygılı davranış sınırları içinde tuttuğu ve bütünün daha iyi olan kısmının onların entrikalarına kurban gitmesine ya da vatansever niyetlerin onların alaycı çılgınlıklarının nesnesi haline gelmesine izin vermediği yerlere!

Hamburg, refahını ve özgürlüğünü ilgilendiren her konuda böyle mutlu olsun, çünkü böyle mutlu olmayı hak ediyor!

Schlegel, Danimarka tiyatrosunun iyileştirilmesi için tavsiyelerde bulunduğunda (Danimarka tiyatrosu için bir Alman yazar!) - ki bu konu, kendi tiyatromuzun iyileştirilmesi için bu tür tavsiyelerde bulunmasına fırsat vermeyen Almanya'ya uzun süre sitem konusu olacaktır - ilk ve en önemli tavsiyesi buydu: “Kâr ya da zarar etme kaygısı sadece oyunculara bırakılmamalıdır.”[0.1] Aralarındaki kumpanya liderleri, bir sanat formunu, müşterilerinin -alıcılarının- ona temel ihtiyaçları ya da lüksü vaat etme derecesine bağlı olarak, ustanın az ya da çok özverili ya da kendine hizmet eden bir şekilde yürüttüğü bir ticarete indirgemişlerdir.

Burada, bir Tiyatro sevenler topluluğunun kendini bu işe vermesinden ve kamu yararına bir plan üzerinde çalışmayı taahhüt etmesinden başka bir şey olmamış olsa bile, sadece bunu yaparak bile çok şey başarılmıştır. Tiyatromuzun ihtiyaç duyduğu diğer tüm iyileştirmeler, seyircinin mütevazı bir teşvikiyle bile, bu ilk değişiklikten kolayca ve hızlı bir şekilde ortaya çıkacaktır.

Elbette emek ya da para açısından hiçbir şeyden kaçınılmayacaktır; zevk ya da sağduyunun eksik olup olmadığını sadece zaman gösterecektir. Peki izleyici burada eksik bulduğu her şeyi düzeltme ve geliştirme gücüne sahip değil mi? Sadece gelmesi, izlemesi ve dinlemesi, düşünmesi ve yargılaması gerekiyor. Sesi asla özetle reddedilmeyecek, yargısı her zaman saygıyla duyulacaktır!

Bununla birlikte, her müşkülpesent kendini İzleyici olarak görmemelidir ve beklentileri hayal kırıklığına uğrayan birinin durup bu beklentilerin doğası hakkında biraz düşünmesi gerekir. Her meraklı bir uzman değildir; bir oyunun güzelliğini ya da bir oyuncunun doğru performansını algılayan her kişi, bu sayede diğerlerinin değerini de yargılayamaz. Sadece önyargılı bir beğeniye sahip olan bir kişinin aslında beğenisi yoktur; tam da bu nedenle genellikle fazla partizandır. Gerçek zevk geneldir ve her türden güzel şeyi kapsar, ancak onlardan özel doğalarının sağlayabileceğinden daha fazla zevk ya da haz beklemez.

Gelişmekte olan bir tiyatronun mükemmelliğin zirvesine ulaşmak için tırmanması gereken birçok basamak vardır; ancak yozlaşmış bir tiyatro elbette bu yükseklikten de uzaktır ve korkarım ki Alman tiyatrosu birincisinden çok bu ikincisine benziyor.

Dolayısıyla her şey bir anda gerçekleşemez. Ama bir şeyin hemen büyüdüğünü görmesek de, bir süre sonra mutlaka geliştiğini görürüz. Hedefini asla gözden kaçırmayan en yavaş insan, amaçsızca dolaşan birinden her zaman daha hızlı ilerler.

Bu Dramaturji, üretilecek tüm oyunların eleştirel bir kaydını tutacak ve burada hem yazarın hem de oyuncunun sanatıyla ilgili her adımı takip edecektir. Oyunların seçimi küçük bir şey değildir: ancak seçim niceliği gerektirir ve eğer her zaman başyapıtlar üretilmiyorsa, hatanın nerede olduğu kolaylıkla anlaşılabilir. Bu arada, vasat bir oyunun olduğundan daha fazlası gibi gösterilmemesi olumlu bir şeydir ve oyundan memnun olmayan seyirci en azından bu oyundan bir yargıya varmayı öğrenebilir. Sağduyulu birine iyi bir zevk aşılamak istiyorsak, ona bir şeyi neden beğenmediğini açıkça göstermemiz yeterlidir. Bazı vasat oyunlar da, şu ya da bu oyuncunun tüm gücünü gösterebileceği bazı mükemmel rollere sahip oldukları için muhafaza edilmelidir. Benzer şekilde, sırf eşlik eden metin berbat olduğu için bir müzik kompozisyonu hemen reddedilmez.

Tiyatro eleştirmeninin en büyük ayırt ediciliği, zevk ya da hoşnutsuzluk hissettiğinde, bu duygunun ne ölçüde yazara ya da oyuncuya atfedilmesi gerektiğini ayırt etme yeteneğinde yatar. Çünkü birinin neden olduğu bir şey için diğerini azarlamak her ikisini de mahvetmek demektir. İlki cesaretini kaybederken diğeri aşırı özgüvene kapılacaktır.

Özellikle aktör, bu konuda en büyük titizliği ve tarafsızlığı korumamızı talep eder. Yazarın haklı çıkarılması her zaman yapılabilir; eseri varlığını sürdürür ve tekrar tekrar gözlerimizin önüne getirilebilir. Ancak aktörün sanatı etkileri bakımından geçicidir. İyi ve kötü performans anları eşit hızla geçer ve çoğu zaman seyircinin anlık ruh hali, iyi ya da kötünün neden daha canlı bir izlenim bıraktığından aktörün kendisinden daha fazla sorumludur.

Güzel bir vücut, büyüleyici bir yüz, etkileyici bir göz, cazibeli bir yürüyüş, yumuşak bir ses tonu, melodik bir ses: bunların hepsi kelimelerle kolayca ifade edilemeyen şeylerdir. Ancak bunlar aktörün ne tek ne de en büyük mükemmellikleridir. Bunlar doğanın değerli armağanlarıdır, mesleği için gereklidir, ama yapacağı iş için yeterli olmaktan çok uzaktırlar! Sürekli olarak yazarla birlikte düşünmek zorundadır ve yazara fazlasıyla insani gelen bir şey olduğunda, onun yerine düşünmelidir.

Aktörlerimizden bunun pek çok örneğini beklemek için her türlü nedenimiz var. - Ama seyircinin beklentilerini daha fazla yükseltmek istemiyorum. Çok şey vaat eden de çok şey bekleyen de kendine kötülük eder.

Bugün tiyatronun açılış günü. Açılış çok şeyi belirleyecek ama her şeyi belirlememeli. İlk birkaç gün hiç şüphesiz fikir ayrılıkları yaşanacaktır. Sakince dinlenebilmek için çaba sarf etmek gerekecek. - Bu nedenle bu yayının ilk bölümü önümüzdeki ayın başından önce yayınlanmayacaktır.

Hamburg, 22 Nisan 1767

Bölüm 1

01 Mayıs 1767[1.1]

Tiyatro geçen ayın 22'sinde Olint ve Sophronia trajedisiyle başarılı açılışını kutladı[1.2].

Hiç kuşku yok ki, gerçekten de özgün bir Alman eseriyle başlamak istiyorlardı. Bu oyunun içsel değeri, böyle bir itibar için herhangi bir iddiada bulunamaz. Daha iyi bir eser bulunmuş olsaydı, bu seçim eleştirilebilirdi.

Olint ve Sophronia genç bir yazarın eseridir ve ölümünden sonra tamamlanmamış bir çalışmadır.[1.3] Cronegk kesinlikle sahnemiz için çok genç öldü; ama gerçekte, ünü fiilen başardıklarından ziyade arkadaşlarının yargısına göre başarabileceklerine dayanmaktadır. Bütün çağlarda ya da uluslarda hangi tiyatro yazarı yirmi altıncı yaşında öldüğünde ardında gerçek yeteneği hakkında aynı derecede kararsız bir değerlendirme bırakmış olabilir?

Konumuz Tasso'nun iyi bilinen bir bölümüdür.[1.4] Kısa, dokunaklı bir öyküyü dokunaklı bir drama dönüştürmek kolay değildir. Yeni karışıklıklar icat etmek ve münferit duyguları tüm sahnelere yaymak için çok az çaba harcamak gerekebilir. Ancak bu yeni gelişmelerin ilgiyi zayıflatmasını ya da gerçeğin görünümünü tehlikeye atmasını nasıl önleyeceğini bilmek; kendini anlatıcının bakış açısından her bir kişinin gerçek konumuna kaydırabilmek; tutkuları betimlemekten kaçınmak ve bunun yerine seyircinin gözleri önünde gelişmelerine izin vermek ve seyircinin istese de istemese de sempati duymak zorunda kalacağı yanıltıcı bir süreklilikle sorunsuz bir şekilde büyümelerine izin vermek: gerekli olan budur. Ve sadece kurnazların işkence edercesine taklit etmeye çalıştığı şey de budur, ama nafile.

Olint ve Sophronia'da Tasso'nun aklında Virgil'in “Nisus ve Euryalus ‘u varmış gibi görünüyor.[1.6] Virgil'in eserinde dostluğun gücünü tasvir ettiği yerde, Tasso aşkın gücünü tasvir etmek istemiştir. Virgil'de dostluk sınavını tetikleyen kahramanca görev duygusudur. Tasso'da ise aşka gerçek gücünü gösterme fırsatı veren dindir. Ancak Tasso'nun aşkı iş başında gösterdiği araç olan din, Cronegk'in versiyonunun ana teması haline gelir. Cronegk aşkın zaferini dinin zaferi aracılığıyla yüceltmek istemiştir. Kuşkusuz, dindarca bir gelişme - ama dindarlıktan başka bir şey değil! Çünkü Tasso'daki basit, doğal, gerçek ve insani olanı alıp, onu anlamdan yoksun bırakacak kadar karmaşık, hayali, acayip ve ilahi hale getirerek onu yanıltmıştır.

Tasso'da Aladin'e Meryem'in mucizevi suretini Tapınak'tan Cami'ye taşımasını tavsiye eden kişi bir büyücüdür - ne Hıristiyan ne de Müslüman olan, daha ziyade kişisel inancını her iki dinden bir araya getirmiş olan bir adam...[1.7] Cronegk bu büyücüyü neden Müslüman bir imama dönüştürmüştür? Fakat bir İmam, ancak oyun yazarının göründüğü kadar kendi dini hakkında cahil olsaydı böyle bir tavsiyede bulunabilirdi. Müslümanlar camilerinde hiçbir resme izin vermezler. Cronegk birçok yerde Müslüman inancı hakkında çok yanlış bir kavramsallaştırmaya sahip olduğunu ortaya koyuyor. Ancak en büyük hata, belki de diğerlerinden daha fazla tek bir Tanrı'ya bağlı olan bu dini çoktanrıcılıkla suçlamasıdır. Camiden “putların mekanı” olarak söz eder ve imama şunları söyletir:

"Ey Tanrılar, intikam ve ceza için silahlanmayacak mısınız? Bu küstah Hıristiyan halkı yok edin!"

Böylece itaatkâr aktör, tepeden tırnağa kostümündeki kesin giyim tarzına uymaya çalışmış; sonra da böyle saçma sapan konuşmak zorunda kalmıştır![1.8]

Tasso'da Meryem'in resmi, insan eliyle mi yoksa daha yüksek bir güç tarafından mı alındığını kimse bilmeden camiden kaybolur. Cronegk bundan Olint'i sorumlu tutar. Meryem'in resmini “Çarmıhtaki İsa'nın resmine”[1.9] dönüştürdüğü doğrudur ama resim resimdir ve bu sefil batıl inanç Olint'in karakterinde aşağılık bir yan yaratır. Böylesine basit bir eylemle halkını yıkımın eşiğine getirme riskini göze aldığı için onu affetmek mümkün değildir. Daha sonra özgürce itiraf ettiğinde, bu sadece suçluluk duygusundan kaynaklanır, yüce gönüllülükten değil. Tasso ona bu adımı aşktan attırır: Sophronia'yı kurtarmak ya da onunla birlikte ölmek istemektedir. Onunla birlikte ölmek, sadece onunla birlikte ölmek için - daha fazlasını yapamaz. Bir yatağı paylaşamazlar, bir yangın ateşini paylaşırlar; onun yanında aynı kazığa bağlanmış, aynı ateş tarafından tüketileceği kesin, böyle tatlı bir yakınlığın mutluluğundan başka bir şey hissetmez. Mezarın ötesinde onu nelerin beklediğini hiç düşünmez ve bu yakınlığın daha da yakın ve samimi olmasından, göğsünü onun göğsüne bastırmaktan ve ruhunu onun dudaklarına üflemesine izin verilmesinden başka bir şey istemez.

Tatlı, nazik, romantik, coşkulu bir genç kadın ile ateşli, tutkulu bir genç adam arasındaki bu mükemmel zıtlık Cronegk'te tamamen kaybolur; her ikisi de en soğuk tekil niyetle hareket eder: her ikisinin de aklında şehitlikten başka bir şey yoktur. Ve her ikisinin de din uğruna ölmek istemesi yetmez; Evander de bunu istemektedir ve hatta Serena'nın bile bunu yapmak için en ufak bir arzusu yok gibi görünmektedir[1.10].

Burada, eğer dikkate alınırsa, trajik oyun yazmaya hevesli bir yazarı büyük yanlışlardan koruyacak iki yönlü bir argüman sunmak istiyorum. İlk nokta genel olarak tragedya ile ilgilidir. Kahramanlık duyguları hayranlık uyandıracaksa, oyun yazarı bunları gelişigüzel kullanmamalıdır.[1.11] İnsanlar çok sık duydukları ve gördükleri şeylere hayret etmeyi bırakırlar. Cronegk Codrus'la bu çizgiyi fena halde aşmıştır.[1.12] Doğduğu topraklara duyulan sevgi ve bu topraklar uğruna ölmeye hazır olma duygusu yalnızca Codrus tarafından somutlaştırılmalıydı.[1.13] Oyun yazarının amaçladığı etkiyi yaratmak için Codrus çok özel bir tipin tek örneği olarak durmalıydı. Ancak Elisinde, Philaide ve Medon (ve daha kaç kişi?) vatanları için hayatlarını feda etmeye eşit derecede hazırdır.[1.14] Hayranlığımız bölünür ve Codrus kalabalığın içinde kaybolur. Burada da aynı durum söz konusudur. Olint ve Sophronia'da Hıristiyan inancına sahip herkes şehit olmayı bir bardak su içmekten farksız görmektedir. Bu tür dindar kabadayılıkları o kadar sık, o kadar çok ağızdan duyuyoruz ki, tüm gücünü kaybediyor.

İkinci gözlem özellikle Hıristiyan trajedileriyle ilgilidir. Bu oyunların kahramanları genellikle şehitlerdir. Ancak şimdi, sağlıklı aklın sesinin çok yüksek çıktığı bir zamanda yaşıyoruz ve her delinin, sırf vatandaşlık yükümlülüklerini düşünmeden isteyerek ve gereksiz yere ölüme doğru ilerlediği için şehit unvanını almasına izin vermiyoruz. Artık sahte şehitleri gerçek şehitlerden nasıl ayırt edeceğimizi çok iyi biliyoruz; birincileri hor gördüğümüz kadar ikincilere de saygı duyuyoruz ve onların yapabileceği en fazla şey, insanlığın açıkça çok yetenekli olduğu körlük ve aptallık karşısında bizden melankolik bir gözyaşı koparmaktır. Ancak bu gözyaşı, trajedinin harekete geçirmek istediği türden keyifli bir gözyaşı değildir. Oyun yazarı kahramanı olarak bir şehidi seçtiğinde, ona en açık ve en etkili motivasyonları vermelidir! Onu mutlak zorunluluk koşullarına yerleştirin ki kendisini tehlikeye atacak adımı atmak zorunda kalsın! Ölümü hafife almasına ya da kibirli bir şekilde istemesine izin vermeyin! Aksi takdirde, dindar kahramanı tiksintimizin bir nesnesi haline gelir ve oyun yazarının onurlandırmak istediği dinin kendisi de bundan zarar görebilir. Sadece büyücü İsmenor'da hor gördüğümüz gibi değersiz bir batıl inancın Olint'i imgeyi camiden çıkarmaya itebileceği gerçeğine daha önce değinmiştim. Bu tür batıl inançların yaygın olduğu ve birçok olumlu özelliğin yanı sıra var olduğu zamanların olması ve bu tür batıl inançların dindar sadelikle uyum sağladığı toprakların hala var olması oyun yazarını mazur göstermez. Ama oyununu o zamanlar için yazmamıştır, Bohemya'da ya da İspanya'da sahnelenmesini istemediği gibi...[1.15] İyi bir yazar, türü ne olursa olsun -eğer yalnızca zekâsını ya da bilgeliğini göstermek için yazmıyorsa- her zaman kendi zamanının ve mekânının en iyi ve en aydın insanlarını göz önünde bulundurur ve yalnızca onlara hitap edecek, onları harekete geçirebilecek şeyleri yazmaya tenezzül eder. Dramatik yazar da, eğer kitlelerin seviyesine iniyorsa, sadece onları aydınlatmak ve geliştirmek için alçalır, onları önyargılarında ve aşağılık düşünce biçimlerinde doğrulamak için değil.

Sayfa 3

Bölüm 2

5 Mayıs 1767[2.1]

Hıristiyan trajedisiyle ilgili bir başka gözlem de Clorinda'nın din değiştirmesiyle ilgili olarak yapılabilir.[2.2]Her zaman lütfun doğrudan etkilerine ikna olmak istesek de, karakterlerin kişiliğine ait her şeyin en doğal nedenlerden kaynaklanması gereken tiyatroda bu bizi pek az memnun edebilir. 3] Tiyatroda sadece fiziksel dünyadaki mucizelere tahammül ederiz; ahlaki alanda ise her şey olması gerektiği gibi olmalıdır, çünkü tiyatro ahlaki dünyanın okulu olmalıdır.[2.4] Her kararın, en küçük düşünce ve kanaatlerdeki değişikliklerin nedenleri, daha önce sunulduğu şekliyle karakterle tutarlılığı açısından hassas bir şekilde tartılmalı ve asla en katı gerçeğe göre olabileceğinden daha fazlasını kışkırtmamalıdır. Yazar, güzel ayrıntılarla bu türden uyumsuzlukları görmezden gelmemiz için bizi baştan çıkarma sanatına sahip olabilir; ancak bizi yalnızca bir kez aldatır ve sakinleşir sakinleşmez bizden kopardığı alkışları geri alırız. Bunu üçüncü perdenin dördüncü sahnesine uyguladığımızda, Sophronia'nın konuşmalarının ve davranışlarının Clorinda'yı merhamete getirmiş olabileceğini, ancak coşkuya hiç yatkın olmayan bir kişi üzerinde dönüşüm etkisi yaratmak için çok etkisiz olduklarını görürüz. 5] Tasso'da Clorinda da Hıristiyanlığı benimser, ama ancak son saatlerinde, anne babasının bu inancı benimsediğini öğrendikten sonra: bunlar, daha yüksek bir gücün etkisinin bir dizi doğal olayla iç içe geçtiği ince, ağır koşullardır. [2.6] Hiç kimse sahnede bu konuda ne kadar ileri gidilebileceğini Voltaire'den daha iyi anlamamıştır.[2.7 ] Zamor'un hassas, asil ruhu örnek ve yalvarışlarla, yüce gönüllülük ve öğütlerle saldırıya uğradıktan ve temelinden sarsıldıktan sonra, Voltaire onun, din değiştirenlerin bu kadar büyüklük sergilediği dinin gerçekliğine aslında inanmaktan çok vehmetmesine izin verir.[2.8] Ve belki de Voltaire, seyircisini yatıştırmak için böyle bir şey gerekli olmasaydı, bu vehmi de ortadan kaldırırdı.

Yukarıdaki gözlemler ışığında, Corneille'in Polyeucte 'ü bile hatalıdır; ve taklitlerinin hepsi daha da kötü olduğu için, şüphesiz hala Hıristiyan olarak adlandırılmayı hak eden ilk tragedyayı bekliyoruz.[2.9] Bununla, ilk kez Hıristiyan'ın bizi bir Hıristiyan olarak ilgilendirdiği bir oyunu kastediyorum. - Ama böyle bir oyun mümkün mü? Gerçek Hıristiyan'ın karakteri bir şekilde tamamen tiyatro dışı (untheatrical) değil midir? Onun en karakteristik özellikleri - sessiz sükûnet ve istikrarlı yumuşaklık - tutkular aracılığıyla tutkuları arındırmaya çalışan trajedinin tüm işleyişiyle bir şekilde çelişmiyor mu?[2.10] 

Bir sonraki yaşamda ödüllendirici bir mutluluk beklentisi, sahnedeki tüm büyük ve iyi eylemlerin üstlenildiğini ve gerçekleştirildiğini görmek istediğimiz özverili fedakârlıkla çelişmiyor mu?

Bir deha eseri bu endişeleri tartışmasız bir şekilde çürütene kadar - çünkü deneyimler bize dehanın pek çok zorluğun üstesinden gelebileceğini göstermiştir - benim tavsiyem şu olacaktır: bugüne kadar yazılmış Hıristiyan trajedilerinden hiçbirini sahnelemeyin.[2.11] Sanatın gerekliliklerinden kaynaklanan ve bizi çok vasat oyunlardan başka bir şeyden mahrum bırakmayacak olan bu tavsiye, ancak daha kutsal bir yerde karşılaşmaya hazır oldukları duyguların tiyatroda dile getirildiğini duyduklarında bilmem ne tür bir dehşet hisseden zayıf ruhların yardımına koştuğu için daha kötü değildir. Tiyatro, kim olursa olsun hiç kimseyi rencide etmemelidir; ve dilerim ki hiç kimseyi rencide etmez ve edemez de.

Cronegk oyununu ancak dördüncü perdenin sonuna kadar getirebilmişti. Gerisi Viyana'da bir kalem tarafından eklenmişti; bir kalem - çünkü onda bir zihnin eseri pek belli olmuyor.[2.12] Görünüşe göre kalemi kullanan kişi hikâyeyi Cronegk'in planladığından tamamen farklı bir şekilde sonlandırmıştı. Ölüm tüm karışıklıkları çözer; bu nedenle hem Olint'in hem de Sophronia'nın ölmesine izin verir. Tasso'da ikisi de hayatta kalır, çünkü Clorinda özverili bir cömertlikle onların davasını üstlenir. Ancak Cronegk Clorinda'yı aşık etmişti ve bu yüzden ölümü yardımına çağırmadan iki rakiple nasıl başa çıkacağını tahmin etmek kuşkusuz zordu. Başka ve daha da kötü bir trajedide, ana karakterlerden biri aniden öldüğünde, seyircilerden biri komşuyanındakine sordu: “Peki neden öldü?” - “Neden mi? Beşinci perdeden” diye cevap verdi diğeri. Doğrusunu söylemek gerekirse, beşinci perde, ilk dört perdenin çok daha uzun bir yaşam vaat ettiği pek çok kişiyi alıp götüren kötü bir hastalıktır.

Ancak oyun hakkındaki eleştirilerimi daha fazla uzatmak istemiyorum.

Dört ya da beş kişi arasında birkaç kişi mükemmel, diğerleri de iyi performans göstermişse, bir oyunun sahnelenmesinden memnun olunmalıdır.

Herr Ekhof, Evander rolündeydi; Evander aslında Olint'in babası olmasına rağmen, esasen bir sırdaştan daha fazlası değildir.[2.14] Bununla birlikte, bu aktör bir rolden istediğini yapabilir; en küçük rolde bile onu her zaman aktörlerin en iyisi olarak tanırız ve kendi rolüne ek olarak diğer tüm rolleri oynadığını göremediğimiz için üzülürüz. Tamamen ona özgü bir yetenek, ahlaki özdeyişleri ve kapsamlı gözlemleri, beceriksiz bir yazarın o sıkıcı girizgahlarını öyle bir zarafet ve içsel ateşle aktarmayı bilmesidir ki, onun ağzında en önemsiz ifadeler yenilik ve asaletle, en soğuk ifadeler ateş ve hayatla doludur.

Araya serpiştirilmiş ahlaki öğütler Cronegk'in gücüdür. Hem burada hem de Codrus 'ta o kadar güzel ve vurgulu bir kısalıkla ifade etmiştir ki, dizelerinin çoğu aforizma olarak saklanmayı ve halk tarafından günlük yaşamdaki yaygın bilgeliğin bir parçası olarak benimsenmeyi hak etmektedir.[2.15] Ne yazık ki, sık sık değerli taş yerine renkli cam ve sağduyu yerine nükteli antitezler satmaya da çalışmaktadır. İlk perdede bu türden iki replik beni özellikle etkiledi.[2.16] Birincisi,

“Gökler affedebilir, ama bir Rahip affedemez.”

İkincisi,

“Başkaları hakkında kötü düşünen kişinin kendisi de kötüdür.”

Parterde genel bir hareketlilik dikkatimi çekti ve seyircinin dikkatinin tam olarak dağılmasına izin vermediği durumlarda kendisini alkışla ifade eden o mırıldanmayı fark ettim. Bir yandan da şöyle düşündüm: Harika! Bu insanlar ahlakı seviyor; bu seyirci özdeyişlerden hoşlanıyor; bir Euripides bu sahnede ün kazanabilir ve Sokrates de onu memnuniyetle ziyaret edebilir. Öte yandan, bu sözde özdeyişlerin ne kadar ukalaca, ne kadar yanlış, ne kadar saldırgan olduğunu da fark ettim ve bu mırıldanmada en büyük payın onaylamamaya ait olmasını çok istedim. Ayaktakımı arasında bile ahlaki duyguların bu kadar ince ve hassas olduğu, oyuncuların ve oyun yazarlarının yozlaşmış ahlak yüzünden tiyatrodan atılma riskiyle karşı karşıya kaldığı sadece bir Atina vardı, sadece bir Atina olacak! Dramada duyguların, onları ifade eden kişinin varsayılan karakteriyle uyuşması gerektiğinin farkındayım; bu nedenle mutlak gerçek damgası taşıyamazlar. Şiirsel olarak doğru olmaları, bu karakterin, bu durumda, bu tutku halinde, başka türlü yargılayamayacağını kabul etmemiz için yeterlidir. Ama öte yandan, bu şiirsel gerçek bile mutlak olana yaklaşmalıdır ve bir yazar asla bir insanın kötülüğü kötülük uğruna isteyebileceğini, bir insanın kötü ilkelere göre hareket edebileceğini, bu ilkelerin kötülüğünü kabul edebileceğini ve hatta kendisiyle ve başkalarıyla övünebileceğini hayal edecek kadar felsefesiz düşünmemelidir. Böyle bir insan, ibret verici olmadığı gibi iğrenç de bir canavar ve parıltılı tiratların trajedide en yüksek başarı olduğunu düşünen yavan bir zihnin sefil son çaresinden başka bir şey değildir. Eğer İsmenor zalim bir rahipse, o zaman tüm rahipler İsmenor mudur?[2.17] Sahte bir dinin rahiplerinden bahsettiğimizi iddia etmemek gerekir. Bu dünyada hiçbir din, akıl hocalarının mutlaka şeytan olması gerekecek kadar yanlış olmamıştır. Rahipler, rahip oldukları için değil, kötü eğilimlerinin hizmetinde herhangi bir sosyal konumun ayrıcalıklarını kötüye kullanacak kötü adamlar oldukları için, gerçek dinlerde olduğu kadar sahte dinlerde de tahribat yaratmışlardır.

Sahne, rahiplere karşı bu tür düşüncesiz yargıların ifade edilmesine izin verdiğinde, aralarında sahneyi cehenneme giden yüksek bir yol olarak ilan edecek kadar aptal olanların bulunmasına şaşmalı mı?“[2.18]

Ama yine oyunun eleştirisine giriyorum ve oyunculardan bahsetmek istiyorum.

Sayfa 4

Bölüm 3

8 Mayıs 1767

[3.1]

Peki bu aktör (Herr Ekhof) en sıradan doğruları söylerken bile bizi memnun etmeyi nasıl başarıyor?[3.2] Başka bir aktörün ondan tam olarak öğrenebileceği şey nedir ki bu tür durumlarda o aktörü de aynı derecede büyüleyici bulalım?

Tüm ahlaki doğrular kalbin derinliklerinden gelmeli, sonra da dudaklara dökülmelidir; kişi bunlar hakkında ne uzun uzun düşünüyor ne de gösteriş yapıyor gibi görünmelidir[3.3].

Ahlaki pasajların özellikle iyi ezberlenmesi gerektiği açıktır. 

Bocalamadan, en ufak bir tökezleme olmadan, kesintisiz bir kelime akışı içinde ve belleğin zorlayıcı bir şekilde tekrarından ziyade anlık durumdan kendiliğinden esinlenilmiş gibi görünmelerini sağlayan bir rahatlıkla konuşulmalıdırlar.

Ayrıca, hiçbir yanlış vurgu oyuncunun anlamadığı bir şeyi geveleyip durduğundan şüphelenmemize neden olmamalıdır. 

Bizi, sözlerinin tam anlamını kavradığına dair en gerçek, en kendinden emin tonla ikna etmelidir.

Ancak doğru vurgu bir papağana bile öğretilebilir. Bir pasajı sadece anlayan oyuncu ile onu hisseden oyuncu arasında muazzam bir uçurum vardır! Hafızaya alınmış ve anlamı kavranmış kelimeler, kişinin ruhu tamamen farklı şeylerle meşgul olsa bile oldukça doğru bir şekilde okunabilir; ancak hissetme olasılığı olmayacaktır. Ruh tamamen orada bulunmalıdır; dikkatini yalnızca ve tamamen konuşmasına yöneltmelidir ve ancak o zaman -

Ama aynı zamanda oyuncu gerçekten bol miktarda duyguya sahip olabilir ve aynı anda hiç duyguya sahip değilmiş gibi görünebilir. Bir oyuncunun yetenekleri arasında, duygu şüphesiz her zaman en tartışmalı olanıdır. Bir kişinin fark etmediği yerde var olabilir; ve var olmadığı yerde olduğunu sanabilirsiniz. Çünkü duygu içsel bir şeydir ve sadece dışa vurumlarıyla yargılayabiliriz. 

Bedenin yapısındaki bazı şeylerin bu tezahürlere izin vermemesi ya da onları zayıflatıp belirsiz hale getirmesi oldukça olasıdır. Aktörün belirli bir yüz yapısı, belirli yüz ifadeleri veya belirli bir tonu olabilir ki biz bunları belirli bir anda ifade etmesi ve göstermesi gerekenden tamamen farklı kapasiteler, farklı tutkular ve farklı duygularla ilişkilendirme eğilimindeyizdir. Böyle bir durumda, ne kadar hissederse hissetsin, ona inanmayız, çünkü kendisiyle çelişki halindedir. Öte yandan, farklı bir aktör öylesine isabetli bir yapıya sahip olabilir, öylesine belirleyici özelliklere sahip olabilir, tüm kasları komutlarına öylesine kolay ve hızlı yanıt verebilir, sesinin öylesine ince ve çeşitli titreşimlerini kontrol edebilir - kısacası, Oyunculuk için gerekli tüm yeteneklerle öylesine kutsanmış olabilir ki, özgün bir ilhamla değil de iyi bir örneği taklit ederek oynadığı ve söylediği ve yaptığı her şeyin aslında mekanik bir taklitten başka bir şey olmadığı rollerde bile bize en derin duygulardan ilham almış gibi görünecektir. [3.4]

Bu aktör, kayıtsızlığına ve soğukluğuna rağmen, tiyatro için diğerinden çok daha yararlıdır. Başkalarını taklit etmekten başka bir şey yapmadan yeterince zaman geçirdiğinde, davranmaya başlayacağı bir dizi küçük alışkanlık edinmiş olacaktır. Ve (ruhta meydana gelen ve bedende belirli değişikliklere yol açan değişikliklerin, karşılığında bedende meydana gelen değişiklikler tarafından üretilebileceği ilkesine göre) bu kuralların gözlemlenmesi yoluyla, ruhtan kaynaklananların süresine ya da ateşine sahip olmayan, ancak performans anında, yalnızca varlığından bir kişinin içsel duygularını güvenilir bir şekilde çıkarabileceğimize inandığımız bedendeki bazı istemsiz değişiklikleri meydana getirecek kadar güçlü olan bir tür duyguya ulaşacaktır. [3.5] Örneğin, bu tür bir aktörün öfkenin en uç noktasını yansıtması gerektiğini düşünün. Rolünü gerçekten anlamadığını, ne öfkenin nedenlerini yeterince kavrayabildiğini ne de bunları kendi ruhunda öfke uyandıracak kadar canlı bir şekilde hayal edebildiğini varsayalım. Yine de, en kaba öfke ifadelerini bile yerli duygulara sahip bir aktörden öğrenmişse ve bunları nasıl taklit edeceğini iyi biliyorsa - hızlı adım; ayakları yere vurma; çiğ, kâh çığlık atan, kâh acımasız ses tonu; kaşların oynaması; titreyen dudaklar; dişlerin gıcırdatılması vb. - Tekrar ediyorum, eğer taklit edilebilen bu şeyleri taklit eder ve bunu iyi yaparsa, o zaman ruhu hiç kuşkusuz karanlık bir öfke duygusuna kapılacak, bu da bedende bir tepki yaratacak ve irademiz tarafından kontrol edilemeyen değişikliklere yol açacaktır: yüzü parlayacak, gözleri parlayacak, kasları şişecek; kısacası, gerçekte öyle olmadan - neden öyle olması gerektiğini en ufak bir şekilde anlamadan - gerçekten öfkelenmiş gibi görünecektir.

Bu temel duygu ilkelerini aklımda tutarak, ahlaki gözlemlerin iletilmesi gereken duygulara hangi dış özelliklerin eşlik ettiğini ve bu özelliklerden hangilerinin bizim kontrolümüzde olduğunu belirlemeye çalıştım, böylece herhangi bir oyuncu, kendisi bu duygulara sahip olsun ya da olmasın, onları canlandırabilir. Ben şunu öneriyorum:

Her ahlaki gerçek evrensel bir aksiyom ya da önermedir ve bu nedenle belirli bir miktarda ruhsal soğukkanlılık ve sessiz tefekkür gerektirir. Bu nedenle, tarafsızca ve belirgin bir soğukkanlılıkla konuşulmalıdır.

Öte yandan, bu evrensel aksiyom, benzersiz koşulların eyleyen kişiler üzerinde yarattığı izlenimlerin sonucudur. Yalnızca sembolik bir sonuç değildir; genelleştirilmiş bir duygudur ve bu nedenle ateşle ve belli bir şevkle konuşulmalıdır[3.6].

Yani şevkle ve soğukkanlılıkla mı? Ateşle ve soğuklukla mı? -

Kesinlikle, her ikisinin karışımıyla, ancak bazen durumun doğasına göre biri veya diğeri öncelik kazanır.

Eğer durum sakinse, o zaman ruh ahlaki ilkenin yardımıyla kendine yeniden ilham vermek istemelidir. 

Genel olarak mutluluğu ya da görevleri üzerine meditasyon yapıyor gibi görünmelidir ki bu genelleme sayesinde birincisinden daha büyük bir şevkle zevk alabilsin ya da ikincisini daha istekli ve cesur bir şekilde gözetebilsin.

Öte yandan, durum fırtınalı ise, o zaman ruh ahlaki hakikat [moral truism] (benim her evrensel gözlem anlamına geldiğini düşündüğüm bir terim) aracılığıyla kendini dizginlemelidir. Ruh, tutkularına akıl görüntüsü ve fırtınalı patlamalarına dikkatle tartılmış kararlar görüntüsü vermeye istekli görünmelidir.

İlki yüce ve ilham verici bir ton gerektirir; ikincisi ise ölçülü ve ciddi bir ton. Birinde akıl duyguyu ateşlemeli, diğerinde ise duygu kendini akıl yoluyla soğutmalıdır.

Çoğu aktör bunu tersinden anlar. Fırtınalı durumlarda, evrensel gözlemleri diyaloğun geri kalanı gibi büyük bir gürültüyle haykırırlar ve sakin durumlarda bu pasajları diğerleri gibi gevelerler. Böylece her iki durumda da kıssadan hisse öne çıkmıyor ve biz de bunu bir durumda doğal bulmazken diğer durumda sıkıcı ve soğuk buluyoruz. Nakışın arka planıyla kontrast oluşturması gerektiğini ve altın üzerine işlenen altının çok zevksiz olduğunu hiç düşünmüyorlar.

Dahası, jestleriyle her şeyi mahvediyorlar. Onları ne zaman ve ne amaçla kullanmaları gerektiğini bilmezler. Yaptıkları jestler genellikle çok fazla ve çok anlamsızdır.

Ruh çalkantılı bir durumda kendisi ya da içinde bulunduğu koşullar üzerine düşünmek için aniden kendini toplar gibi olduğunda, ruh doğal olarak bedenin kendi iradesine tabi olan tüm hareketlerini kontrol edecektir. Sadece ses sakinleşmekle kalmayacak, aynı zamanda uzuvlar da, akıl gözünün onsuz etrafına bakamayacağı o içsel sükuneti ifade etmek için gevşemiş bir duruma düşecektir. Bir anda, ilerleyen ayak sabit durur, kollar aşağı iner ve tüm beden kendini dengeye toplar. Bir duraklama - ve ardından düşünme gelir. Adam orada ciddi bir sessizlik içinde durur, sanki kendini duymaktan alıkoymak istemiyormuş gibi. Sonra düşünme biter - bir duraklama daha - ve sonra, düşünmenin onu tutkularını yatıştırmaya mı yoksa ateşlemeye mi yönlendirdiğine bağlı olarak, ya aniden patlar ya da bedenini yavaş yavaş yeniden harekete geçirir. Yansıma sırasında duygunun kanıtı sadece yüzde kalır; yüz ifadesi ve gözler hareket halinde ve ateşte kalır, çünkü yüz ve gözler üzerinde ayaklar ve eller üzerinde olduğu gibi ani ve tam bir kontrole sahip değilizdir. 

İşte burada, bu ifadelerde, bu yanan gözlerde ve bedenin geri kalanının mutlak soğukkanlılığında, yoğun bir durumda ahlaki bir hakikatin aktarılabileceğine inandığım ateş ve soğukluk karışımı bulunur.

Sakin durumlarda da aynı karışımla aktarılmalıdır - ancak şu farkla ki, eylemin önceki durumda ateşli olan kısmı burada soğuk olacaktır ve orada soğuk olan burada ateşli olmalıdır. Şöyle ki: ruh yumuşak duygulardan başka bir şeye sahip olmadığında, evrensel tefekkür sırasında bu duygulara daha yüksek bir canlılık derecesi vermeye çalışacak ve bu amaçla doğrudan emri altında olan bedenin uzuvlarını da kullanacaktır. Eller tam hareket halinde olacaktır, ancak yüzün ifadesi bu kadar çabuk takip edemeyecek ve bedenin geri kalanının içinden çıkmak istediği sükûnet yine de yüze ve gözlere hükmedecektir.

Sayfa 5

Bölüm 4

12 Mayıs 1767

Fakat sessiz ortamlarda ahlaki bir gerçekliğin dile getirilmesine ne tür el hareketleri eşlik etmelidir?[4.1]

Eskilerin kironomisi hakkında çok az şey biliyoruz - yani eskilerin ellerin hareketlerine ilişkin koydukları kuralların özü hakkında...[4.2] Ama ellerin dilini - bizim hatiplerimizin başarabildikleri göz önüne alındığında - hayal etmesi neredeyse imkânsız olan bir mükemmelliğe ulaştırdıklarını biliyoruz.

Bu eksiksiz dilden, anlaşılmaz bir yaygaradan başka bir şey kalmamış gibi görünüyor; bu hareketlere nasıl sabit bir anlam vereceğimizi ya da onları nasıl birleştireceğimizi bilmeden hareketler üretme kapasitesinden başka bir şey kalmadı, böylece sadece bireysel anlamlar yerine bütünsel bir ifade üretme yeteneğine sahip oldular[4.3].

Eskilerden bahsederken pandomimleri aktörlerle karıştırmamamız gerektiğinin tamamen farkındayım.[4.4] Aktörün elleri pandomiminkiler kadar geveze değildi. İkincisinde eller konuşmanın yerine geçerdi; birincisinde ise eller konuşmaya daha fazla vurgu yapmaya hizmet eder ve şeylerin doğal işaretleri olarak sesin karşılık gelen işaretlerine gerçeklik ve hayat vermeye yardımcı olurdu.[4.5] Pandomimin el hareketleri basitçe doğal işaretler değildi; hareketlerinin çoğunun, oyuncunun ne pahasına olursa olsun kaçınması gereken geleneksel bir anlamı vardı.

Bu nedenle oyuncu ellerini pandomimden daha idareli, ama onun kadar etkili kullanırdı. Anlamı iletmediği ya da vurgulamadığı sürece asla jest yapmazdı. Birçok aktörün, özellikle de kadınların, sürekli ve tekdüze kullanımlarıyla kukla oldukları izlenimini mükemmel bir şekilde verdikleri o kayıtsız jestlerden habersizdi. 

Önce sağ el ile, sonra sol el ile vücutlarından aşağıya doğru sekizin yarım bir figürünü çizerler veya her iki elleriyle havayı kendilerinden uzağa doğru çekerlerse, buna oyunculuk derler; ve eğer biri bunu belirli bir dans hocasının zerafetiyle yapmada usta ise – işte o zaman! Bizi büyüleyebileceğine inanır.

Hogarth'ın bile oyunculara ellerini güzel yılankavi çizgiler halinde nasıl hareket ettireceklerini öğrettiğini iyi biliyorum - ama her tarafa doğru ve bu çizgilerin dalgalanma, aralık ve süre açısından yapabileceği tüm olası varyasyonlarla...[4.7]Ve sonuçta, onlara bunu öncelikle bir egzersiz olarak öğrenmelerini, oyunculukta ustalaşmalarını, kollarını zarif kıvrımlara alıştırmalarını söylüyor, oyunculuğun sadece hep aynı yönde böyle güzel çizgiler tanımlamaktan ibaret olduğuna inandığı için değil...[4.8]

Bu yüzden, özellikle de ahlaki pasajlar sırasında, bu anlamsız port de bras'lardan uzak durun![4.9] Yanlış yerde zarafet yapmacıklık ve çarpıtmadır; ve aynı zarafet arka arkaya çok fazla tekrarlandığında soğuk ve nihayetinde iğrenç hale gelir. Oyuncu bana bir minuet'te elini uzatırken kullandığı hareketle genel gözlemlerini sunduğunda ya da bir iğ sarar gibi ahlakını sunduğunda, küçük dizelerini okuyan bir okul çocuğu görüyorum.

Ahlaki pasajları sunarken elin her hareketi anlamlı olmalıdır. Kişi zaman zaman pitoreske yaklaşabilir, ancak bu sadece pandomimden kaçındığı takdirde mümkündür. Belki de gelecekte jestlerdeki anlamlıdan pitorekse ve pitoreskten pandomime doğru olan farklılıkları ve dereceleri örneklerle açıklamak için bir fırsat olabilir. Şu anda bu beni çok uzağa götürecektir ve burada sadece anlamlı jestler arasında, oyuncunun her şeyden önce iyi işaretlemesi gereken ve sadece bununla ahlaki olana ışık ve hayat katabileceği bir tür olduğunu belirteceğim. Bu, tek kelimeyle, bireyselleştirici jesttir. Ahlak, karakterlerin özel durumlarından çıkarılan genel bir ilkedir; genelliği sayesinde eylemden biraz uzaklaşır; şimdiki zamanla ilişkisi daha az gözlemci veya daha az ayırt edici seyirciler tarafından fark edilmeyecek veya anlaşılmayacak bir sapma haline gelir. 

O halde, bu ilişkiyi duyulara açık hale getirecek, ahlakın sembolik doğasını şeffaf bir şekilde görünür kılacak bir araç varsa ve bu araç belirli jestlerden oluşuyorsa, oyuncu bunları kullanmayı ihmal etmemelidir.“[4.10]

Bir örnek verirsem daha iyi anlaşılacaktır.O anda aklıma gelen bir örneği kullanıyorum; oyuncu çok az zahmetle daha birçok aydınlatıcı örnek bulabilecektir.- Olint, Tanrı'nın Aladin'in kalbini harekete geçireceği ve böylece Hıristiyanlara tehdit ettiği kadar zalimce davranmayacağı umuduyla gururlandığında, yaşlı bir adam olarak Evander, umutlarımızın aldatıcılığını kalbine alması için onu uyarmaktan başka bir şey yapamaz: [4.11]

“Umutlara güvenme oğlum, onlar bize ihanet eder!”

Oğlu ateşli bir gençtir ve gençlikte gelecekten sadece en iyisini beklemeye özellikle meyilliyizdir.

“Çok kolay güvendikleri için, ateşli gençler sık sık hata yaparlar.”

Ama sonra yaşlıların da tam tersi bir hataya daha az meyilli olmadıklarını hatırlar; korkusuz genci tamamen ezmek istemez. Şöyle devam eder:

“Yaşlılık kendine eziyet eder, çünkü çok az umut eder.”

Bu cümleleri, kolların güzel bir hareketinden başka hiçbir şeyin eşlik etmediği kayıtsız bir eylemle telaffuz etmek, onları hiç hareket etmeden söylemekten çok daha kötü olurdu.Onlara uygun olan tek eylem, genelliklerini özele indirgeyen bir eylemdir.

“Çok kolay güvendikleri için heyecanlı gençler sık sık hata yaparlar.” satırı Olint için - ve Olint'e - babacan bir uyarı tonunda ve jestiyle söylenmiş olmalıdır, çünkü temkinli yaşlı adamın bu gözlemini motive eden Olint'in deneyimsiz, saf gençliğidir. Buna karşılık, 

“Yaşlılık kendine eziyet eder, çünkü çok az umut eder.”

dizesi Evander'in bu özdeyişi kendi deneyimlerinden çıkardığını ve kendisinin de bu özdeyişin geçerli olduğu yaşta olduğunu belirtmek için, kendi zayıflıklarımızı kabul etme alışkanlığımız olan ses tonunu ve omuz silkmeyi talep eder ve eller mutlaka göğse doğru çekilmelidir.

Ahlaki pasajların temsili hakkındaki bu konu dışı anlatımdan dönmemin zamanı geldi. Burada öğretici bulabileceğimiz her şey için Bay Ekhof'un örneklerine teşekkür etmeliyiz; ben onlardan doğru bir şekilde soyutlamaya çalışmaktan başka bir şey yapmadım. Sadece başarılı olmakla kalmayıp aynı zamanda yeni bir standart belirleyen bir sanatçıyı incelemek ne kadar kolay ve keyifli!

Clorinda rolünü Madam Hensel oynadı; kendisi tartışmasız Alman tiyatrosunun gelmiş geçmiş en iyi aktrislerinden biridir.[4.12] Özel başarısı çok doğru bir deklamasyondur; yanlış bir aksan dudaklarından neredeyse hiç kaçmaz; en kafa karıştırıcı, tökezleyen, bulanık dizeleri öyle bir hafiflik ve kesinlik içinde söylemesini bilir ki, sesi aracılığıyla en açık yorumu ve en mükemmel yorumu alır. Sıklıkla bunu, ya çok isabetli bir duyguya ya da çok doğru bir yargıya tanıklık eden bir incelikle birleştirir. Kafamda hala Olint'e yaptığı aşk ilanını duyabiliyorum:[4.13]

" - Beni tanıyın! Artık sessiz kalamam;

Aldatma ya da gurur daha alçak ruhlara aittir.

Olint tehlikede ve ben kendimi kaybetmiş durumdayım -

Sizi savaşta ve muharebede sık sık hayranlıkla izledim;

Kendini keşfetmekten çekinen kalbim,

İtibarıma ve gururuma karşı savaşıyordum.

Ama senin talihsizliğin ruhumu tamamen değiştirdi,

Ve şimdi nihayet ne kadar küçük, ne kadar zayıf olduğumu görüyorum.

Bir zamanlar seni onurlandıran herkes şimdi senden nefret ediyor,

Cezalandırılmaya mahkum olduğunuzda, herkes tarafından terk edildiğinizde,

Suçlularla, uğursuzlarla ve bir Hıristiyan'la eş tutuldu,

Korkunç bir ölüme yakın ve ölümde bile sefil:

Şimdi itiraf etmeye cesaret ediyorum: şimdi arzularımı bilin!"[4.14]

Ne kadar özgür, ne kadar asil bir patlamaydı bu! Her tonu nasıl bir ateş, nasıl bir coşku canlandırıyordu! Şefkati nasıl bir açık sözlülükle, nasıl taşan bir yürekle konuşuyordu! Aşkını itiraf etmeye nasıl bir kararlılıkla başladı! Ama sonra ne kadar beklenmedik, ne kadar şaşırtıcı bir şekilde aniden sözünü kesti ve itirafının açık sözlerini söyleme zamanı geldiğinde sesi, ifadesi ve vücudunun tüm duruşu bir anda değişti. Gözlerini yere indirdi, uzun bir iç çekişten sonra, korkulu, kısık bir şaşkınlık tonuyla nihayet şöyle dedi

"Seni seviyorum, Olint - "

Hem de öyle bir gerçekle! Aşkın kendini bu şekilde ilan edip etmeyeceğinden emin olmayan biri bile kendini böyle ilan etmesi gerektiğini hissetmiş olmalı. Bir kadın kahraman olarak aşkını itiraf etmeye karar verdi; ama bunu hassas ve utangaç bir kadın olarak itiraf etti. Her ne kadar bir savaşçı olsa da, her şeyi erkeksi bir şekilde yapmaya alışkın olsa da, burada kadınsı olan üstünlüğü elinde tutuyordu. Ama alçakgönüllülüğü böylesine zorlayan bu sözler söylenir söylenmez, birdenbire açık sözlü tonu geri geldi. Tutkunun en pervasız ateşiyle, en sınırsız ruh haliyle devam etti:

"- ve aşkımla gurur duyuyorum,

Hayatının benim gücümle kurtarılabileceği için gururluyum,

Sana elimi ve kalbimi, tacımı ve asamı sunuyorum."

Çünkü bu noktada sevgi kendini cömert bir dostluk olarak gösterir; ve dostluk, sevgi ne kadar utangaçsa o kadar cesurdur.

Sayfa 6

Bölüm 5

15 Mayıs 1767

Aktrisin, “Seni seviyorum Olint, -” sözlerini ustalıkla birbirinden ayırarak, pasaja, her şeyin bir kelime selinde akıp gittiği oyun yazarına en ufak bir kredi bile verilemeyecek bir güzellik kattığı inkar edilemez.[5.1] Keşke rolünün bu inceliklerine devam etmek onu tatmin etseydi!

Belki de oyun yazarının ruhunu tamamen kaçıracağından endişe ediyordu; ya da belki de oyun yazarının yazdıklarını değil, daha ziyade yazması gerekenleri oynamakla suçlanmaktan korkuyordu. Ama o zaman, hangi övgü böyle bir suçlamadan daha iyi olabilir ki? Kuşkusuz, her oyuncu böyle bir övgüyü kazanmayı hayal etmemelidir. Öyle olsaydı, zavallı oyun yazarları için işler kötü görünürdü.

Cronegk, Clorinda'yı gerçekten de son derece kaba, çirkin bir şeye dönüştürmüş. Yine de, karakterleri arasında ilgimizi çeken tek kişi o. Ona doğal bir güzellik vermeyi tamamen başaramamış olsa da, yine de ağır elli, kaba doğasının kendine has bir etkisi vardır.[5.2] Çünkü diğer karakterler tamamen doğal değildir ve mistik hayalperestlerden ziyade savaş baltalı bir kadına daha kolay sempati duyabiliriz. Ancak sonlara doğru, onların aşırı hevesli tonuna düştüğünde, bizim için aynı derecede kayıtsız ve iğrenç hale gelir. İçindeki her şey çelişkidir ve sürekli olarak bir uçtan diğerine sıçrar. Aşkını ilan eder etmez ekliyor:

“Kalbimi reddedecek misin? Konuşmayacak mısınız? - Kararınızı verin; Ve eğer şüphe ediyorsanız - o zaman titreyin!” Titremek mi? Olint'in titremesi mi gerekiyordu? Savaşın hengamesinde sık sık gördüğü, ölümün darbelerinden etkilenmeyen o adam mı? Ve onun önünde titremesi mi gerekiyordu? Ne yapacak? Gözlerini mi oyacak? - Keşke aktrisin aklına, bu yakışıksız kadınsı kabadayılık “o zaman titreyin” yerine şunu demek gelseydi: “Titriyorum!” Aşkının reddedildiğini ve gururunun incindiğini görerek istediği kadar titreyebilirdi. Bu çok doğal olurdu. Ama bunu Olint'ten talep etmek, boğazına bıçak dayanmışken ondan aşk talep etmek, gülünç olduğu kadar tuhaftı.

İnsanlar bir aktörün ateşli tutkusu hakkında çok konuşur; birbirleriyle bir aktörün çok fazla ateşe sahip olup olamayacağı konusunda tartışırlar.[5.6] Bunun mümkün olduğunu iddia edenler, bir aktörün yanlış yerde çok şiddetli olduğunu veya en azından koşulların gerektirdiğinden daha şiddetli olabileceğini kanıt olarak gösterirler; o zaman aynı fikirde olmayanlar, bu gibi durumlarda aktörün çok fazla ateş değil, daha ziyade çok az mantık gösterdiğini söyleyebilirler. Sonuçta, bu gerçekten de ateş kelimesinden ne anladığımıza bağlıdır. Eğer bağırmak ve kıvranmak ateş ise, o zaman oyuncunun bu konuda çok ileri gidebileceği tartışmasızdır. Ancak ateş, oyuncunun tüm özelliklerinin performansına hakikat görüntüsü vermek için bir araya geldiği hız ve canlılıktan ibaretse, o zaman oyuncunun bu anlamda çok fazla ateş uygulamasının mümkün olduğunu iddia etmek, hakikat görüntüsünün en üst düzeyde yanılsamaya sürüklendiğini görmek istemediğimizi varsaymak anlamına gelir. Dolayısıyla Shakespeare'in akıntıda, fırtınada, tutku kasırgasında bile dizginlenmesini istediği bu ateş de olamaz: açıkça sesin ve hareketlerin şiddetini kastediyor olmalı; ve oyun yazarının en ufak bir ölçülülük gözetmediği yerlerde oyuncunun yine de her iki açıdan da kendini dizginlemesi gerektiğinin nedenini görmek kolaydır. En aşırı zorlamalarında iğrenç hale gelmeyen çok az ses vardır; ve çok hızlı, çok kasvetli hareketler nadiren asildir. Ne gözlerimiz ne de kulaklarımız incinmemelidir; ve ancak oyuncular güçlü tutkuları ifade ederken bunları rahatsız edebilecek her şeyden kaçınırlarsa, bir Hamlet'in kendilerinden talep ettiği yumuşaklığa ve esnekliğe sahip olurlar - en büyük etkiyi yaratacakları ve pişmanlık duymayan günahkarın vicdanını korkutacakları koşullar altında bile.

Oyunculuk sanatı görsel sanatlar ile şiir arasında bir yerde durur.[5.7] Görünür bir resim olarak güzellik onun en yüksek ilkesi olmalıdır; ancak geçici bir resim olarak eski sanat eserlerini bu kadar etkileyici kılan o sakinliği her zaman duruşlarına vermek zorunda olmayabilir. Oyunculuk sık sık bir Tempesta'nın vahşiliğine, bir Bernini'nin cüretkârlığına izin vermelidir; görsel sanatın durağan hali nedeniyle sahip olabileceği kırıcılık olmaksızın onların tüm karakteristik ifade gücüne sahiptir[5. 8]Ancak oyunculuk herhangi bir duruşta çok uzun süre oyalanmamalıdır; ona giden hareketlerle her birine kademeli olarak hazırlanmalı ve sonraki hareketlerle her birini genel bir yumuşama tonuna geri döndürmelidir; dahası, hiçbir duruşa, oyun yazarının malzemeyi ele alışında onu yönlendirebileceği tüm gücü asla vermemelidir. Çünkü bu sessiz bir şiir olmasına rağmen, gözlerimiz tarafından hemen anlaşılmak ister; ve eğer kendisine emanet edilen kavramları doğrudan ruha iletecekse, her türlü duyu tatmin edilmelidir[5.9].

Oyuncularımız, alkışı göz önünde bulundurarak, sanatın onları en aşırı tutkularda bile zorunlu kıldığı ölçülülükten tamamen memnun olmayabilirler. - Ama ne alkışı? - Kuşkusuz galerideki kalabalıkların gürültü ve patırtıya büyük bir düşkünlüğü vardır ve güçlü ciğerlere gürültülü ellerle karşılık vermekte nadiren başarısız olur. Ancak Alman parterleri bile bu zevki büyük ölçüde paylaşır ve bundan yararlanacak kadar zeki oyuncular vardır.[5.10] Tembel oyuncu, sahnenin bitmesine yakın, çıkmadan önce kendini toparlar, aniden sesini yükseltir ve bu büyük çabanın konuşmasının anlamına hizmet edip etmediğini düşünmeden eylemi abartır. Çoğu zaman bu, çıkması gereken durumla çelişir; ama bunun onun için ne önemi var? Parterdekilere dikkatlerini ona vermelerini ve eğer lütfederlerse onu alkışlamalarını hatırlatmış olması yeterlidir. Ona ıslık çalmaları gerekirdi! Ama ne yazık ki parter bir yandan uzmanlıktan yoksundur, diğer yandan da fazla bağışlayıcıdır ve memnun etme arzusunu başarı sanır.

Bu eserdeki diğer oyuncuların performansı hakkında bir şey söylemek için kendime güvenmiyorum. Eğer her zaman hataları maskelemek ve sadece yeterli olanı kabul edilebilir göstermekle meşgul olmaları gerekiyorsa, o zaman en iyiler bile çok ikircikli bir ışık altında görünmekten daha iyisini yapamazlar. Oyun yazarının bize yaşattığı sıkıntıdan dolayı oyuncuyu suçlamaktan kaçınsak bile, yine de ona hak ettiği değeri verecek kadar kızgınlığımızı yatıştıramayız.

İlk gecenin finali, Fransız yazar Le Grand'ın eserine dayanan tek perdelik bir komedi olan Geçmiş Zamanın Zaferi 'ydi.[5.11] Le Grand'ın 1724'te Zamanın Z af eri genel başlığı altında Fransız sahnesine getirdiği üç küçük oyundan biri olan bu oyun, bir yıl önce Gülünç Aşıklar başlığı altında aynı malzemeyle çalıştıktan sonra çok az alkış toplamıştı.[5.12] Merkezinde yatan olay yeterince komik ve birkaç sahne oldukça gülünç. Ancak bu gülünçlük, tiyatrodan ziyade hicivli bir öyküye daha uygun bir türdedir. Zamanın güzellik ve gençlik üzerindeki zaferi üzücü bir kavramdır; altmış yaşındaki bir züppe ile aynı derecede aptal yaşlı bir kadının boş kuruntuları -zamanın kendi çekim güçleri üzerinde hiçbir gücü olmadığı- gerçekten gülünçtür; ama bu züppe ve bu aptalı görmek komik olmaktan çok iticidir.

Sayfa 7

Bölüm 6

19 Mayıs 1767

İlk akşam ana oyundan önce ve sonra izleyicilere yapılan konuşmalardan hâlâ bahsetmedim.[6.1]Bu konuşmalar, derin fikirleri nükteyle canlandırmayı ve ciddi düşünceye hoş bir oyun havası katmayı herkesten daha iyi bilen bir şair tarafından yazıldı.[6.2] Bu sayfaları, onları okuyucularımla eksiksiz olarak paylaşmadan daha iyi nasıl zenginleştirebilirdim? İşte buradalar. Yoruma ihtiyaçları yok. Umarım sağır kulaklara çarpmazlar!

Her ikisi de alışılmışın dışında iyi bir performans sergiledi; ilki tüm zarafeti ve asaletiyle, ikincisi ise her birinin özel içeriğinin gerektirdiği tüm sıcaklık, incelik ve ilgi çekici nezaketiyle.

PROLOGUE[6.3]

(SPOKEN BY MADAME LÖWEN)[6.4]

Dear friends, who have enjoyed here the manifold display

Of humanity through the art of imitation:

You who gladly weep, you tender, better souls,

How beautiful, how noble your desire to vex yourselves so;

When by and by sweet tears, from melting hearts,

Dissolved in tenderness, steal quietly down cheeks,

When then the soul, assailed, with every nerve aquiver,

Revels in suffering, and trembles with desire!

O say: this art, that so melts your heart,

This stream of passion, that surges through your core,

Which pleases when it’s touching, and delights with fear,

Which awakens you to pity, compassion, and generosity;

This model of decorum that teaches every virtue –

Is it not worth your favor and your patronage?

Compassionate Providence sends this art to Earth

To benefit barbarians, so they become humane;[6.5]

It consecrates art with majesty, with genius, and passion divine,

To be the teacher of princes and kings;

It calls on art to use its power of enthralling us in tears

To sharpen the dullest sense of compassion;

To conquer evil and strengthen souls

Through sweet apprehension and pleasurable dread;

To mold, for benefit of the state, the angry, wild man

Into a person, citizen, patriot, and friend.

Laws may well strengthen the safety of nations,

Like chains binding the hands of injustice:

But craftiness will always hide scoundrels from judges,

And power will often shelter nobility’s villains.

Who will avenge innocence, then? Woe to the enfetter’d state,

Whose only virtue is a book of laws!

Laws that merely bridle public crimes,

Laws abused to deliver verdicts of hate,

When selfishness, pride, and prejudice

Impose the spirit of oppression on the spirit of Solon![6.6]

Then corruption soon seizes the sword of majesty

In order to escape its retribution:

Then the power-hungry, rejoicing in the decay

Of integrity, plant a foot on freedom’s neck;

Make noble men languish in irons and shame

And slaughter the innocent with Themis’s bloodstained sword.[6.7]

When he, unpunished by any and punishable by none,

The clever villain, the bloodthirsty tyrant,

When he suppresses innocence, who will defend it?

One is protected by pools of deceit, another armed with terror.

Who is the protector of innocence, who will stand in opposition? –

Who? – That fearless art, which wields both dagger and scourge

And dares to hold the mirror up

To all miscreants of unpunished folly;

Which unveils deception’s tangled web,

And tells tyrants that indeed tyrants they are;

Which, fearless, shows its strength before the throne,

And speaks to the hearts of princes in a thunderous tone;

Which frightens crowned murderers, and sobers the ambitious,

Chastens the hypocrite, and laughs the fool wiser;

Which teaches us a lesson by bringing the dead to life:

That great art with which we laugh, or cry.

In Greece Thalia found protection, love, and the desire for learning;

In Rome, in Gaul, in Albion, and – here.[6.8]

When her tears have flowed with noble tenderness,

You, friends, have often joined in with yours;

You have openly merged your pain with hers,

And cried your applause with full hearts to her:

Like her, you have hated, loved, hoped, and feared,

And through suffering, rejoiced in your humanity.

For a long time she has sought a stage in vain:

In Hamburg she found protection: here is her Athens!

Here, in the bosom of peace, protected by wise patrons,

Encouraged by praise, perfected by the connoisseur,

Here will flourish – yes, I wish, I hope, I predict! –

A second Roscius, a second Sophocles,[6.9]

Who will revive Greek tragedy for the Germans:

And some of this fame shall be yours, you patrons

O be worthy of the same! Uphold your benefaction,

And remember, O remember, all Germany looks up to you!

EPILOGUE

(DELIVERED BY MADAME HENSEL)

See here! how resolutely the stalwart Christian dies!

And how coldly he hates, who finds use in delusion,

Who needs barbarity, the better to make his cause,

His vision, his dream, into the word of God.

The spirit of delusion was persecution and violence,

Where blindness was merit, and fear, piety.

Thus the web of lies was protected with the flare

Of majesty, with poison, and with assassination.

Where conviction is lacking, fear steps in:

Truth is condemned, delusion claims blood.

Those whose faith differs from Ismenor’s

Must be hunted and converted by the sword.

And many an Aladin, whether conniving or weak, indulges

The dark court of holy murders,

And must use his sword against his friend,

The enemy of fanaticism, the martyr to the truth –

An abominable masterwork of ambition and cunning

For which no name is too harsh, no insult too bitter!

O dogma, that allows abuse of the deity itself,

Allows the dagger of hatred to be plunged into an innocent heart,

You, with your bloody banner so often carried over corpses:

Who will lend me a curse with which to condemn you, you abomination!

You friends, in whose breast the noble voice of humanity

Spoke out for the heroine, as she became an innocent victim

Of the priest’s fury and died for the truth:

Be thanked for this feeling, thanked for each tear!

He who errs does not deserve the high price of hate or derision:

The teachings of hatred are no teachings of God!

Oh! Love those who err, who are blind without malice,

Who perhaps are much weaker, but still human beings.

Teach them, tolerate them; do not force to tears those

Who cannot be reproached for anything other than different beliefs!

Righteous the man who, true to his faith,

Forces no one to deceive or viciously to pretend;

Who burns for truth, and, like Olint, never cobbled by fear,

Joyfully seals it with his blood.

Such an example, noble friends, deserves your applause:

What a blessing! if what Cronegk teaches so beautifully,

If the ideas, that have so ennobled him,

Were engraved deep in your hearts by our performance.

The poet’s life was beautiful, as is his repute;

He was, and – oh, forgive my tears! – died a Christian.

To posterity he left his magnificent heart in poems,

So that – and what more can one do? – he could teach us even in death.

If Sophronia has moved you here,

Do not withhold from his ashes what they are rightly owed:

The heartfelt sigh that he died, gratitude for his lessons,

And – ah! the sad tribute of a salty tear.

But us, noble friends, encourage with benevolence;

And if we have failed, please rebuke; but forgive.

Forgiveness encourages ever nobler striving,

And delicate reproach teaches how to earn the highest praise.

Remember that this art, with its thousand Quins for just one Garrick,[6.10]

Has just begun with us;

Do not expect too much, so that we may continue to improve,

And – certainly the privilege to judge is only yours, as ours is to be silent.

Page 8

Bölüm 7

22 Mayıs 1767

Önsöz, tiyatroyu en asil yönüyle, dramanın kanunlara bir ek olarak görülebileceği şekliyle sunar.[7.1] İnsanların ahlaki davranışlarında, toplumun refahı üzerindeki doğrudan etkileri bakımından, yasanın resmi kapsamına girmeye değmeyecek ya da giremeyecek kadar önemsiz ve kendi içlerinde çok değişken olan konular vardır. Öte yandan, yasamanın tüm gücünün çok sınırlı olduğu, itici güçleri bakımından o kadar anlaşılmaz, kendi başlarına o kadar korkunç, sonuçları bakımından o kadar ölçülemez olan başkaları da vardır ki, ya yasanın cezasından kaçabilirler ya da hak ettikleri şekilde cezalandırılmaları mümkün değildir. Bu meseleleri, ilkini gülünç olanın türü olan komediye, ikincisini ise -aklı şok eden ve kalbi çalkalayan davranış alanındaki aşırı eylemler olarak- trajediye atayarak indirgemeye çalışmayacağım. Deha, eleştirmenin tüm sınıflandırmalarına güler. Ancak şu kadarı tartışılmazdır: drama, yasanın ya bir tarafında ya da diğer tarafında yer alır ve bu konunun ayrıntılarını ancak gülünç olanın içinde kaybolduğu ya da aşağılık olana doğru genişlediği ölçüde ele alır.

Sonsöz, bu trajedinin olay örgüsünün ve karakterlerinin kısmen odak noktası olan temel derslerden birini açıklıyor. Bay Cronegk'in, konusunu Haçlı Seferleri'nin o talihsiz döneminden alan bir oyunda hoşgörü vaazları vermesi ve Müslüman dininin takipçileri üzerinden zulmün korkunç ruhunu aktarmaya çalışması kuşkusuz biraz düşüncesizceydi. Zira başlangıçta Papaların siyasi bir icadı olan bu Haçlı Seferleri, uygulamada Hıristiyan batıl inancının bugüne kadar gerçekleştirdiği en insanlık dışı zulüm olmuştur. En çok ve en kana susamış zalimler o zamanlar hakiki inanca sahipti - ve bir camiyi soyan tek tek kişilerin cezalandırıldığını görmek, pagan Asya'yı yerle bir etmek için Avrupa'yı dürüst inananlardan arındıran feci çılgınlığın yanında gerçekten durabilir mi? Ancak tragedyacının oldukça uygunsuz bir şekilde sunduğu şeyi, Sonsöz'ün şairi oldukça uygun bir şekilde kavramıştır. İyilikseverlik ve nezaket mümkün olan her durumda övülmeyi hak eder ve en azından, bu tür duygular için hiçbir neden, kalplerimizin bunu doğal ve zorlayıcı bulmayacağı kadar uzak olamaz.

Bu arada, şairin merhum Cronegk'e yaptığı dokunaklı övgüye katılmaktan mutluluk duyuyorum. Ancak eleştirilen oyunun şiirsel değeri konusunda benimle aynı fikirde olmadığına da pek ikna olamayacağım. Samimi yargımla okuyucularımı farkında olmadan yabancılaştırmış olabileceğimi öğrendiğimde oldukça şaşırdım. Gizli bir gündemi olmayan mütevazı özgürlüğüm onları hoşnut etmiyorsa, onları sık sık yabancılaştırma riskiyle karşı karşıyayım demektir. Gösterişsiz zekâsı, pek çok rafine duygusu ve açık ahlakı ile tavsiye edilen bir oyun yazarını okumalarını engellemek gibi bir niyetim asla olmadı. Bu nitelikler onu her zaman takdire şayan kılacaktır, her ne kadar ya yeteneğinin olmadığı ya da eleştirel olgunluktan yoksun olduğu diğer etkiler için onu suçlasak bile - ölüm onun kritik yaşa ulaşmasını engelledi. Codrus adlı oyunu, Library of the Literary Arts editörleri tarafından iyi bir oyun olduğu için değil, o dönemde ödül için yarışanlar arasında en iyisi olduğu için ödüle layık görülmüştür.[7.2] Bu nedenle benim yargım, o dönemde eleştirmenlerin ona bahşettiği onuru inkar etmek değildir. Topallayan adamlar bir yarışta koştuklarında, bitiş çizgisini ilk geçen hala topallar.

Sonsöz'de yer alan bir ifade, kurtarılmayı hak ettiği bir yanlış anlamaya konu olmuştur. Şair şöyle yazıyor:

Unutmayın ki bu sanatta bir Garrick için bin Quin vardır,

Aramızda yeni başladı;

Quin'in kötü bir aktör olmadığını duydum. - Hayır, kesinlikle değildi; Thomson'ın en iyi arkadaşıydı ve bir oyuncuyu Thomson gibi bir oyun yazarına bağlayan dostluk, gelecek nesillerde her zaman onun sanatsal yeteneklerine karşı olumlu bir önyargı uyandıracaktır.[7.3] Ve Quin'in lehine bu önyargıdan çok daha fazlası vardı: trajedilerde büyük bir asaletle oynadığını, Milton'ın yüce dilini nasıl kullanacağını özellikle iyi bildiğini ve komik alanda Falstaff rolünü en mükemmel şekilde oynadığını biliyoruz. 4] Ancak tüm bunlar onu Garrick yapmaz; ve yanlış anlaşılma sadece insanların şairin bu evrensel ve olağanüstü aktörü kötü ve genel olarak böyle tanınan bir aktörle karşılaştırmak istediğini düşünmelerinden kaynaklanır.[7.5] Ancak Quin burada her gün gördüğümüz sıradan tiplerden birini temsil etmek istiyor; işini her zaman çok iyi yapan ve ondan memnun olduğumuz bir adam; ayrıca fiziği, sesi ve mizacı göreve uygun olduğu sürece bazı karakterleri gerçekten mükemmel bir şekilde oynayan bir adam. Böyle bir adam çok yararlıdır ve tam bir haklılıkla iyi bir oyuncu olarak adlandırılabilir; ancak yine de Garrick'in uzun zamandır evrensel olarak kabul edildiği gibi sanatında bir Proteus olarak kabul edilmek için çok fazla eksiği vardır.[7.6] Böyle bir Quin, Tom Jones ve Partridge tiyatroya gittiğinde Hamlet'te Kral'ı oynamıştır;[*] ve onu bir Garrick'e tercih etmekte bir an bile tereddüt etmeyecek birçok Partridge vardır.[7.7] “Ne?” derler, “Garrick en iyi oyuncu mu? Hayaletten korkmuş gibi görünmüyordu, gerçekten de korkmuştu. Bir hayaletten korkmak nasıl bir sanattır? Kesin ve gerçek, eğer bir hayalet görseydik, biz de aynı şekilde bakar ve tıpkı onun yaptığı gibi yapardık. Şimdi diğeri, kral da biraz etkilenmiş görünüyordu, ama iyi bir aktör olarak bunu gizlemek için mümkün olan her türlü özeni gösterdi. Ayrıca, bütün sözlerini açık seçik söyledi ve hepinizin yaygara kopardığı o küçük, çirkin adamdan iki kat daha yüksek sesle konuştu!"

İngilizler arasında her yeni oyunun, oyun yazarının kendisi ya da arkadaşlarından biri tarafından yazılan bir önsözü ve sonsözü vardır. Önsözü eskilerin yaptığı gibi, yani seyirciye oyunun temelinde yatan hikâyeyi daha çabuk anlamasına yardımcı olacak çeşitli konularda bilgi vermek amacıyla kullanmazlar[7.8]. Prologlarda, seyirciyi oyun yazarına ya da eserine karşı önyargılı hale getirebilecek ve sadece ona değil oyunculara karşı da haksız eleştirileri önleyebilecek yüzlerce şey söyleme yolları vardır. Yine de sonsözü Plautus gibi yazarların bazen kullandığı şekilde, yani beşinci perdede yer olmayan bir oyunun tam çözümünü anlatmak için kullanmazlar.[7.9] Aksine, tasvir edilen ahlak ve bunları tasvir etmek için kullanılan sanat hakkında iyi dersler ve ince gözlemlerle dolu pratik bir uygulama verirler ve bunların hepsini en komik ve mizahi tonlarda yaparlar. Bu ton trajediler söz konusu olduğunda bile değişmez; ve en kanlı ve dokunaklı olanlarından sonra, hicvin o kadar yüksek kahkahalara neden olduğu ve nüktenin o kadar gürültülü hale geldiği hiç de nadir değildir ki, açık amacın alay yoluyla tüm iyi izlenimleri uzaklaştırmak olduğu anlaşılır. Thomson'un Melpomene'den sonra bu aptalın şapkasının şıngırdamasına ne kadar hararetle karşı çıktığı iyi bilinir.[7.10] Bu nedenle, orijinal oyunları tanıtmadan ve tavsiye etmeden halkımızın önüne getirmememizi diliyorsam, tragedyalar söz konusu olduğunda, sonsözün tonunun Alman ciddiyetimize daha uygun olması gerektiği anlayışıyla. Komedilerden sonra istediği kadar gülünç olabilir. Dryden İngiltere'de bu türden başyapıtlar yazmıştır ve bunları yazdığı oyunlar -çoğunlukla- uzun süre unutulduktan sonra bile hâlâ büyük bir zevkle okunmaktadır.[7.11] Hamburg'un yakınlarında bir Dryden olabilir; ve oyun yazarlarımız arasında ahlak ve eleştiriyi İngilizler kadar Attika tuzuyla terbiye edebilen bu adamı bir kez daha tanımlamama gerek yok.

Bölüm 8

26 Mayıs 1767

İlk akşamki gösteriler ikinci akşam da tekrarlandı.

Üçüncü akşam (24 Mayıs Cuma) Mélanide sahnelendi.[8.1] Nivelle de la Chaussée'nin bu oyunu çok iyi bilinmektedir.[8.2] Alaycı bir sıfat olan "Larmoyant"(ağlak) adı verilen o dokunaklı türe aittir. 3] Eğer larmoyant bizi gözyaşlarının eşiğine getiren, ağlamak için güçlü bir istek uyandıran bir şeyi ifade ediyorsa, o zaman bu türden birkaç oyun, hassas bir ruhun gözyaşları içinde erimesine neden olacağı için larmoyanttan daha fazlasıdır; bu tür eserlerle karşılaştırıldığında, Fransız trajedilerinin ortak kitlesi sadece larmoyant olarak adlandırılmayı hak ediyor. Çünkü gerçekten de bizi sadece, yazar zanaatını daha iyi icra etmiş olsaydı ağlıyor olacağımızı fark edeceğimiz bir noktaya getirirler.

Mélanide bu türün başyapıtı değildir; ama yine de insan onu her zaman zevkle izler. İlk kez 1741 yılında oynandığı Fransız tiyatrosunda bile yerini korumuştur.[8.4] Konusunun Matmazel de Bontems adlı bir romandan alındığı söylenir.[8.5] Bu romanı bilmiyorum; ama üçüncü perdenin ikinci sahnesindeki durum da ondan alındıysa, o zaman de la Chaussée yerine bilinmeyen bir kişiyi bu sahneyi yarattığı için kıskanmalıyım, çünkü bir Mélanide yazmış olmayı istememin nedeni budur.[8.6]

Çeviri kötü değildi; Diodati'nin Tiyatro Kütüphanesi'nin ikinci cildinde yer alan İtalyanca çeviriden çok daha iyi.[8.7] Çevirmenlerimizin çoğuna, İtalyan meslektaşlarının çoğunlukla kendilerinden çok daha kötü olduğu konusunda güvence vermeliyim. İyi bir şiiri iyi bir düzyazıya çevirmek doğruluktan daha fazlasını gerektirir; ya da muhtemelen başka bir şey demeliyim. Aşırı sadakat her çeviriyi zorlaştıracaktır, çünkü bir dilde doğal olan her şeyin diğerinde de öyle olması imkansızdır. Dahası, dizelerin birebir çevirisi onları sulandırır ve saçma hale getirir. Çünkü vezin ya da kafiye tarafından şurada daha fazla ya da daha az, şurada daha güçlü ya da daha zayıf, ya da bu kısıtlamadan kurtulmuş olsaydı söyleyeceğinden daha erken ya da daha geç bir şey söylemeye zorlanmamış o talihli şair nerede? Şimdi, eğer çevirmen bunu nasıl ayırt edeceğini bilmiyorsa, eğer burada bir sapmayı dışarıda bırakacak ya da orada bir mecaz yerine gerçek ifadeyi kullanacak ya da başka bir yerde bir elipsi dolduracak kadar zevke ve cesarete sahip değilse, o zaman orijinalin tüm hatalarını bize aktaracak ve onları bu savunmadan mahrum etmekten başka bir şey yapmayacaktır: yani, orijinal dilin simetrisi ve melodisi tarafından ortaya konan zorluklardan kaynaklandıkları.

Mélanide rolü, tiyatrodan dokuz yıl uzak kaldıktan sonra, uzmanların ve amatörlerin, sağduyulu olanların ve olmayanların onda her zaman algıladıkları ve hayran oldukları tüm o mükemmelliklerle yeniden ortaya çıkan bir aktris tarafından canlandırıldı. Madam Löwen, en güzel, en gür sesin gümüş tonlarını, dünyanın en açık, en huzurlu ve aynı zamanda en etkileyici yüzüyle; en ince, en hızlı duygularla ve en emin, en sıcak duygularla (ki bu duygular her zaman pek çok kişinin dilediği kadar canlı olmasa da, yine de her zaman zarafet ve asaletle kendini ifade eder) birleştiriyor. İfadesini doğru bir şekilde vurgular ama çok belirgin bir şekilde değil. Belirgin bir vurgu eksikliği monotonluğa neden olur; ancak onu bu konuda suçlamayın, ne yazık ki birçok aktörün kesinlikle hiçbir şey bilmediği bir incelik sayesinde bunu nasıl daha idareli kullanacağını biliyor. Ne demek istediğimi açıklamak istiyorum. Müzikte temponun ne anlama geldiğini biliyoruz; vuruş [beat] değil, vuruşun çalındığı yavaşlık ya da hızlılık derecesi. Bu tempo tüm parça boyunca aynıdır; ilk vuruşların çalındığı aynı hız derecesi son vuruşa kadar her ölçü için sürdürülmelidir. Böyle bir tekdüzelik müzik için gereklidir, çünkü bir kompozisyon kendini ancak bu şekilde ifade edebilir ve tekdüzelik olmadan farklı enstrümanların ve seslerin kombinasyonu imkansız olurdu. Öte yandan, deklamasyonda işler çok farklıdır. Birçok dizeden oluşan bir pasajı özel bir müzik parçası olarak kabul edersek ve dizeleri aynı vuruşlar [beats] ya da ölçüler [measures] olarak görürsek, bu dizelerin hepsi tamamen aynı uzunlukta olsa ve eşit ölçülerde aynı sayıda heceden oluşsa bile, asla tek ve aynı hızla söylenmemelidir. Çünkü ne telaffuz ve vurgu açısından ne de tüm pasajı yöneten etki açısından aynı değer ve öneme sahip olamayacakları için, sesin en önemsiz satırları hızlı bir şekilde söyleyeceği, bunların üzerinden üstünkörü ve aceleci bir şekilde geçeceği, oysa daha önemli olanlar üzerinde oyalanacağı, onları esnetip bileyeceği ve her kelimenin ve her kelimedeki her harfin önemli olduğundan emin olacağı sonucu çıkar. Farklılık dereceleri sonsuzdur ve zamanın herhangi bir yapay bölünmesiyle sabitlenmelerine ve böylece birbirlerine karşı ölçülmelerine izin vermeseler bile, yine de en vasıfsız kulaklar tarafından ayırt edilecek ve en vasıfsız diller tarafından gözlemlenecektir - eğer konuşma sadece iyi hazırlanmış ezberden değil, duyguyla nüfuz etmiş bir kalpten akıyorsa. Sesin bu sürekli değişen hareketinin etkisi inanılmazdır; ve bu hareket tonda mümkün olan tüm değişikliklerle uygun anlarda birleştiğinde - sadece yüksek ya da alçak, güçlü ya da zayıf değil, aynı zamanda sert ya da yumuşak, keskin ya da yuvarlak, hatta hantal ya da akıcı - , o zaman kalbimizin hiç durmadan açıldığı doğal müzik ortaya çıkar, çünkü bunun kalpten kaynaklandığını ve sanatın sadece sanatın da doğa olabildiği ölçüde bunda rol oynadığını hissederiz. Ve böyle bir müzikle, diyorum ki, sözünü ettiğim aktris kesinlikle muhteşemdir; Herr Ekhof dışında kimse onunla kıyaslanamaz, o da deklamasyonunu daha da yüksek bir mükemmellik derecesine getirir, esas olarak tek tek kelimeleri yoğun bir şekilde vurguladığı için (onun yapmak için daha az çaba sarf ettiği bir şey). Ama belki de o da bu özelliğe sahip ve ben onu sadece dokunaklı bir rolde henüz görmediğim için böyle değerlendiriyorum. Onu bir trajedide görmeyi dört gözle bekliyorum - ve bu arada tiyatromuzun tarihine devam ediyorum.

Dördüncü akşam (27 Mayıs Pazartesi), Julie ya da Görev ve Aşk Arasındaki Çatışma başlıklı yeni bir Alman orijinali sahnelendi.[8.8] Yazar Viyanalı Herr Heufeld, bize son zamanlarda iki başka oyununun oradaki seyircilerin beğenisini kazandığını söyledi.[8.9] Onları bilmiyorum; ama bu oyundan yola çıkarak, muhtemelen tamamen korkunç değiller.

Hikâyenin temel özellikleri ve durumların çoğu Rousseau'nun Yeni Heloise'inden alınmıştır.[8.10] Herr Heufeld'in bu projeye yaklaşmadan önce Yeni Edebiyat Üzerine Mektuplar'da[*] bu romanla ilgili değerlendirmeyi okumuş ve incelemiş olmasını dilerdim.[8.11] Orijinalinin güzellikleri hakkında daha güvenli bir anlayışla çalışabilir ve birçok yerde daha başarılı olabilirdi.

Yeni Heloise'in özgünlük açısından değeri oldukça düşüktür ve en iyisi dramatik uyarlama için tamamen uygun değildir.[8.12] Durumlar sıradan ya da doğal değildir ve birkaç iyi durum o kadar birbirinden uzaktır ki, doğal olmayan bir çaba olmadan üç perdelik bir oyunun dar alanına sıkıştırılmalarına izin vermezler. Hikâyenin romanda olduğu gibi sahnede tamamlanması mümkün değil; romanda hikâye tamamlanmaktan çok kendini kaybediyor. Burada Julie'nin sevgilisi mutlu olmalıdır ve Herr Heufeld onun mutlu olmasına izin verir. Öğrencisiyle evlenecektir. Ama Herr Heufeld kendi Julie'sinin artık hiçbir şekilde Rousseau'nun Julie'si olmadığını düşündü mü? Yine de, Rousseau'nun Julie'si ya da değil - kimin umurunda? Yeter ki bizi ilgilendiren bir kişi olsun. Ama Julie tam da bu değildir; Bay Heufeld ne zaman Rousseau'dan güzel bir pasajı hatırlasa, zaman zaman yeterince hoş bir şekilde gevezelik eden küçük bir aptaldan başka bir şey değildir. “Julie,” diye yazıyor yukarıda değerlendirmesinden söz ettiğim eleştirmen, “öyküde çifte rol oynuyor. Başlangıçta zayıf ve gerçekten de biraz baştan çıkarıcı bir kızdır; sonunda, bir erdem modeli olarak şimdiye kadar icat edilen herkesi çok aşan bir kadın haline gelir."[8.13] İtaati, aşkını feda etmesi ve kalbi üzerinde kazandığı kontrol sayesinde ikincisi olur. Ama oyunda tüm bunlara dair görülecek ya da duyulacak bir şey yoksa, daha önce de söylediğim gibi, dilinde erdem ve bilgelik, kalbinde aptallık olan zayıf, baştan çıkarıcı bir kızdan başka ne kalır geriye?

Herr Heufeld, Rousseau'nun St. Preux'suna Siegmund adını vermiş. Bize göre Siegmund ismi daha çok bir hizmetçiyi çağrıştırıyor. Keşke dramatik şairlerimiz bu tür ayrıntılarda biraz daha seçici olsalar ve daha sofistike bir ton yakalamaya çalışsalar. - Aziz Preux, Rousseau'da zaten çok zevksiz bir figürdür. “Herkes ona filozof diyor,” diye yazıyor yukarıda adı geçen eleştirmen. Filozof! Genç adamın tüm hikâyede ona bu ismi kazandıracak ne söylediğini ya da ne yaptığını bilmek isterdim. Benim gözümde o, aklı ve bilgeliği en genel ifadelerle göklere çıkaran ve her ikisinden de en ufak bir kıvılcıma sahip olmayan dünyanın en budala insanıdır. Aşk konusunda saçma, ölçüsüz ve abartılıdır ve diğer yaptıklarında en ufak bir düşünme izine rastlamayız. Aklı başında olduğundan son derece emindir ama öğrencisi ya da arkadaşı ona yol göstermeden en küçük bir adım atacak kadar kararlı değildir."[8.14] - Ve yine de bu St. Preux, Alman Siegmund'un ne denli altındadır!

[*] Bölüm X, s. 255 vd.

Sayfa 10

Bölüm 9

29 Mayıs 1767

Romanda Aziz Preux, aydınlanmış zihnini göstermek ve namuslu bir adamın aktif rolünü oynamak için ara sıra fırsat bulur.[9.1] Ancak komedide Siegmund, zayıflığını bir erdem haline getiren ve başkalarının onun hassas küçük kalbinin hakkını evrensel olarak vermediğini görmekten oldukça rahatsız olan küçük, kibirli bir bilgiçten fazlası değildir. Tüm etkisi bir çift büyük aptallık eylemine dayanır. Çocuk kavga etmek ve kendini bıçaklamak istiyor.

Oyun yazarı, Siegmund'un yeterince aktif görünmediğini kendi kendine anlamıştır; ancak, “onun gibi bir adam, yirmi dört saatlik bir zaman diliminde, her anın böyle fırsatlar sunduğu bir kral gibi büyük işler başaramaz” diyerek bu eleştiriyi engellediğine inanır. En başta onun tarif edildiği gibi dürüst bir adam olduğunu kabul etmek gerekir; ve Julie'nin, annesinin, Clarisse'in ve Edward'ın - hepsi de açıkça dürüst insanlar - onu böyle tanımış olmaları yeterlidir."[9.2]

Günlük yaşamda başkalarının karakterine zarar verici bir güvensizlik beslemekten kaçınmak ve dürüst insanlar arasında paylaşılan fikirlere güvenmek doğru ve yerindedir. Ancak dramatik şairin bu toplumsal geleneği bize bu kadar kolay yutturmasına izin verilmeli midir? Elbette hayır, bu şekilde kendi işini çok daha kolay hale getirebilse bile. Sahnede insanların gerçekte kim olduklarını görmek isteriz ve bunu ancak eylemleri aracılığıyla görebiliriz. Sırf başkaları öyle diyor diye onlara atfetmemiz gereken iyilik bizi ilgilendiremez; bizi tamamen kayıtsız bırakır ve kendimiz bu iyiliğe dair en ufak bir doğrudan deneyime bile sahip olmadığımızda, inanç ve görüşlerini yalnızca sözlerine güvenerek kabul etmemiz gereken bu insanlar hakkında gerçekten kötü bir izlenim bırakır. Julie, annesi, Clarisse ve Edward öyle diyor diye Siegmund'u en görkemli ve mükemmel genç adam olarak kabul etmeye hazır olmamız çok uzak bir ihtimaldir: aksine, kendi gözlerimizle onların olumlu görüşlerini haklı çıkaracak hiçbir şey görmezsek, tüm bu diğer karakterlerin bakış açısına güvensizlik geliştirmemiz çok daha olasıdır. Özel bir kişinin yirmi dört saat içinde çok büyük işler başaramayacağı doğrudur. Ama kim büyük işler ister ki? Bir karakter en küçük eylemlerde bile kendini gösterebilir; ve poetik açıdan değerlendirildiğinde, yalnızca karaktere en çok ışık tutan eylemler gerçekten en büyük eylemlerdir."[9.3] Peki nasıl oldu da yirmi dört saat Siegmund'u kendi koşullarındaki bir adamın başına gelebilecek en uç iki çılgınlığa sürüklemeye yetti? Oyun yazarı koşulların uygun olduğu yanıtını verebilir: ama bunu kesinlikle yapmayacaktır. Yine de koşullar doğal bir şekilde gelişse ve hassas bir şekilde yönetilse bile, Siegmund'un işlemekle tehdit ettiğini gördüğümüz çılgınlıkların kendisi, fırtınalı genç sözde entelektüel hakkındaki izlenimimiz üzerindeki zararlı etkisini kaybetmeyecektir. Onun kötü davrandığını kendimiz görürüz; sadece iyi davranabildiğini duyarız ve o zaman bile belirli örnekler duymayız, bunun yerine sadece en genel, kararsız tanımlamaları duyarız.

Julie'nin, kalbinin seçtiğinden başka biriyle evlenmesini istediği için babasının eliyle karşılaştığı şiddete Rousseau neredeyse hiç değinmez.[9.4] Herr Heufeld bize bütün bir sahneyi sunma cesaretini göstermiştir. Genç bir şairin risk almasına bayılıyorum. Babaya kızını yere attırıyor[†] Bu eylemin sahnelenmesi konusunda endişeliydim. Ama sebepsiz değildi: Oyuncularımız koreografiyi o kadar iyi yapmışlardı ki, baba ve kız o kadar zarifti ki ve bu zarafet o anın gerçekliğine o kadar az zarar verdi ki, böyle bir sahneyi onlardan başka başarabilecek kimse olamaz diye düşündüm. Bay Heufeld, Julie annesi tarafından ayağa kaldırıldığında yüzünde kan görülmesini talep eder. Bunun dışarıda bırakıldığına şükredebilir. Fiziksel sahneleme asla iğrenç aşırılıklara taşınmamalıdır.[9.5] Böyle durumlarda hararetli fantezinin kan görmeyi hayal etmesi yeterlidir, ancak göz bunu gerçekten görmemelidir.[9.6]

Bunu izleyen sahne tüm oyunun en görkemlisidir. Rousseau'dan kaynaklanır. Kızının ayaklarına kapanarak bir şeyler dilenen bir babayı gördüğümüzde nasıl bir hoşnutsuzluğun acıma duygusuyla karıştığını ben de açıklayamam. Doğanın böylesine kutsal haklar verdiği bir insanın bu kadar alçaldığını görmek bizi rencide eder, bize hakaret eder. Rousseau'nun bu olağanüstü kaldıracını affetmeliyiz: harekete geçirmesi gereken kitle çok büyük. Hiçbir argüman Julie'yi değiştiremeyeceğine göre, kalbi kararlılığını daha da pekiştirecek şekilde yapılandığına göre, Julie ancak en beklenmedik karşılaşmanın ani sürpriziyle sarsılabilir ve bir tür sersemlik içinde dönüp durabilir. Sevgilinin bir kıza dönüştüğüne ve baştan çıkarıcı şefkatin kör bir itaate dönüştüğüne inanmalıyız. Rousseau bu değişimleri Doğa'dan türetmenin hiçbir yolunu görmediği için, bunları Doğa'dan türetmek -ya da, eğer isterseniz, Doğa'ya zorla kabul ettirmek- zorunda hissetmiştir. Bundan sonra Julie'nin en tutkulu aşığını en soğuk kocası için feda etmesini affedebilmemizin başka bir yolu yoktur. Ancak bu fedakârlık komedide hiçbir zaman gerçekleşmediğine göre, sonunda pes eden kız değil baba olduğuna göre, Bay Heufeld'in bu kalp değişikliğini yumuşatması gerekmez miydi? Rousseau'nun sadece bu fedakârlıkta rahatsız edici olanı meşrulaştırmak ve olağandışı olanı doğal olmama suçlamasından korumak için kullandığı bir değişiklik mi? - Ama daha da devam edebilirim! Herr Heufeld bunu yapmış olsaydı, bütüne pek uymasa da yine de oldukça güçlü olan bir sahneyi kaybetmiş olurduk; kaynağını asla tam olarak bilmesek de muazzam bir etkiye sahip olan bir ışık kaynağını resmetmiş gibi olurdu. [9.7] Bay Ekhof'un bu sahneyi oynama becerisi, kızına yalvarırken gözlerinin önüne bir tutam kır saç getirme hareketi: sadece bunlar bile, olay örgüsünü analiz eden soğuk eleştirmen dışında belki de kimsenin fark etmeyeceği küçük bir ahlaksızlığın işlenmesini değerli kılacaktır.

Bu gecenin son oyunu, Plautus'un Trinummus'unun bir taklidi olan ve oyun yazarının orijinalindeki tüm komik sahneleri tek bir perdeye yoğunlaştırmaya çalıştığı The Treasure [Hazine] adlı oyundu. Oyuncuların hepsi rollerini düşük komedinin zorunlu olarak gerektirdiği ustalıkla oynadılar. Eğer yarım yamalak bir espri, bir patavatsızlık ya da bir kelime oyunu yavaş ve kekeme bir şekilde sunulursa, eğer karakterler durup gülümsetmekten başka bir işe yaramayacak zavallı espriler üzerinde düşünmek zorunda kalırsa, can sıkıntısı kaçınılmaz olur. Farslar hızlı bir şekilde sunulmalıdır ve seyircinin bunların ne kadar zekice ya da aptalca olduğunu düşünmek için bir anı bile olmamalıdır. Bu oyunda hiç kadın yok; oyuna getirilebilecek tek kişi buz gibi bir aşık olabilirdi ve dürüst olmak gerekirse, böyle biri olacağına hiç olmasın daha iyi. Aksi takdirde, kimseye bu özelliği geliştirmesini tavsiye etmek istemem. Her iki cinsin bir arada bulunmasına o kadar alışmışız ki, ikisinden daha çekici olanını tamamen ortadan kaldırmanın bir şeyleri eksik bıraktığını hissetmiyoruz.

Daha önce İtalyanlardan Cecchi ve yakın zamanda Fransızlardan Destouches, Plautus'un bu aynı komedisini yeniden sahneye taşıdılar.[9.9] Her ikisi de bunu beş perdelik uzun bir oyun haline getirdiler ve bu nedenle Romalıların konusunu kendi buluşlarıyla genişletmek zorunda kaldılar. Cecchi'nin oyununun adı [The Dowry] Çeyiz'dir ve Riccoboni İtalyan tiyatro tarihinde bu oyunu eski komedilerin en iyilerinden biri olarak tavsiye eder.[9.10] Destouches'in oyunu Gizli Hazine başlığını taşır ve 1745 yılında Paris'teki İtalyan sahnesinde sadece bir kez oynanmıştır - ve bu bir kez bile sonuna kadar oynanmamıştır.[9.11] Hiçbir üne kavuşmamış ve ancak yazarın ölümünden sonra ve ayrıca Alman oyunu Hazine'nin ortaya çıkmasından sonra basılmıştır. Plautus'un kendisi bu başarılı ve sıkça taklit edilen malzemenin ilk mucidi değildi; daha ziyade ona Alman versiyonunun geri döndüğü basit başlığı veren Philemon'du.[9.12] Plautus'un oyunlarını adlandırmada kendine özgü bir tarzı vardı ve çoğunlukla başlıklarını en önemsiz olaylardan alıyordu. Örneğin bu oyuna Trinummus ya da Üç Parça Para adını vermiştir, çünkü sahtekârın çabaları karşılığında aldığı şey budur[9.13]. 

Sayfa 11

Bölüm 10

02 Haziran 1767

Beşinci akşam (28 Nisan Salı) oyun, Destouches'un Beklenmedik Engel ya da Engelsiz Engel adlı oyunuydu[10.1].

Fransız tiyatrosunun yıllıklarına baktığımızda, bu yazarın en komik oyunlarının aynı zamanda halkın en az beğenisini kazanan oyunlar olduğunu görürüz. Ne bu oyun ne de Gizli Hazine, Gece Davulcusu ya da Taşralı Şair günümüze ulaşabilmiştir; hatta yeni oldukları dönemde bile sadece birkaç kez sahnelenmiştir.[10.2]Bir yazarın kendini tanıtırken kullandığı ya da en iyi eserlerini ortaya koyarken kullandığı üsluba çok şey bağlıdır. Zımnen onun bu tondan asla sapmayacağına dair bir taahhüt altına girdiğini varsayarız ve eğer saparsa, kendimizi bu durum karşısında şaşkınlığa uğrama hakkına sahip görürüz. Yazarı yazarın içinde ararız ve farklı bir şey bulduğumuz anda daha kötü bir şey bulduğumuza inanırız. Destouches, Evli Filozof, Kibirli Kont ve Savurgan adlı oyunlarında, Molière'in en ciddi oyunlarından bile daha ince ve daha yüksek bir komedinin örneklerini vermiştir.[10.3] Sınıflandırma yapmaktan çok hoşlanan eleştirmenler, bunu hemen onun eşsiz alanı olarak tanımladılar. Şair için belki de tesadüfi bir seçimden başka bir şey olmayan şey, eleştirmenler tarafından üstün bir içgüdü ve ustaca bir yetenek olarak tanımlandı; bir ya da iki kez yapmak istemediğinde, onu yapamayacağını ilan ettiler ve bir kez yapmak istediğinde, aceleci yargılarını değiştirmektense ona adalet vermemeyi tercih etmeleri eleştirmenlerin tipik özelliği değil midir? Burada Destouches'un düşük komedisinin Molière'inkiyle aynı kalitede olduğunu söylemiyorum. Gerçekten çok daha katıdır; sadık bir ressamdan çok zeki bir zihin kendini gösterir. Onun aptalları nadiren doğadan gelen basit aptallardır, ama daha çok sanatın yontma eğiliminde olduğu tahta türdendirler ve yapmacıklıkla, kötü tasarlanmış bir yaşam biçimiyle, bilgiçlikle aşırı yüklenmişlerdir. Sonuç olarak, onun Schulwitz'i ve Masures'i gülünç olmaktan çok soğuktur.[10.4] Ancak buna rağmen - ve tüm söylemek istediğim bu - mizahi oyunları, aşırı rafine bir zevkin onları bulabileceği kadar gerçek komediden neredeyse yoksun değildir. Zaman zaman bizi yürekten güldüren sahneler içerirler ve sadece bu bile ona komik şairler arasında hatırı sayılır bir yer sağlayabilir.“[10.5]

Bunu Yeni Agnes[10.6] adlı tek perdelik yeni bir komedi izledi.

Madam Gertrude dünyanın gözü önünde dindar bir namus bekçisi gibi davranır, ama gizliden gizliye Bernard adında birinin yardımsever, ateşli kız arkadaşıdır.[10.7] “Ne kadar mutlu, ah beni ne kadar mutlu ediyorsun Bernard!” diye kendinden geçerek haykırır - ve kızı tarafından duyulur. Ertesi sabah, tatlı basit kız sorar, “Ama anne, insanları mutlu eden bu Bernard kim?” Anne fark edildiğini anlar ve hemen kendini toparlar. “Yakın zamanda seçtiğim aziz bu kızım; Cennet'in en büyüklerinden biri.” Çok geçmeden kızı Hilary adında birini tanır. İyi çocuk onun arkadaşlığından büyük zevk alır, anne şüphelenir, anne mutlu çifte gizlice yaklaşır ve anne sevgili kızından, bu sevgili kızın yakın zamanda anneden duyduğu kadar güzel bir iç çekiş duyar. Anne kızar, ona saldırır, öfkelenir. Sakin kız sonunda, “Bütün bunlar da ne, sevgili anneciğim?” der. "Sen kendin için Aziz Bernard'ı seçtin, ben de Aziz Hilary'yi seçtim. Neden olmasın?" 

- Bu, tanrısal Voltaire'in bilge yaşlılığında gençlere bahşettiği eğitici küçük masallardan biridir.[10.8] Favart bunu o kadar eğitici buldu ki, komik bir operaya dönüştürmek zorunda hissetti.[10.9] Bunda azizin adının ötesinde sakıncalı bir şey görmedi ve bu yüzden bu rahatsızlığı ortadan kaldırdı. Madam Gertrude'dan Gabalis'in öğretilerinin takipçisi olan platonik bir bilge yarattı ve “Aziz Bernard” erdemli kadının iyi bir dostu adı ve biçiminde ziyaret eden bir sylph oldu.[10.10] Hilary de bir sylph oldu ve bu böyle devam etti. Kısacası, Yeni Agnes'in temelini oluşturan Isabelle ve Gertrude ya da Hayali Sylphler operetini yazdı. Ahlaki kuralları bizimkilere yaklaştırma çabası vardı, tüm saygınlığa uyma çabası vardı; tatlı kız çok çekici, hayranlık uyandıran bir masumiyete sahipti ve bütünün içine serpiştirilmiş, bazıları Alman yazara ait olan birçok iyi komik fikir vardı. Yazarın orijinal eserinde yaptığı değişikliklere daha fazla değinemeyeceğim; ancak eseri bilen zevk sahibi insanlar keşke baba yerine komşu kadını oynatsaydı diyebilirler. - Agnes rolünü Matmazel Felbrich oynadı; mükemmel bir oyuncu olacağa benzeyen ve bu nedenle en sıcak teşviki hak eden genç bir kadın...[10.11] Yaş, endam, ifade, ses - her şey onda bir araya geliyor; ve bu doğal yetenekler onun bu rolün çoğunu otomatik olarak oynamasına izin verse bile, yine de bir Agnes'te ortaya çıkması gerekenden ne daha fazla ne de daha az olmamak üzere, önceden düşünülmüş ve sanatı ortaya çıkaran birçok incelik eklediğini kabul etmek gerekir.

Altıncı akşam (29 Nisan Çarşamba) M. de Voltaire'in Sémiramis 'i sahnelendi[10.12].

Bu tragedya 1748'de Fransız sahnesine taşındı, büyük beğeni topladı ve tiyatro tarihinde bir ölçüde çığır açtı. M. de Voltaire, Zaïre ve Alzire ile Brutus ve Caesar'ı sahneye koyduktan sonra, kendi ulusunun trajik şairlerinin birçok konuda eski Yunanlıları geride bıraktığı görüşünü doğruladı. Biz Fransızlardan, diyor, Yunanlılar daha ustaca bir anlatımın yanı sıra sahneyi asla boş bırakmayacak ve karakterler asla amaçsızca girip çıkmayacak şekilde sahneleri bir araya getirme sanatını öğrenebilirlerdi.[10.13] Bizden, diyor, aşkta rakiplerin, erkek ve kadının birbirleriyle nasıl nükteli bir şekilde sohbet ettiklerini ve şairin bol miktarda yüce, parlak düşünceyle nasıl göz kamaştırması ve şaşırtması gerektiğini öğrenebilirlerdi. Bizden öğrenebilirlerdi - Ama elbette Fransızlardan öğrenilemeyecek ne var ki! Şurada burada, eskileri de biraz okumuş bir yabancı, alçakgönüllülükle farklı görüşler ileri sürebilir. Belki de tüm bu Fransız meziyetlerinin aslında tragedyanın özü üzerinde büyük bir etkisi olmadığına, bunların eskilerin basit büyüklüğünün küçümseyerek baktığı yüzeysel güzellikler olduğuna itiraz edebilir. Ama M. de Voltaire'in söylediklerine itiraz etmenin ne yararı var? O konuşur ve insanlar inanır. Fransız tiyatrosunda eksik bulduğu tek bir şey vardı - büyük başyapıtlarının, Yunanlıların yeni gelişen bir sanattaki önemsiz girişimlerine layık gördükleri türden bir ihtişamla sahnelenmiyor olması. Paris'teki tiyatro - ayakta duran seyircilerin kirli bir parterde birbirlerini itip kaktığı, en kötü zevke sahip süslemelere sahip eski bir tenis kortu - onu haklı olarak rahatsız ediyordu; ve oyunculara en gerekli hareketleri için ancak yeterli alan bıraktıkları sahnede seyircileri tolere eden barbarca uygulama onu özellikle rahatsız ediyordu.[10.14] Sadece bu yakışıksız uygulamanın bile Fransa'yı, şüphesiz daha açık ve harekete uygun görkemli bir tiyatroda cesaret edilebilecek pek çok şeyden mahrum bıraktığına ikna olmuştu. Ve bunu test etmek için Sémiramis'i yazdı.[10.15] Evliliğini duyurmak için krallığının soylularını bir araya toplayan bir kraliçe; ensesti önlemek ve kendi cinayetinin intikamını almak için mahzeninden çıkan bir hayalet; bir aptalın suçlu olarak yeniden ortaya çıkmak için girdiği aynı mahzen: tüm bunlar aslında Fransızlar için tamamen yeni bir şeydi. Sahnede çok fazla yaygara koparıyor, şimdiye kadar sadece bir operada alışkın olduğumuz kadar gösteriş ve sahne değişikliği gerektiriyor. Oyun yazarı çok özel bir tür için model oluşturduğunu düşünüyordu; ve bu model olduğu gibi Fransız sahnesi için değil, sahnenin olmasını istediği gibi yapılmış olsa bile, her halükarda o sahnede aşağı yukarı o an için oynanabileceği kadar iyi oynandı. İlk temsilde seyirciler hâlâ sahnede oturuyordu ve böyle cesur bir toplulukta eski moda bir hayaletin görünmesini gerçekten çok isterdim.[10.16] Ancak ikinci temsilde bu hata giderildi. Oyuncular sahnelerini devraldılar ve bir zamanlar böylesine sıra dışı bir oyunun yararı için sadece bir istisna olan şey, o zamandan beri kalıcı bir düzenleme haline geldi. Ancak, çoğunlukla, yukarıda da belirtildiği gibi, Sémiramis 'in çığır açtığı Paris'teki tiyatrolarda. Taşrada genellikle eski moda devam etmekte ve Zaïre'in ya da Mérope'un elbisesine basabilme ayrıcalığından vazgeçmektense tüm yanılsamalardan vazgeçmeyi tercih etmektedirler[10.17].

Bölüm 11

05 Haziran 1767

Bir hayaletin ortaya çıkması bir Fransız trajedisi için öylesine cüretkâr bir yenilikti ve bu riski alan yazar bunu öylesine sıra dışı bir mantıkla gerekçelendirdi ki, üzerinde biraz durma zahmetine katlanmaya değer[11.1].

"M. de Voltaire, ‘Artık kimsenin hayaletlere inanmadığını ve aydınlanmış bir ulusun gözünde ölülerin ortaya çıkmasının çocukça olmaktan başka bir şey olamayacağını her taraftan feryat ettiler ve yazdılar,’ diyor. Ama nasıl olur?” diye karşı çıkıyor, ”Tüm antik dünyanın bu mucizeye inandığı söyleniyor ve eskilere uymak kabul edilemez mi? Ne yani? Dinimizin benzer olağanüstü takdiri ilahi eylemlerini kutsallaştırdığı varsayılır ve yine de bunları tekrarlamak gülünç mü?“[11.2]

Bana öyle geliyor ki, bu tür açıklamalar önemli olmaktan çok retoriktir. Her şeyden önce dini bu tartışmanın dışında tutmak isterim. Zevk ve eleştiri konularında, dinden alınan argümanlar bir rakibi susturmak için iyi ve güzeldir, ancak onu ikna etmek için pek uygun değildir. Din burada hiçbir şeye karar vermek zorunda değildir; din yalnızca antik çağlardan kalma bir tür gelenektir ve bu nedenle de kanıtları antik dünyanın diğer kanıtlarından daha fazla ya da daha az geçerli değildir.Dolayısıyla burada da yalnızca antik dönemle ilgilenmemiz gerekecektir.

Pekala, tüm antik dünya hayaletlere inanıyordu.Antik dünyanın dramatik şairleri bu inancı kullanmakta haklıydılar ve eğer onlardan birinin sahnede ölüleri hayata döndürdüğünü görürsek, üstün anlayışımıza göre onu kınamamız insafsızlık olur. Peki o zaman bizim üstün anlayışımızı paylaşan modern şair aynı yetkiye sahip midir? Kesinlikle hayır.- Peki ya hikayesini o saf zamanlara geri götürürse? O zaman bile hayır.Çünkü dramatik şair bir tarih yazarı değildir; insanların neye inandıklarını ve uzun zaman önce neler olduğunu anlatmaz; daha ziyade, gözlerimizin önünde bir kez daha gerçekleşmesine izin verir ve bunu saf tarihsel doğruluk uğruna değil, çok farklı ve daha yüksek bir amaç için yapar. [11.4] Eğer artık hayaletlere inanmadığımız doğruysa, eğer bu inançsızlık zorunlu olarak aldatmayı engelleyecekse, eğer aldatma olmadan sempati duymamız mümkün değilse, o zaman günümüzün dramatik şairi tüm bunlara rağmen böylesine inanılmaz masallar ortaya koyarsa kendi aleyhine çalışmış olur; kullanabileceği tüm sanat boşa gider.

Peki ya sonuç? Sonuç olarak, sahneye hayalet ve görüntü koymak tamamen kabul edilemez mi olmalıdır? Sonuç olarak, bu dehşet ve pathos kaynağı bizim için kurumalı mı?[11.5] Hayır, bu şiir için çok büyük bir kayıp olur.Ve şiir, bir dehanın tüm felsefelerimize meydan okuduğu ve soğuk akılla küçümsediğimiz şeylerin hayal gücümüze korkutucu görünmeyi başardığı birçok örnek sunmuyor mu? Dolayısıyla sonuç farklı çıkmalı ve öncül yanlış olmalıdır.Artık hayaletlere inanmıyor muyuz? Bunu kim söylüyor? Dahası, bu ne anlama geliyor?Anlayışımızda onların imkânsızlığını kanıtlayabilecek kadar ilerlediğimiz anlamına mı geliyor?Bu, hayaletlere olan inançla çelişen bazı reddedilemez gerçeklerin en sıradan insan tarafından bile genel olarak bilindiği ve evrensel olarak kabul edildiği, bu gerçeklere karşı çıkan her şeyin ona gülünç ve saçma görünmesi gerektiği anlamına mı geliyor? Bu anlama gelemez.Günümüzde hayaletlere inanmadığımızın söylenmesi sadece şu anlama gelebilir: lehinde olduğu kadar aleyhinde de çok şey söylenebilecek olan ve çözüme kavuşturulmamış ve kavuşturulamayacak olan bu meselede, şu anda hakim olan düşünce tarzı aleyhteki nedenlere daha fazla ağırlık vermiştir.Birkaç kişi bu şekilde düşünüyor ve çok daha fazlası da düşünüyormuş gibi görünmek istiyor; bu insanlar çok fazla gürültü çıkarıyor ve tonu belirliyor.Büyük kitleler sessiz kalır ve kayıtsız davranır, şimdi şöyle, şimdi böyle düşünür, gün ışığında hayaletlerle alay edildiğini zevkle dinler ve gecenin karanlığında onlarla ilgili korku hikayeleri anlatır.

Ancak bu anlayışa göre hayaletlere inanılmaması, dramatik şairi onları kullanmaktan alıkoyamaz ve alıkoymamalıdır.İnancın tohumu hepimizin içinde yatar, en çok da öncelikle kendileri için yazdığı kişilerin içinde.Bu tohumu filizlendirmek yalnızca onun sanatına, yalnızca onların gerçekliği lehine argümanları hızla harekete geçiren belirli becerilere sahip olmasına bağlı olacaktır.Eğer Shakespeare'in gücü buna yetiyorsa, günlük hayatımızda istediğimize inanabiliriz - tiyatroda ise O'nun bizden istediğine inanmalıyız.

Shakespeare bu tür bir yazardır ve belki de Shakespeare tektir.Hamlet'te onun hayaletiyle karşılaşınca, ister saf ister kuşkucu bir beyni kapsasın, insanın tüyleri diken diken olur.M. de Voltaire bu hayalete başvurmakla aptallık etmiştir; bu onu ve Ninus'un hayaletini gülünç hale getirmektedir.

Shakespeare'in hayaleti gerçekten öteki dünyadan gelmiş gibi görünüyor; bize de öyle görünüyor. Çünkü kutsal saatte, gecenin üzücü durgunluğunda, anne sütüyle beslendiğimiz zamandan beri hayaletler beklememize yol açan ve onları düşünmeye alıştığımız tüm kabirsel, gizemli göstergelerle birlikte ortaya çıkar.Ancak Voltaire'in hayaleti çocukları korkutmak için tasarlanmış bir öcü kadar bile iyi değildir; o sadece hiçbir şeye sahip olmayan, hiçbir şey söylemeyen, iddia ettiği şey olsaydı gerçekte yapabileceği hiçbir şeyi yapmayan kılık değiştirmiş bir komedyendir. Dahası, ortaya çıktığı tüm koşullar bu illüzyonu yok etmekte ve onu, nasıl yapacağını bilmeden bizi kandırmayı ve korkutmayı uman soğuk bir oyun yazarının eseri olarak ortaya çıkarmaktadır. Sadece bir noktayı ele alalım: Güpegündüz, krallığın soylularının bir araya geldiği bir toplantının ortasında, bir gök gürültüsüyle duyurulan Voltairci hayalet, mahzeninden dışarı çıkar.[11.7] Voltaire hayaletlerin bu kadar yüzsüz olduğunu nereden duymuştur?Herhangi bir yaşlı kadın ona hayaletlerin güneş ışığından kaçındıklarını ve kesinlikle büyük toplantıları ziyaret etme eğiliminde olmadıklarını söyleyemez miydi? Elbette Voltaire bunu biliyordu, ama genel durumlardan yararlanamayacak kadar korkak ve nazikti. Bize bir hayalet göstermek istiyordu ama bu hayaletin daha soylu bir hayalet olması gerekiyordu ve bu soyluluk girişimiyle her şeyi mahvetti.Tüm geleneklere, hayaletler arasındaki tüm iyi davranışlara aykırı şeyler yapmaya kalkışan bir hayalet bana uygun bir hayalet gibi gelmiyor ve burada yanılsamayı desteklemeyen her şey yanılsamayı yok ediyor.

Voltaire fiziksel sahnelemeyi düşünmek için durmuş olsaydı, bir başka açıdan, bir hayaletin büyük bir topluluğun önünde görünmesinin uygunsuzluğunu hissederdi.Herkesin onu gördüğünde aynı anda korku ve dehşete kapılması gerekir ve eğer sahne balenin mekanik simetrisinden kaçınacaksa herkesin bunu farklı şekillerde ifade etmesi gerekir. Devam edin ve bunu yapmaları için bir sürü aptal figüranı eğitin ve eğer biri onları son derece iyi eğitmişse, belirli bir duygunun farklı ifadelerinin dikkatimizi ne derece böleceğini ve ana karakterlerden uzaklaştıracağını hayal edin.[11.8] Eğer bu ana karakterler üzerimizde doğru izlenimi bırakacaksa, sadece onları görebilmemiz yetmez, aynı zamanda onlardan başka hiçbir şey görmememiz de iyidir.Shakespeare'de hayaletin göründüğü kişi yalnızca Hamlet'tir.[11.9] Annenin bulunduğu sahnede, anne onu ne görür ne de duyar.Bu nedenle tüm dikkatimiz Hamlet'e odaklanır ve korku ve dehşetle paramparça olmuş bir mizacın belirtilerini ne kadar çok görürsek, hayaleti - onda bu paramparçalığa neden olan şeyi - olduğu gibi kabul etmeye o kadar istekli oluruz.Hayalet bizi kendisinden çok onun aracılığıyla etkiler.Onun üzerinde yarattığı izlenim bize aktarılır ve etki, olağanüstü nedenden şüphe etmemizi engelleyecek kadar açık ve güçlüdür.[11.10] Voltaire bu sanatsal aygıtı ne kadar az anlamış! Onun hayaleti birçok kişiyi korkutur, ama onlar fazla korkmazlar.Sémiramis bir keresinde haykırır, “Ey Cennet!Ölüyorum!"Ve diğerleri bu hayalet için, çok uzakta olduğuna inanılan ve aniden odaya giren bir arkadaş için yaptıkları yaygaradan daha fazlasını yapmazlar.

Bölüm 12

9 Haziran 1767

İngiliz şairlerin hayaletleri ile Fransızların hayaletleri arasında bir fark daha görüyorum.[12.1] Voltaire'in hayaleti şiirsel bir makineden başka bir şey değildir, sadece olay örgüsünün karmaşıklığına hizmet etmek için vardır; kendi başına bizi zerre kadar ilgilendirmez.[12.2] Öte yandan Shakespeare'in hayaleti, kaderi sempatimizi çeken gerçek ve aktif bir kişidir; sadece ürpermekle kalmayız, aynı zamanda merhamet de hissederiz.[12.3]

Kuşkusuz bu fark, iki şairin genel olarak hayaletler hakkındaki farklı düşünce tarzlarından kaynaklanmaktadır. Voltaire ölü bir insanın ortaya çıkmasını bir mucize olarak görürken, Shakespeare için bu tamamen doğal bir olaydır.[12.4]İkisinden hangisinin daha felsefi bir düşünür olduğu konusunda hiçbir şüphe olmamalıdır, ancak Shakespeare daha şiirseldi. Voltaire, Ninus'un hayaletini, mezarın öbür tarafında bile hâlâ hoş ve nahoş duygulara sahip olan ve bu nedenle kendisine merhamet duyabileceğimiz bir varlık olarak asla düşünmemiştir. Hayaletin tek amacı, gizli suçları gün ışığına çıkarmak ve onları cezalandırmak için en yüksek Gücün ebedi yasalarında bir istisna yapacağını göstermekti.

Bir dramatik yazarın hikayesini, büyük bir ahlaki gerçeği açıklamaya ya da doğrulamaya hizmet edecek şekilde düzenlemesinin bir hata olduğunu söylemek istemiyorum. Ancak öykünün bu şekilde düzenlenmesinin zorunlu olmadığını söyleyebilirim - bu tür özgün önermeler vermeyi amaçlamayan çok öğretici ve başarılı oyunlar da olabilir - ve birçok antik tragedyanın sonundaki ahlaki ifadeye, sanki oyun sadece bunun için varmış gibi odaklandığımızda da haksızlık etmiş oluruz[12.5].

Dolayısıyla M. de Voltaire'in Sémiramis'inin, kendisinin gurur duyduğu şeyden başka bir değeri olmasaydı - yani istisnai olarak kötü eylemleri cezalandırmak için istisnai yöntemler seçen en yüksek adalete saygı duymayı öğrenecek olsaydık - o zaman bence Sémiramis sadece çok vasat bir oyun olurdu. Özellikle de bu kıssadan hissenin pek de öğretici olmadığı düşünülürse. Çünkü bu olağanüstü yöntemlere başvurmak zorunda kalmadığında ve iyi ile kötünün cezalandırılmasını şeylerin uygun düzeni içinde hayal ettiğimizde, kuşkusuz en bilge varlık çok daha değerlidir[12.6].

Bölüm 13

12 Haziran 1767

Dokuzuncu akşam (4 Mayıs Pazartesi) Cénie 'nin sahnelenmesi gerekiyordu.[13.1] Ancak acil bir salgın nedeniyle oyuncuların yarısından fazlası aniden sahneye çıkamaz hale geldi ve işleri mümkün olan en iyi şekilde halletmek zorunda kaldılar.[13.2] Yeni Agnes 'i tekrarladılar ve hafif opera The Governess'i sahneye koydular.[13.3]

Onuncu akşam (5 Mayıs Salı) Destouches'un The Young Hypocrite, or the Country Poet adlı oyunu sahnelendi.

Bu oyunun Fransızcası üç, çevirisi ise beş perdeden oluşmaktadır. Bu iyileştirme olmadan, eski ünlü Profesör Gottsched'in Alman Sahnesi 'ne dahil edilmeyi hak etmedi ve çevirmen olan bilgili bayan arkadaşı, kocasının eleştirel emirlerine körü körüne boyun eğmeyecek kadar iyi bir eşti.[13.5] Üç perdeyi beşe çevirmek ne kadar zor olabilir? Kahve servisini başka bir odada yaparsınız, bahçede bir yürüyüş önerirsiniz ve eğer iş zora girerse, şamdancı her zaman dışarı çıkıp şöyle diyebilir: “Bayanlar ve Baylar, biraz sahneden çıkın; aralar ışıkları kısabilmemiz için icat edildi ve seyirci göremezse performansınıza nasıl yardımcı olur?” - Bunun dışında çevirinin kendisi fena değil ve özellikle Profesör Gottsched'in eşi, Masure'nin doggerel [yazınsal değeri olmayan şiir] şiirinde, uygun olduğu gibi iyi bir başarı elde etti.[13.6] Orijinalin koşullarına yeni bir dönüş yapması gerektiğini düşündüğü yerlerde eşit derecede başarılı olup olmadığı muhtemelen karşılaştırma yoluyla gösterilebilir. Sevgili hanımefendinin bunu yapmaktaki iyi niyetine rağmen, başkalarının bu türden bir iyileştirmeye itiraz ettiğini duydum. Henriette'in aptal fahişe rolünü oynadığı sahnede Destouches, Masures'e şöyle dedirtiyor: “Beni şaşırtıyorsunuz, matmazel; sizi bir virtüöz sanmıştım.”[13.7] “saçmalık!” diye Henriette cevap verir: “Beni ne sanıyorsunuz? Ben iyi bir kızım, bunu bilmeniz gerekir." “Ama gerçekten de,” diye sözünü keser Masures, “insan aynı anda hem iyi bir kız hem de bir virtuoz olabilir.” “Hayır,” diyor Henriette, “ikisinin bir arada olamayacağından eminim. Ben, bir virtüöz !" Madam Gottsched'in virtuose kelimesi yerine ne eklediğini hatırlayın : bir “mucize.”[13.8] Bunu yapmasına şaşmamalı, dedi insanlar. Kendisini bir tür virtüöz olarak görüyordu ve kastedilen iğneleme onu kızdırmıştı. Ama kızmamalıydı; Profesörün karısı, nüktedan, eğitimli Henriette'in dilsiz bir “Agnes” kılığında söylediklerini dudaklarını büzmeden tekrarlayabilirdi.“[13.9] Ama belki de sadece yabancı bir kelime olan virtuose'a takıldı; wonder daha Almancadır. Bizim güzellerimiz arasında her virtuose için elli harika vardır. Hanımefendi açık ve anlaşılır bir şekilde tercüme etmek istemişti; oldukça haklıydı.

Schlegel'in Dilsiz Güzel 'i geceyi sonlandırdı.[13.10]

Schlegel bu küçük eseri yeni kurulan Kopenhag Tiyatrosu için, orada Danca bir çeviriyle sahnelenmek üzere yazmıştır. Bu nedenle, oyundaki gelenekler ve ahlak kuralları Almancadan çok Danimarkacadır. Yine de, tartışmasız, manzum olarak yazılmış en iyi orijinal komik oyunumuzdur. Schlegel baştan sona zarif olduğu kadar akıcı bir şiirselliğe ulaşmıştır ve daha uzun komedilerini de manzum olarak yazmamış olması ardılları için bir şanstır. İzleyicileri onlar için kolayca şımartabilirdi ve o zaman sadece teorileri değil, örnekleri de onlara karşı çalışırdı.[13.11] Daha önce, kafiyeli komediyi şiddetle savunmuştu ve zorlukların üstesinden ne kadar başarılı bir şekilde gelirse, argümanı o kadar ikna edici görünürdü. Yine de, bu görev üzerinde çalışmaya başladığında, bu zorlukların sadece bir kısmının üstesinden gelmenin ne kadar tarifsiz bir zahmete mal olduğunu ve bu zaferlerden alınan zevkin, uğruna feda edilmesi gereken birçok küçük erdemi ne kadar az telafi edebileceğini şüphesiz keşfetti. Bir zamanlar Fransızlar, Molière'in düzyazı oyunlarının ölümünden sonra manzum hale getirilmesinde ısrar edecek kadar iğrençtiler; ve şimdi bile düzyazı bir komedinin herhangi birinin yazabileceği türden bir şey olduğunu düşünüyorlar. Öte yandan İngilizler, kafiyeli bir komediyi tiyatrodan kovarlar. Yalnızca Almanlar bu noktada daha makul ya da kayıtsız mı demeliyim? Şair ne sunarsa onu kabul ederler. Seçmek ve reddetmek istemeye başlasalar nasıl olurdu?

Sessiz güzelin rolünün zorlukları vardır. İnsanlar sessiz bir güzelin ille de aptal olması gerekmediğini ve bu rolü aptal bir sakar olarak oynayan aktrisin yanıldığını söyler. Ama Schlegel'in sessiz güzeli de aslında aptaldır; hiçbir şey söylememesinin nedeni hiçbir şey düşünmemesidir. Bu işin püf noktası şudur: Sofistike görünmek için düşünmesi gereken her durumda onu sofistike olmayan biri haline getirmek, ama aynı zamanda ona sadece mekanik olan ve fazla düşünmeden sahip olabileceği tüm incelikleri vermek gerekir. Örneğin, yürüyüşü ve reveransı kaba olmak zorunda değildir; bir dans ustasının öğretebileceği kadar ince ve zarif olabilirler - çünkü quadrille öğrenebildiyse neden dans ustasından hiçbir şey öğrenmemiş olsun?[13.12] Ve quadrille'i kötü oynamamalıdır, çünkü babasından para kazanmaya güvenmektedir. Giysileri de ne eski moda ne de rüküş olmalıdır, çünkü Bayan Lovetotalk özellikle şöyle der:[13.13]

"Güzel giyinmiş misin? - Görelim bakalım!

Şimdi! - Arkanı dön! - İşte böyle, kibarca otur.

Bu deli senin beynin olmadığını söyleyerek ne demek istiyor?"

Şair burada, Bayan Lovetotalk'ın gözlemleriyle, sessiz güzelliğinin dışarıdan nasıl görünmesini istediğini açıkça belirtmiştir.

"Bakalım, kendini nasıl taşıyorsun? - Kafanı öyle geriye atma!"

Terbiye edilmemiş aptallık, başı arkadan çok öne doğru tutar; dans ustası nasıl arkaya doğru tutulacağını öğretir. Bu nedenle Charlotte'u dans hocasına göndermeliler ve ne kadar çok olursa o kadar iyi; çünkü bu onun güzelliğine zarar vermez - tam tersine, sert, zarif, dans ustası tavırları tam da sessiz güzelliğe en çok yakışan tavırlardır. Onun güzelliğini en iyi şekilde sergilerler, tek farkları onu hayattan mahrum bırakmalarıdır.

"Beyni olup olmadığı kimin umurunda? Sadece gözlerine bakmalı!"

Bu rolü büyük güzel gözleri olan bir aktrisin oynaması çok iyi olurdu. Ama o güzel gözler neredeyse hiç hareket etmemeli, belki de hiç hareket etmemeli; bakışları yavaş ve boş olmalı; hareketsiz odak noktalarıyla bizi tutuşturmak istemeli, ama hiçbir şey söylememeli.

"Biraz yürüyün. - Güzel! Buraya gel! - selam ver! İşte bulduk, eksik olan bu. Hayır, bak! İşte böyle eğilmelisin."

Eğer Charlotte kaba bir eğilme, aptalca bir reverans yaparsa, kişi bu satırları yanlış anlar. Onun eğilmesi öğrenilmelidir ve daha önce de belirtildiği gibi, dans ustasına utanç getirmemelidir. Bayan Lovetotalk sadece yeterince gösterişli olmadığına inanmalıdır. Charlotte reverans yapıyor ve Bayan Lovetotalk bunu daha süslü yapması gerektiğini düşünüyor. Bütün fark bu ve Madam Löwen bunu çok iyi gözlemlemiş, ancak aynı zamanda Bayan Lovetotalk'un onun için başka türlü iyi bir rol olduğuna inanmıyorum. İnce hanımefendiyi yeterince gizleyemiyor ve bazı yüzler, bir kızın değiştirilmesi gibi değersiz eylemleri yönetemiyor.

On birinci akşam (6 Mayıs Çarşamba) Miss Sara Sampson sahnelendi. [13.14].

Sanattan, Bayan Hensel'in Sara rolüyle başardığından daha fazlası beklenemez ve genel olarak oyun çok iyi icra edildi. Biraz fazla uzun ve bu nedenle çoğu tiyatro tarafından genellikle kısaltılıyor. Yazarın tüm bu kesintilerden memnun olup olmadığı konusunda şüphelerim var. Yazarların nasıl olduğunu hepimiz biliriz; küçük bir değişiklik yapmaya kalksanız hemen çığlık atarlar: "Öldürdün beni!" Kuşkusuz, bir oyunun aşırı uzunluğu sadece kesmekle pek giderilemez ve birisinin tüm diyalog sekansını değiştirmeden bir sahneyi nasıl kısaltabileceğini anlamıyorum. Ancak başkaları tarafından yapılan kesintiler yazarın hoşuna gitmiyorsa, zahmete değeceğini düşünüyorsa ve çocukları dünyaya getirdikten sonra onları sonsuza dek terk edenlerden değilse, kendisi de bazı kesintiler yapmalıdır.

Madam Hensel oldukça düzgün bir şekilde, çok güzel bir pozisyonda öldü ve özellikle bir özelliği beni çok şaşırttı. Ölmekte olan kişilerin parmaklarıyla giysilerini ya da çarşaflarını çekiştirmeye başladıkları gözlemlenmiştir.[13.15] Madam Hensel bu gözlemden en şanslı şekilde yararlandı. Ruhun ayrıldığı o anda, normalde kaskatı olan kolunun parmaklarında hafif bir kasılma oldu; eteğini çimdikledi, eteği biraz yukarı kalktı ve hemen sonra tekrar aşağı düştü: sönen bir ışığın son çırpınışı, batan bir güneşin son ışını. - Tarifimden bu inceliğin ne kadar güzel olduğunu anlamayan biri suçu benim tarifime atmalı - ama bir gün görmeli![13.16]

Sayfa 15

(Bölüm 14)......

Prenslerin ve kahramanların isimleri bir oyuna ihtişam ve görkem katabilir, ancak eserin duygusal gücüne hiçbir katkıda bulunmazlar.[14.2] Koşulları bize en yakın olan birinin talihsizliği doğal olarak ruhumuzun daha da derinlerine nüfuz eder ve eğer krallara merhamet duyuyorsak, bunu o kişinin kral olmasından ziyade insan olmasından kaynaklanır. Bazen kişilerin rütbeleri talihsizliklerini daha önemli kılsa da, bu hikayeyi daha ilginç kılmaz. Bütün bir halk birbirine kenetlenmiş olsa da, sempatimiz tek bir özneyi gerektirir ve ulus, duygularımız için fazlasıyla soyut bir kavramdır.

(Bölüm 15)

Voltaire'in Zaïre (1732) oyununun eleştirisi yapılıyor.

(Bölüm 16)

Abartılı oyunculuk ve doğal oyunculuktan bahsediyor...

(Bölüm 17)

Sahnelenmiş oyun eleştirileri yapmaya devam ediyor. Reginard'ın Democritus adlı oyunu eleştiriliyor. Hatalarla ve tutarsızlıklarla dolu olmasına rağmen çok başarılı olmuş bir oyun olarak tanıtılıyor. Yazar tarihi gerçeklere hiç uymamış. Şöyle diyor Lessing:

"Bu komedi hatalar ve tutarsızlıklarla doludur ama yine de hoşa gider. Uzmanlar, kitleler arasında en az eğitimli olanlar kadar içten gülüyor. Bundan ne anlam çıkarıyoruz? Sahip olduğu güzel niteliklerin doğru ve evrensel olması gerektiğini ve belki de hataların yalnızca bir eleştirmenin kabul etmek isteyebileceğinden daha kolay bir şekilde bir kenara bırakılabilecek keyfi kuralları içerdiğini. Mekânın bütünlüğüne bağlı kalmadı - her ne olursa olsun. Tanıdık olan her şeyden kurtuldu - aynı şekilde. Onun Demokritos'u gerçek Demokritos'a hiçbir şekilde benzemez ve onun Atina'sı bizim bildiğimizden tamamen farklı bir Atina'dır. Pekala, Demokritos'u ve Atina'yı kaldırın ve yerlerine uydurma isimler koyun. Regnard Atina'nın etrafında çöller, kaplanlar ya da ayılar olmadığını, Demokritos zamanında Atina'nın bir kralı olmadığını vs. herkes kadar iyi biliyordu. Ancak burada tüm bunları anlatmak istemiyordu; amacı ülkesinin geleneklerini yabancı bir kılıkta tasvir etmekti. Bu tasvir - tarihsel gerçek olmayıp - komedi şairinin birincil görevidir."

(BÖLÜM 19)

Herkesin kendi zevkine sahip olma hakkı vardır ve birinin kendi zevkini açıklamaya çalışması övgüye değerdir.[19.1] Ancak birinin kendi zevkini açıklayan nedenlere evrensel bir karakter vermek ve böylece bu zevki tek gerçek zevk olarak belirlemek: bu, kişinin sorgulayıcı bir beğeninin sınırlarını aştığını ve kendini inatçı bir kanun koyucu olarak kurduğunu gösterir.

....

Uzun zaman önce Aristoteles, trajik şairin tarihsel gerçekle ne ölçüde ilgilenmesi gerektiğini belirlemiştir: Şair, tarihsel gerçekle ancak kendi amaçlarına uygun hale getirebileceği iyi kurgulanmış bir masala benzediği ölçüde ilgilenmelidir. Bir hikâyeye yaşanmış olduğu için değil, mevcut amaçları için daha iyi bir şey icat etmesinin onun için zor olacağı bir şekilde gerçekleştiği için ihtiyaç duyar. Şans eseri gerçek bir olayda uygun bir şey bulursa, bunu memnuniyetle karşılar, ancak tarih kitaplarında bu tür olayları bulmak için çok fazla zaman harcamasına değmez. Ne olduğunu kaç kişi biliyor ki? Eğer bir şeyin gerçekleşmesinin mümkün olduğuna sadece gerçekleşmiş olduğu için inanmak istiyorsak, o zaman bizi hiç duymadığımız gerçek bir tarihi olay yerine tamamen uydurma bir hikayeyi kabul etmekten alıkoyan nedir? Bir tarihi bizim için inandırıcı kılan ilk şey nedir? Özünde doğru görünmesi değil midir?[19.2] Ve bu doğruluk izleniminin tanıklar ya da gelenekler tarafından teyit edilememesi ya da tanımadığımız kişiler tarafından teyit edilmesi gerçekten önemli midir? Tiyatronun bir amacının önemli kişilerin anısını korumak olduğu sebepsiz yere varsayılır; ama tarih bunun içindir, tiyatro için değil. Tiyatroda şu ya da bu tek kişinin ne yaptığını değil, belirli bir karaktere sahip herhangi bir kişinin belirli koşullar altında ne yapacağını incelemeliyiz. Tragedyanın amacı tarihin amacından çok daha felsefi bir amaçtır ve biz onu sadece ünlü adamların övgüsü haline getirdiğimizde ya da ulusal gururumuzu beslemek için kötüye kullandığımızda gerçek değerini azaltırız.

Bölüm 20

Cenie adlı oyunun çevirisi hakkında konuşuyor.

Bölüm 21

Voltaire'in Nanine oyunu üzerinden komedi ve oyun adları tartışması yapar.

"Yirmi yedinci akşam (1 Haziran Pazartesi) M. de Voltaire'in Nanine 'i sahnelendi.[21.3]

"Nanine mi?" diye sordu sözde eleştirmenler, bu komedi 1749'da ilk kez yayınlandığında. "Bu nasıl bir başlık böyle? İnsan bunun hakkında ne düşünmeli?" - Bir başlık hakkında düşünülmesi gerekenden ne daha az ne de daha fazla bir şey. Bir başlığın mutlaka bir menü olması gerekmez. İçerik hakkında ne kadar az bilgi verirse o kadar iyidir. Hem yazarlara hem de izleyicilere en iyi hizmet bu şekilde sunulur; dahası, eski Yunanlılar komedilerine anlamsız başlıklardan başka bir şeyi nadiren verirlerdi. Ana karakteri belirten ya da olay örgüsüne dair herhangi bir ipucu veren üç ya da dört tane bile bilmiyorum. Plautus'un Miles Gloriosus 'u bunlardan biridir.[21.4] Nasıl olur da kimse bu başlığın sadece yarısının Plautus'a ait olduğunu fark etmez? Oyununa sadece Gloriosus adını vermiştir , tıpkı bir diğerine Truculentus adını verdiği gibi.[21.5] Miles bir gramercinin eklemesi olmalıdır.[21.6] Plautus'un tasvir ettiği palavracının bir asker olduğu doğrudur, ancak palavracılığı sadece rütbesi ve askeri eylemleriyle ilgili değildir. Aşk konusunda da aynı şekilde böbürlenir; sadece en cesur değil, aynı zamanda en çekici ve yakışıklı erkek olmakla da övünür. Bunların her ikisi de gloriosus sözcüğünde bulunabilir, ancak miles eklenir eklenmez gloriosus ilkiyle sınırlı kalır. Belki de Cicero'dan[*] bir pasaj bu eklemeyi yapan gramerciyi yanıltmıştır, ancak bu durumda Cicero yerine Plautus'a dikkat etmeliydi.[21.7] Plautus'un kendisi şöyle yazar:

"Alazon Graece huic nomen est Comoediae

Id nos latine Gloriosum dicimus - "[21.8] 

("Alazon" Yunanca'da bu Komedya'nın adıdır; 

aynı ad Latince'de "Palavracı"dır (Gloriosus). 

- Çeviri: Henry Thomas Riley, Miles Gloriosus ya da Palavracı Yüzbaşı, Plautus Komedileri (1912), perde II, sahne i, önsöz)

"

Bölüm 22

Gellert'in Hasta Kadın oyunu hakkında konuşuyor.....    "Tüm komik oyun yazarlarımız arasında, Herr Gellert şüphesiz oyunları en orijinal Alman olan kişidir. Kendimizi hemen evimizde hissettiğimiz gerçek aile tabloları gibidirler. Her seyirci bu oyunlarda kendi ailesinden bir kuzeni, bir kayınbiraderi ya da bir teyzeyi tanıdığını düşünebilir. Ayrıca, aramızda orijinal aptalların eksik olmadığını da kanıtlıyorlar; sadece kendilerini gerçek yüzleriyle nispeten az sayıda kişiye gösteriyorlar. Ahmaklıklarımız aslında gözlemlenenden çok daha fazlasıdır: günlük hayatta iyi kalpliliğimizden dolayı birçoğunu görmezden geliriz ve virtüözlerimiz onları taklit ederken tek boyutlu bir üslup kullanmaya alışmışlardır. Aktörler aptallara benzerlik sergilerler ama onlara hayat vermezler. Etkiliyorlar, ama konularına nasıl avantajlı bir ışık tutacaklarını bilmedikleri için, portreleri yumuşaklıktan, bütünsellikten yoksun. Sadece tek bir tarafını görürüz, ona bakmaktan çabucak yoruluruz ve diğer taraflarını hayal etmeye çalıştığımızda, çok keskin bir şekilde tanımlanmış konturları bize hemen bir illüzyon izlediğimizi hatırlatır. Dünyanın her yerindeki aptallar düz, soğuk ve iğrençtir; eğer bizi güldüreceklerse, şair onlara kendinden bir şeyler vermelidir. Onları sahneye günlük kıyafetleriyle, kendi küçük dünyalarında dalgın dalgın dolaştıkları kirli dikkatsizlikleriyle getirmemelidir. Her birinin içinden çıkmak isteyebileceği endişe verici kaygıların dar alanından hiçbir şey göstermemelidirler. Onları temizlemeli; sefil budalalıklarını örtbas edebilmeleri için onlara zekâ ve anlayış kazandırmalı; onlara parlamayı isteyecek kadar hırs vermelidir."

Thomas Corneille' in Essex Kontu oyunundaki tarihi verilerin işlenmesi üzerine küçük bir tartışma yapılıyor.

Bölüm 23

T. Corneille'in Essex Kontu oyununa Voltaire'in yaptığı eleştirileri eleştiriyor. Voltaire oyunu tarihi gerçeklere uymadığı için eleştirmektedir ama Lessing, Voltaire'in de bazı önemsiz tarihi bilgileri yanlış bildiğini göstererek tiyatroda önemli olanın tarihe sadık kalmak olmadığını bir kere daha vurgular.

"Peki M. de Voltaire'in tarihsel cehaleti beni ne derece ilgilendiriyor? Corneille'in tarihsel cehaletinin onu ilgilendirmesi gerektiği kadar az. Ve aslında ben sadece ikincisini birincisine karşı savunmak istiyorum.

Corneille'in tüm trajedisi bir kurgudur: eğer dokunaklıysa, şair gerçek isimleri kullandığı için daha mı az dokunaklı hale gelir?"