"HİÇ NİYETİM YOKTU" - Bilgi Sahnesi

Reşat Nuri Güntekin, bilindiği gibi Yaprak Dökümü adlı romanından bir oyun uyarlamış ve ardından Romandan Piyes Çıkarmak başlıklı üç makale kaleme alarak bu süreci ayrıntılarıyla anlatmıştır. 1944 tarihli bu makalelerde, romandan oyun yapmanın başlangıçta kendisine çok kolay göründüğünü, “vakanın, şahısların hatta diyalogların” bile hazır olduğunu düşündüğü fakat işe başladıktan sonra meselenin hiç de düşündüğü gibi olmadığını söyler:

“…şimdi sizden istenen iş (…) yeni bir yapı kurmaktır. Bu yapı hem [uyarlanan romana] benzemek hem de ayrı bir mimarinin kaidelerine, romandan büsbütün başka bir şey olan tiyatro mimarisine uymak zorundadır.

[…] Gerçi öteki mimari gibi tiyatro mimarisinde de usul çoktur. Fakat öteden beri bunların en makbul sayılanı, teşbihsiz anlatamayacağım, ehram [piramit] biçiminde olan yapıdır. Mevzu bir ehram gibi yerden derece derece yükselerek doruğa çıkacak, sonra tekrar aşağı inecektir.”[1]

Yazının yazıldığı tarihlerden bu yana Türkiye’de tiyatro Güntekin’in bahsettiğinden çok farklı mimarilerle de oyun kurabilmeyi denedi, deniyor. Artık eskisi gibi bir oyunun yapısının “piramit yapısına” uygun kurulmasını bekleyemeyiz; fakat Güntekin’in sözlerinde, bugün bizim için hala geçerli noktalar var. Birincisi roman ve tiyatronun iki farklı “mimariye” sahip olduğu gerçeğinin kaydının düşülmesi; ikincisi ise bu “mimariler arasındaki geçişin” çok hassas dengelere dayandığıdır. Güntekin, makale dizisini şu sözlerle bitiriyor:

“Anlatmak istediğim şey şudur ki roman ile tiyatro ayrı ayrı şeylerdir, her birinin ayrı ayrı meseleleri vardır ve asıl ehemmiyetlisi romandan piyes çıkarmak yeni bir piyes kazanmaktan daha güçtür.” [2]

“Mimariler arası geçiş” meselesi, gerçekten de hassas bir konudur. Tiyatroya çevirmeye çalıştığınız formu ya yeniden kurarsınız (reconstruction) ya da onu tamamen çözüp başka türlü kurarsınız (deconstruction).

Geçen hafta izlediğim Hiç Niyetim Yoktu adlı oyun bana, romandan ya da öyküden yapılabilecek bir uyarlamada deconstruction yerine reconstruction yapılınca ne türden problemlerle karşılaşabileceğimize dair bazı fikirler veriyordu.

…..

Bilgi Sahnesi’nin geçen sezonun sonunda ilk gösterimini yaptığı Hiç Niyetim Yoktu, Fatih Özgüven’in aynı adlı anlatı kitabındaki üç hikayeden oluşan tek kişilik bir gösteri.

Oyunda sunulan üç öykünün birbirleriyle ilişkisi oldukça zayıf; dramaturjik bir müdahale yapılarak –belki belirli yerlere metin eklemeleri yapılarak- bu sorun giderilebilir. Diğer taraftan anlatıların her birinin de tek başlarına fazla bir derinliklerinin olduğu söylenemez.

İlk anlatı –kitapta, yanlış hatırlamıyorsam, Gizli Nağme adını taşıyordu- “oryantalizm” ve “batı hayranlığı” konularında gezinen bir öykü. Anlatıcı ile Frenk arasındaki ilişkilerden, Frenk’in İstanbul ve Doğu hayranlığını ve Anlatıcı’nın bu durum karşısındaki çelişik duygularını gözlemleriz. Anlatıcı bir vesileyle tanıştığı Frenk’i Eyüp’teki bir arkadaşının evinde misafir eder. Böylece aralarında yakın bir ilişki başlar. Bu ilişkide batılılaşma, Avrupa hayranlığı ve bu duyguların reddi arasında gidip gelen Anlatıcı’nın komik durumlarına odaklanırız. Anlatıcının bu duygularına paralel olarak Frenk’in oryantalizmi de olayların komikleşmesine hizmet eder. Örneğin hikayenin sonunda Frenk’in “gizli nağme” diye adlandırdığı ve hayranlık duyduğu melodinin Aygaz cıngılı olduğu anlaşılır vs. Bu ilk hikayede, Anlatıcı’nın batılılaşmış bir doğulu olarak yaşadığı “çelişik duyguların” kısa kısa geçildiğini söylememiz gerekiyor.

İkinci hikaye ise ilkine göre daha spesifik bir alana yoğunlaşıyor: Burada Anlatıcı’nın hayatın küçük ayrıntılarına takıldığını görüyoruz. Bu kez ilişkide olduğu yabancı, bir Alman’dır ve Anlatıcı ona aklından geçen bazı küçük ayrıntıları aktaramamanın sancısını duyar. Çünkü anlatıcının takıldığı ayrıntılar (Pop şarkıcısı Baha’nın meşhur olma serüveni, albümündeki fotoğraf, albüm kapağındaki şarkı sözlerinin yanlış yazılması, sözlerdeki gariplik vs. gibi ayrıntılar) fazlasıyla “yerli”dir; yabancı dile “çevrilemezler” vs.

Üçüncü hikayede (Regal Dönemi) spesifikleşmenin devam ettiğini görüyoruz. Bu kez Anlatıcı’nın takıldığı ayrıntılar Ajda Pekkan’ın şarkı sözlerindeki anlamsızlıklar, dilbilgisi ve vurgu hataları olur. Anlatıcı’nın bir zamanlar hayranlıkla dinlediği ve hiç sorgulamadığı şarkıcının şarkı sözleri bugün artık kendisine “saçma” gelmektedir.

Fatih Özgüven’in Hiç Niyetim Yoktu adlı kitabı, Avrupa Hikayeleri alt başlığını taşıyor. Oyunda tercih edilen ve yukarıda özetlemeye çalıştığım hikayelere baktığımızda da bir “Avrupa” meselesinin izlerini görmek mümkün. Fakat hikayelerin bu konuda fazla derinleşemediğini ve meselenin tam olarak açılamadığını düşünüyorum. Özellikle ilk hikayede bu konuda oluştuğunu düşünebileceğimiz görece derinlikli yapı 2. ve 3. hikayelerde ya hiç yoktu ya da çok silik bir şekilde bulunuyordu. Birinci hikaye ile ikincisi arasında “bir yabancıyla diyalog” motifi bir miktar ortaklık hissi uyandırsa da ikinci öykü, söz konusu “Avrupa” meselesinde bir derinleşme sağlamaktan uzaktı.

Oyunda her bir hikayenin ardından verilen kısa aralar ile her anlatıdaki farklı kostüm kullanımları bana, rejinin, bu üç hikayeyi bir bütünlük içerisinde değil de tek tek, bağımsız hikayeler olarak ele almayı daha doğru bulduğunu düşündürttü. Fakat Anlatıcı’nın dilindeki –yazardan kaynaklanan- sabit tonlama ve üslup bu farklı hikayeleri tek bir ana hikayenin farklı epizotlarıymış gibi algılanmamıza yol açtı.

Özgüven’in üslubunun farklı bir soruna daha yol açtığı kanısındayım. Kullandığı üslup, “üst perdeden” ve “bilgiç” bir ton barındırıyor. Özellikle metindeki Anlatıcı’nın kendinden emin tavırları, oyunda bu anlatıcıya yönelik eleştirel bir tutum takınmamızı engelliyor. Özellikle tek kişilik bir gösteride bu türden bir üslup, eğer oyunculukta da buna ilişkin çözümler bulunamazsa izleyiciyle çok sorunlu bir ilişkiye neden olabilecektir. Özgüven’in dili samimidir, okurla –tabiri caizse- kısa sürede “senli benli” olur. Fakat okur olarak yazarın sizinle kurduğu bu ilişkiyi bir derece yönlendirmek sizin elinizdedir; yani son kertede onu kendi iç sesinizle okur ve anlatıcıyı kendinize dönüştürebilirsiniz. Fakat bu hikayeler sahnede bir oyuncu tarafından oynanmaya başlandığında aynı kontrolü sağlamak kolay değildir. Burada oyuncunun metindeki “kendinden emin” tavırla ve Anlatıcının “kendisinden ziyade çevresini eleştiren” haliyle hesaplaşması gerekiyor. Aslına bakılırsa bu tek başına, oyunculukla halledilebilecek bir mesele değilmiş gibi görünüyor bana. Başta da söylediğim gibi metne müdahalede bulunma ve belki birçok yere eklemeler yapmayı da içine alan bir dramaturji gerekiyor.

...

Hiç Niyetim Yoktu, özetle, metinden kaynaklı bazı problemler sahnede çözülememiş olsa da tiyatro dışı bir metnin sahneye aktarılması bağlamında ilginç bir deneme olarak ele alınabilir.

Oğuz ARICI – 29 Aralık 2010

Oyun Künyesi ve Kadro
Metin: Fatih Özgüven
Oynayan ve Metin Düzenleyen: Baran Şaşoğlu
Yöneten ve Metin Düzenleyen: Süreyya Bursa
Reji Danışmanı: Celal Mordeniz

---

[1] Reşat Nuri Güntekin, Tiyatro İle İlgili Makaleleri, Haz. Kemal Yavuz, MEB, 1976, s. 112,114,117

[2] A.g.e., s. 131

YEDİ KAPILI THEBAİ – ÖKM SAHNESİ

Birkaç gün önce ÖKM Sahnesi’nin hazırladığı Yedi Kapılı Thebai adlı çalışmayı izleme fırsatı buldum. Öncelikle söylenmesi gereken, bu çalışmanın ÖKM Sahnesi’nin daha önceki yıllardaki çalışmaları İki Seyirli Oyun (2003-2004) ve Mehmet’in Hikayesi (2005-2006) gibi metin yazma çalışmalarının bir devamı niteliğinde değerlendirilebileceğidir. ÖKM Sahnesi’nin tarihinde daha eskilere gidildiğinde de yine benzer çalışma örneklerine, en azından metne dramaturjik müdahalelerde bulunulduğu, oyunlara ek sahneler yazıldığı çalışma örneklerine rastlanabilir (Cimri’nin Uşakları, Don Cristobita vb. gibi). Özgün metinler üretme, kolaj ve uyarlama gibi çalışmaların üniversite tiyatrolarının özellikle tercih etmesi gereken yollardan biri olduğu kanısındayım. Genellikle üniversite tiyatro kulüplerinde oyunculuk, ses ve beden çalışmaları ile kuramsal okumalara belirli bir önem verildiğini biliyorum. Fakat oyun yazma ya da özgün tasarımlar yaratma konusunda tiyatro kulüplerinin aynı motivasyonu bulduklarını söyleyemeyiz. ÖKM Sahnesi’nin son zamanlardaki çalışmaları bu yönde bir isteğin ve motivasyonun varlığını bize gösteriyor. Bu eğilimin daha fazla önemsenmesi gerektiğini düşünmüyorum.

Yedi Kapılı Thebai, başlı başına grubun ürettiği bir metin değil. Oluşturulan metnin ana gövdesini Sofokles’in Antigone’si oluşturuyor. Metne yeni koral kısımlar eklenerek “savaş teması” ön plana çıkarılmaya çalışılmış. Grup, oyun broşüründe bunun nedenini şöyle açıklıyor:

“Üç ayrı Antigone metni (Sofokles, Bertolt Brecht ve Anouilh) üzerinden çalışmalarımızı sürdürürken metin okumalarımızın temel dayanak noktasının savaş ve savaşın yıkıcılığı karşısında halkın ezilmişliği başlığıyla tanımlandığını gördük. Bu anlamda Antigone’nin hikayesini yedilerin savaşından alarak, değişen durumlar ve olaylar karşısında tarihin değişmez olan arka planını yıkıcılığını ve sömürücülüğünü Antigone’nin hikayesine sadık kalarak tartışılabilir hale getirmeye çalıştık. “

Bu alıntıdan birkaç noktayı anlamak mümkün. İlk olarak grubun, karşılaştırmalı bir Antigone okuması yaptığını, farklı zamanlara ve tarihlere ait bu metinlerde ortak temanın “savaş” olduğuna ve savaşın esas olarak vurduğu “halkların” perspektifinden hikayeyi anlatmanın daha doğru olacağına kanaat getirdiklerini görüyoruz. Diğer taraftan bu okuma biçimleri klasik dramaturji çalışması düzeyinde kalmıyor; yani söz konusu perspektif bir reji buluşuyla çözülmek yerine, grubu yeni bir metin yazma işine sürüklüyor. Böylece Sofokles’in Antigone metnindeki kanava üzerinde ilerleyen ve ağırlıklı olarak da aynı metinden beslenen, yer yer özgün ve güncel sözlerle ve başka yazar ve metinlerden eklemelerle desteklenen bütünlüklü bir çalışma çıkıyor karşımıza.

Her ne kadar tamamlanmış bir bütün oluştursa da söz konusu metin ve yapılan dramaturjide zayıf ve / veya tartışmalı bulduğum birkaç noktayı belirtmek istiyorum. Metinde özellikle “yöneticiler” diyebileceğimiz karakterlerin / tiplerin, çelişkileriyle birlikte ve çevreleriyle kurdukları ilişki içerisinde çok yönlü, zengin karakterler olarak değil de tek boyutlu olarak resmedildiklerini, bunun da kaba bir didaktizme yol açtığını söylememiz gerekiyor. Hitap ettikleri hedef kitleleri öğrenciler, üniversite öğrencileri de olsa, üniversite tiyatrolarının –özellikle de kendi oluşturdukları metinlerde- didaktizm konusunda çok daha uyanık ve hassas olmaları gerekiyor. Didaktizmin tuzağından ancak yaratıcılıkla kurtulabiliriz diye düşünüyorum; çünkü didaktizm bir şeyi daha sanatlı, daha estetik bir şekilde söyleyebilecek / gösterebilecekken bundan feragat edildiği anlarda karşımıza çıkar. Vereceğimiz mesajın doğru anlaşılmasını istemek, sanatsal bakımdan risk almaktan daha kolay gelebilir bazen bize. İşte didaktizm, tuzağını tam da bu anlarda kurar ve biz sanatsal bakımdan daha yaratıcı olabilme ihtimalini, düşünsel bakımdan daha “net ve anlaşılır” olmaya tercih ediveririz.

Metinde bahsi geçen karakterlerin tek boyutlu kalması, yapılan dramaturjinin keskin hatlara sahip olmasından kaynaklanıyor kanımca. Metin, sahnede somut bir şekilde de görebildiğimiz gibi iki zıt aktörün, yöneticiler ile yönetilenlerin çatışması üzerine inşa edilmiş. Her iki tarafın da temsil ettiği değerler ve nitelikler birbirlerine zıtlık oluşturacak şekilde sunuluyor. Bu motifi Antigone ile Kreon arasındaki ilişkide daha açık bir şekilde gözlemlemek mümkün: iyilik ve sevgi dolu Antigone, kötü ve ceberut diktatör Kreon’a karşıdır. Dünyanın ikiye bölünmüş, birbirine karşıt değerleri iki kahraman arasında paylaştırılır. Bu çok yaygın Antigone okumasının, tragedyalara “romantik bakış”tan kaynaklandığını düşünüyorum. Romantiktir çünkü bu türden ayrımlar hakikati yansıtmamaktadır. Bu okuma biçiminin de baş müsebbibinin Hegel olduğunu düşünüyorum. Hegel, özellikle Tinin Fenomenolojisi’nde Antigone’yi anaerkinin, aile yasasının, soya-kana dayalı bir aşiret geleneğinin temsilcisi olarak görürken Kreon’un da evrensellik iddiası taşıyan bir devlet otoritesi ve düzenini sembolize ettiğini söyler. Dolayısıyla oyun Hegel’e göre aile (aşiret) ile devletin çatışması şeklinde okunur. Hegel’in birbirine zıt iki farklı gücün çatışması şeklinde değerlendirmesi benim konvansiyonel dediğim bir yorumlama anlayışının başlangıcı olmuş ve bu okuma biçimlerinde de çoğu zaman yukarıda bahsettiğimiz romantizm ağır basmıştır.

Konvansiyonel yorumlamaya göre bu çatışmada Antigone mutlak olarak haklı, Kreon ise tamamen haksızdır. Bazen Kreon’un başlangıçta iyi bir yönetici olduğu ama sonradan despotlaştığı belirtilse de, son kertede, kendisine masum bir kızın yıkımına neden olmuş biri gözüyle bakılır. (Bu türden yorumlar için Schlegel, Jebb, Reinhardt, Diller, Else, Kamerbeek gibi isimlere bakılabilir) Pek çok düşünür ve yazarın benzer bir şekilde Antigone’yi “sivil bir isyancı”, bireysel bir “başkaldırıcı”, politik bir vatandaş ve feminist hareketin öncüsü olarak yorumladığı da görülmektedir. (Simone Weil’den Virginia Woolf’a, Louis MacNeice’den Marguerite Yourcenar ve Jean Anouilh’e) Ülkemizde de bu tarz bir okuma eğiliminin güçlü olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Örneğin Antigone’nin Mitos-Boyut Yayınevi’nden basılmış çevirisinin arka kapak yazısında oyunun kahramanı Antigone’nin “Kreon’un “ceberut” devlet anlayışına başkaldırdığını” ve onun bir “insan hakları” ve “özgürlük” savunucusu olduğu belirtilir. Aynı kitabın önsözünde, çevirmen Güngör Dilmen, Antigone’nin “kişiliğinde bir zaaf görülemediğini”, onun oyun boyunca “hiç pişmanlık duymadan”, “konumunu değiştirmeden” ilerlediğini söyledikten sonra Kreon’u Antigone’nin “tam karşıtı” olarak tanımlar.

Oysaki tragedyalarda, “trajik çatışma” dediğimiz şey kahramanların temsil ettikleri değerlerin birbirlerine “tam karşıt” olmasından değil bilakis olamamasından kaynaklanır. Başka bir deyişle yaşanan durum tam anlamıyla bir “temsil krizi”dir[1]; yani kahramanlar taşıdıkları değerleri (aynı zamanda kendilerine atfedilen nitelikleri) taşıyamaz olurlar. Evet Antigone ile Kreon çatışırlar, uzlaşmaz görünen bir kavganın içine düşerler fakat burada trajik bir taraf yoktur; bu çatışmayı trajik yapan her iki tarafın da temsil kabiliyetini yitirmeleri, farklılıklarını kaybetmeleri ve birbirlerine benzemeleridir.

Antigone’nin ısrarla kardeşini gömme isteği, onun kan bağı ve aile sevgisinin temsilcisi olarak okunmasına yol açıyordu. Oysa bizatihi kendisi bir ensestin çocuğu olmasına rağmen (babası aynı zamanda onun kardeşidir; bkz. Kral Oidipus) normatif akrabalık ilişkilerinin bir temsilcisi olarak tanımlanması ne derece doğrudur? Diğer taraftan aile bağlarını ve aileye yaptığı bütün vurgulara rağmen Antigone’nin nişanlısı Haimon’la evlenmeyi reddederek ölüm konusundaki inatçılığını ve buradaki çelişik durumu da görmemiz gerekmektedir. Başka bir deyişle Antigone bir yandan aile ve kan bağlarını yüceltirken bir “aile” kurmayı reddetmektedir. Diğer taraftan 905 ve 920. satırlar arasında kardeşi dışında başka hiçbir aile ferdine bu derece bağlılık göstermeyeceğini de ima eder. J. Butler bu çelişkiyi şöyle vurgular:

Antigone’nin burada akrabalığın kutsallığını temsil ettiği pek söylenemez; çünkü yasayı her akrabası için değil, ağabeyi için ya da en azından ağabeyi adına ihlal etmeye hazırdır. […] bir yasa adına edimde bulunduğunu iddia etmesine karşın görünüşe bakılırsa Antigone’nin yasası yalnızca tek bir uygulama içindir. […] anlık bir yasadır, yani genelliğe ve uygulanabilirliğe sahip değildir, uygulandığı koşullara saplanıp kalmıştır[…] bu nedenle yasanın bildik, genelleştirilebilir anlamına göre yasa da değildir.[2]

Diğer taraftan Kreon’un yasası genelleştirilebilir ve soyut olmak isteyen devletin yasası olarak görülüyordu. Bu, bir açıdan doğrudur çünkü “cesedin açıktan bırakılması”, Antik Yunan’da vatan hainliğinin cezası olarak uygulanagelen bir işlemdir. Bu gelenek düşman askerlerine değil, yalnızca vatan hainlerine uygulanmaktadır. Dolayısıyla oyundaki bu uygulama Kreon’un “keyfi” bir yasası olarak değerlendirilemez. Kendisini aşan bir devlet geleneği söz konusudur. Fakat diğer taraftan “devlet” lehine “aile”yi ihmal etmesi de Kreon’un çelişkilerindendir. Kadim devlet geleneği olarak cesedi açıkta bırakma cezasını uygulamaya yeltenirken yine kadim bir aile-aşiret geleneğini yerle bir eder. Çünkü ölüleri gömme işi devletin değil ailenin sorumluluğundadır. Buradaki kritik nokta, Hegel’in de işaret ettiği gibi, Devletin yetki alanı ile Aşiretin (ailenin) özgürlük alanlarının çatışmasıdır. Antigone tragedyası bu noktada şu soruyu sorar: Devlet hem yaşayanlar hem de ölüler üzerinde söz sahibi olabilir mi?

Kreon’un temsil konusundaki bir diğer çelişkisi de onun bir “baba” ve “dayı” olarak sorumluluklarını ihmal etmesidir. Çıkardığı bu yasa ile hem yeğeninin hem de oğlunun ölüme sürüklenmesine sebep olur. Her ne kadar kendi yönetiminde yakınlarını kayırmayacağını ve bunun da evrensel yasalara dayanan bir devlet olmanın temel koşulu olarak koysa da çıkardığı yasağın bizatihi kendisi, yakın akrabalara bir gözdağı vermekten öte bir şey de değildir. Kısaca Hem Antigone hem de Kreon, biri ailenin öteki devletin temsilcisi olarak adlandırılamayacak kadar zaaflar taşır. Her iki taraf da aynı anda hem aileyi hem de devleti ihmal ederler ve bunu da paradoksal bir şekilde biri aileyi öteki de devleti savunurken gerçekleştirirler.

Şüphesiz daha pek çok nokta tartışma konusu yapılabilir. Buradaki maksadım tragedyaların, özellikle de Antik Yunan tragedyalarının çok sorunlu, soru işaretleriyle dolu metinler olduklarını ve “trajik olanın” da “cevaplardan” değil bilakis “sorulardan” beslendiğini vurgulamaktı. Yedi Kapılı Thebai oyunundaki dramaturjik tutuma dönecek olursak, son kertede, oyun metninde bu türden soruların eksik kaldığını, dramaturji çalışmalarında benzeri sorular sorulmuşsa da sahnelemede bunların görselleşemediğini düşünüyorum. “Görselleşememe”nin en büyük nedenlerinden biri sanırım “yöneticileri” oynayan oyuncuların üsluplarını daha çok stilizasyona dayandırmalarından kaynaklanıyor. Stilizasyonun tehlikeli olabilecek yanı, taklit edilecek objenin/ karakterin klişe özelliklerinde sıkışıp kalınabilmesidir. Bir eylemin, karakterin en belirgin özelliklerini gösterme üslubu çoğu zaman stereotiplerde takılarak karakterdeki / eylemdeki çelişkileri ve çeşitliliği görmezden gelebilmektedir. Burada, oyunculuktaki stilizasyonun değil de dramaturjideki “stilizasyon”un bu “tek boyutluluk” sorununa yol açtığını düşünülebilir. Yani yönetici karakterleri/ tipleri halihazırda tek boyutlu olarak ele alındığı için bu rolleri oynayan oyunculuların stilizasyonu da klişelere düşmekten kurtulamamış olabilir.

Diğer taraftan oyundaki kadınlar korosu ya da halk diye isimlendirebileceğimiz sahnelerde oyunculuk üslubu bakımından çeşitlilik ve farklılaşma gözlemlenebiliyor. Bu koral sahnelerde koreografik düzenlemeler ve oyunculuklar salt stilizasyonla sınırlı kalmamış, Meyerhold’dan ve günümüz yönetmenlerinden Terzopoulos’tan izler görebiliyor. Üsluptaki bu çeşitlilik özellikle de stilizasyonun kullanılmaması trajik etkiyi sağlayabildiği gibi estetik olarak da bir zenginlik sağlıyor.

Son kertede Yedi Kapılı Thebai, gerek oyunculuk üslubu gerekse dramaturji anlayışı bakımından yer yer eksik/ tartışmalı yönler barındırsa da grubun özgün metin oluşturma ve oyunculukta farklı üsluplar deneme çabalarını takdir etmek gerekiyor. Umarım bu yöndeki çabalar bundan sonraki oyunlarda da artarak devam eder.

Oğuz ARICI – 27 Aralık 2010

---

[1] “Temsil krizi” ifadesi J. Butler’a aittir. Sevda Şener bunu tragedyalarda “değer yargılarının sınava çekilmesi” olarak adlandırır. Tek başına iyi ve haklı olabilen bir değer başka bir değer karşısına çıkarıldığında niteliği sorgulanmaya başlar. Yunan tragedyalarının yapmak istediği tam da budur.

[2] Butler, Judith, Antigone’nin İddiası: Yaşam ile Ölümün Akrabalığı, Çev: Ahmet Ergenç, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, Mart 2007, s. 23

"Performans Günleri" Kapsamında Düzenlenen Kuram Atölyesi Üzerine Notlar

Kuram Atölyesi (“Performans Günleri” Kapsamında 26/27/28 Mart 2010 tarihlerinde düzenlenen “Kuram Atölyeleri”) Üzerine Notlar:

Kuram Atölyesi’nin, katıldığım ilk iki gününde, aklıma düşenler… Atölye öncesi ve sonrası aldığım notlar, atölyede dile getirebildiklerim, getiremediklerim. Eklemek istediklerim.

• Atölye’nin ilk günü “Performans” sözcüğü üzerine Elif Daldeniz ve Yeşim Tükel’in açıklamaları, yorumları oldukça doyurucu oldu benim için.

• Neden etimolojiye başvuruyoruz? Sadece kökleri bulma ihtiyacı mı? Etimoloji bunu sağlıyor mu? Ata Ünal’ın hatırlattığı gibi etimolojik bir çaba “truth sense”e ulaştırabilir mi? Yoksa başlı başına “ideolojik” bir alan mı etimoloji? Hakikate değil de kasıtlı bir gerçeğe mi çıkarıyor yolumuzu?

• Bir şeyin “kökenini” bilme ihtiyacı, “kökenden doğmuş olan”ı anlamayı kolaylaştırıyor diye düşünüyoruz sanırım. Bir çeşit arche arayışı: hem “şey”in kendisinden doğduğu, hem de o “şey” üzerinde hakimiyetini sürdüren arche.

• Özlem Hemiş’in performans ve tiyatro arasındaki ayrımı Aristoteles’in energeia ve entelecheia sözcükleri üzerinden açıklama denemesine keşke biraz daha zaman ayırabilseydik. En azından “estetiğin” dışından meseleye bakabilme olanağı bulabilirdik diye düşünüyorum. Özlem’in bu konuda yazacağı yazıyı merakla bekliyorum.

• Performans sözcüğü ve onun kapsadığı alan konusunda fikirlerimi, R. Schechner’in “paradigma değişimi” açıklamasına yakın buluyorum. Schechner, özellikle 1992 yılında yazdığı “A New Paradigm for Theatre in the Academy” başlıklı makalesinde “Yeni paradigma”nın artık “tiyatro değil” “performans” olduğunu bu yüzden de tiyatro okullarının adlarının “performans okulu” olarak değişmesi gerektiğini söylüyordu. Tiyatrodan performansa olan bu değişimin, Schechner’in yazısında tasvirini yaptığı gibi “kesintili”, birbirinden kopmayla gerçekleşmiş ya da başka bir ifadeyle birinin yerine ötekinin geçmesi gibi bir süreç olduğuna katılmıyorum. Ancak “performans” sözcüğünün konvansiyonel tiyatroyu da içine alacak şekilde geniş bir alanı kapsadığı konusunda hemfikirim. Bu yüzden Schechner’in akademik bölümlerin isimleri için önerdiği değişim fikrini de önemsiyorum. (burada yalnızca bir isim değişikliğinden söz edilmediğini, okulların eğitim programlarının radikal bir şekilde değişmesi gerektiğinin ima edildiğini hatırlatmama gerek yoktur sanırım.)

• Atölye’nin ikinci günü performans sözcüğünün ne kadar kapsayıcı olduğunu konuşmaların içinde savrulduğu geniş “alan”dan da anlayabiliyorduk. Plastik sanatlar, sahne sanatları, çağdaş sanatlar vs. Tartışmalar dönüp dolaşıp neyin performans olduğuna ilişkin bazı örneklere geliyordu. Bu örneklerse “hayat”la “sanat”ın kesiştiği bazen de “birbirine girdiği”, aralarındaki ayrımın yittiğini düşündüğüm örneklerdi. Şüphesiz burada teorik olarak bir “terslik” yok. Zaten “performans” adı altında yapılan pek çok iş, proje, eser vs. kendisini bu türden bir sanat anlayışından hareketle tanımlıyor. Fakat bu soruyu her zaman temel problem biçiminde ele almak, soruyu her zaman sormak gerekir diye düşünüyorum: Hayatın kendisi bir sanat eseri olarak sunuluyorsa o zaman sanat nedir? -Ya da isterseniz tersi- Sanat, hayatı “temsil-taklit vs.” etmiyor da hayatın kendisine dönüşüyorsa, o zaman hayat nedir?

• ‘Hayat’la ‘sanat’ arasındaki fark yitiminin tehlikeli olduğunu düşünüyorum.

• Sanat, “yapma, etme” demek. Peki marangozun “yaptığı” ile heykeltıraşın “yaptığı” arasında ne fark var?

• Hayatla sanatın kesiştiğini söylediğimiz yerde neyin sanat neyin hayat olduğunu nasıl anlayıp ifade edeceğiz? İnsel İnal, “sanat eseri bizi ikna etmelidir” dedi. Zeynep Günsür de sanat eserinin “ihlal” ve “şuç”la olan ilişkisine değinerek “sanat insanlarda bir değişim yaratmalıdır” diye ekledi. Bütün bunlar sanatı kendisi olmayan başka şeylerden ayırmanın kıstasları olarak sunuldu. Benim için tatmin edici değil bu öneriler. İkna edici: ama nasıl? Logos yoluyla mı? Peki neye ikna etmeli? Sanat olduğuna. Peki ama sanat ne?

• Hayatla sanatın kesişmesi: 11 Eylül saldırısını yapan hava korsanları “fütürist hava tiyatrosu yapıyoruz” deselerdi? Açıkçası buna “kani” olurdum. Diğer taraftan bu olayın görülmemiş derecede bir “suç ve sınır aşımı” olduğunu ve dünyanın neredeyse gidişatını “değiştiren” öncü bir “performans sanatı” olduğunu da eklerdim.

• Ayrımı nerede bulacağız? Herhangi bir işle, yapıtla, projeyle karşılaştığımızda bunun sanat eseri olup olmadığını nasıl anlayacağız? “Karşımızdaki şeyin sanat eseri olup olmadığını “sanat”a bakarak anlayabiliriz” diyor Heidegger; ama hemen soruyu soruyor o da: Peki ama sanat ne? “Sanatı bulacağımız yer, tek tek sanat eserlerinin kendisidir” diye de bir kısır döngüye giriyor. Sanat eserinin kökeni nedir sorusunu tartıştığı kitabında Heidegger sanat eserinin bir “hakikat aktarıcısı” değil, başlı başına bir “hakikat” olması gerektiğini söyler. Ben Heidegger’in hakikat=aletheia sözcüğüne yine onun çok sık kullandığı “deinon” (bknz. Antigone 332.) sözcüğünü eklemek istiyorum. Sanat, varolanların varlığına ilişkin bir niteleme (olağanüstü, garip / Dehşet veren, müthiş / Güçlü) ifade eden bu sözcüğün, deinon’un zuhur ettiği yerlerdir. Dolayısıyla bir şeyde sanat olup olmadığını o şeyde “deinon” olup olmadığına ya da onunla etimolojik olarak akraba olan “daimon”un (ya da Lorca’nın deyişiyle Duende’nin) olup olmadığına bakarak anlayabiliriz diye düşünüyorum. Bizi ikna edecek şey sanat eserindeki daimon’dur. O daimon, eserin “sınır aşımını” sağlar; eserin etkileyiciliğinden söz ettiğimizde, bizi esir alan, içimize sızan bir daimon’dan söz ediyoruzdur.

• Geçenlerde bir kitabın sayfalarını karıştırırken altını çizdiğim bir cümle gözüme çarptı. Kitap Peter Brook’un Açık Kapı’sı. Şöyle diyor: “Gerçekleştirilmiş biçim gösteri dediğimiz şeydir” (s. 46). Paylaşmak istedim. Bir de İngilizcesini merak ettim bu cümlenin.

26/27/28 Mart 2010. İstanbul.

http://kuramatolyesi.blogspot.com/

HAYALLER, UYDURMALAR, RİVAYETLER…

Hobsbawm ve Anderson’un 1980’lerin başında ortaya attıkları fikirler, toplumların temelini oluşturan yapıları anlamak konusunda önemli anahtarlar, ipuçları veriyorlardı. Eric Hobsbawm, birbiriyle uyumsuzmuş gibi görünen “gelenek” ve “icat” sözcüklerini yan yana getiriyor (The Invention of Tradition) ve toplumlardaki geleneklerin nasıl yapay bir biçimde yaratıldıkları ve topluma benimsetildiklerini tartışıyordu. Hobsbawm, icat ya da yaratma ihtiyacının toplumun değişim dönemlerinde ortaya çıktığını, yeni ihtiyaçlar karşısında tarihsel malzemenin yeniden düzenlenerek kullanıldığını ve bütün bunlar olurken “yeni geleneklerin” köklerinin çok eskiye dayandığı yanılsamasının da üretildiğini belirtiyordu. Benetict Anderson da yine aynı yıllarda yazdığı Hayali Cemiyetler (Imagined Community) kitabında, toplumların bu “icat” projesinin bir parçası olarak nasıl “üretildiklerini” ortaya koyuyordu. Topluma bir biçim vermek, başka bir deyişle toplumu üretebilmek için bir yandan bayraklar, armalar, marşlar, üniformalar vs. gibi ideolojik imgeler tasarlanmakta, bütün bunlar da “hayali kurulan”, olması düşünülen topluma yönelik olarak sunuluyordu. Çok sık verilen bir örnektir: Fes, Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde, 1832 gibi oldukça geç bir tarihte resmi kıyafet ilan edilmiş olmasına rağmen hem Osmanlı’da “geleneksel” olarak adlandırılabilmiş (“Geleneksel Serpuş”) hem de bütün dünyada “Türklük” sembolü olarak algılanabilmiştir. Nitekim Cumhuriyet kadrosunun da fesi, bir “Osmanlı simgesi” olarak yasaklaması da tesadüf değildir. Ancak başta da belirttiğimiz gibi fesin “gelenek” oluşturabilecek kadar “köklü” bir geçmişi yoktur. Bu “kök” ve “geçmiş”, üretilerek topluma kabul ettirilmiştir.

Benzer bir sürecin toplulukların inşası sırasında da işlediği görülür. Özellikle yeniden bir ulus inşası söz konusu olduğunda… Anderson’un deyimiyle “hayal edilen” topluluğun, tarihinin çok eskilere dayandığı, topluluk üyelerini bir arada tutan köklü kültürel öğelerin bulunduğu gibi yanılsamalar üretilir. Böylece tasavvur ettiğimiz bir ulusun parçası olduğumuz algısına sahip oluruz. Hayalini kurduğumuz cemaatin bir gerçekliğinin olduğunu ve bizim de bu gerçekliğin bir organı olduğumuz yanılgısına kapılırız. Artık “gitmesek de görmesek de” bizim olabilen “köylerimiz” vardır örneğin. Ancak buradaki “biz”in mayası her zaman tutmayabilmektedir.

Yakın zamanda Ferhat Kentel Taraf Gazetesi’ndeki köşesinde toplumlardaki bu tahayyül durumuna değinen “Militan Sadakat” başlıklı bir yazı yazdı. Kentel, Anderson’un “hayali” terimine atıfta bulunarak Albert O. Hirschman’ın kitabından alıntılar yapıyordu. Hirschman, bu hayali durumun bir şekilde deşifre olduğu kriz durumlarından söz ediyor ve bu kriz anlarında bireylerin üç tip tepki verdiğini iddia ediyordu: Terk, muhalefet ve sadakat. Buna göre topluluğun hayali olduğu anlaşıldığında, başka bir deyişle kurulmuş topluluğun “foyası” meydana çıktığında insanlar ya o toplumu terk ediyorlar ya bu tahayyüle baş kaldırıyor ve muhalefet ediyorlar ya da bu hayali büyük bir sadakatle benimsiyor ve hayalin savunuculuğunu yapıyorlardı. Kentel’e göre bunlar arasındaki en tehlikelisi “sadakat”ın seçimiydi. Çünkü var olmayan bir şeyi savunmak, onun “var” olduğunu iddia etmek ister istemez bu insanları militanlaşmaya ve şiddete yöneltiyordu.

Bu düşüncelerin ışığında ülkemize yaşananlara baktığımızda, gözlemlediğimiz çoğu zaman da bizzat deneyimlediğimiz faşist eğilimlerin arka planı daha anlaşılır hale gelebiliyor.

“ŞİMDİKİ ZAMANIN RİVAYETİ”

İTÜ Sahnesi’nin en son gösterisi “Şimdiki Zamanın Rivayeti” bu meseleler etrafında şekilleniyor. Oyun, militarizmin ve milliyetçiliğin hayali bir kurgunun eseri olduğunu ve bu kurgunun da devletin ideolojik aygıtları tarafından beslendiğini çarpıcı bir şekilde vurguluyor. Bu gösteri, daha da özelde, Türkiye’nin yakın tarihini kapsayan bir “zaman” içindeki milliyetçi-militarist söylemin “rivayetini” anlatıyor izleyicisine.

Oyun, geleneksel sahnenin dışında açık alanda ve farklı uzamlar kullanılarak gerçekleştiriliyor. Ben oyunu iki farklı yerde izleme fırsatı buldum: ilki Diyarbakır’da Sümerpark’ın geniş çimleri üzerinde, ikincisi de İTÜ Maslak Kampüsü’nde Kültür Sanat Birliği binasının koridorlarındaydı. Oyun, uzamın niteliğine bağlı olarak farklı biçimler alabiliyor ve farklı etkiler yaratabiliyordu. Diyarbakır’da, akşamın karanlığında ve üzerimizden geçen askeri jet uçaklarının gürültüsü altında militarizm karşıtı bir oyun izlemenin anlamı kabul edilir ki çok farklı olacaktır.

İlk elde söylenmesi gereken, geleneksel sahneden bu türden bir “çıkış”, farklı uzam ve mekan kullanımları, üniversite tiyatrolarında çok sık karşılaştığımız bir uygulama değil. Bu açıdan İTÜ Sahnesi oyuncularının bir risk aldıklarını, bu riskin izleyiciyi başlangıçta şaşırttığını söylemeliyiz. Diğer taraftan oyunun tartışmaya açtığı temaların geleneksel bir form içinde değil de tam da o geleneğe muhalif denebilecek bir biçimde gösterilmesi de doğru bir seçim. Böylece içerik, ima ettiği biçimine kavuşmuş.

Oyun başlamadan önce, oyuncular izleyicilerin arasına karışıyorlar ve tanıdık tanımadık herkesle sohbet etmeye çalışıyorlar. İzleyici ile oyuncu arasındaki “mesafeyi” ortadan kaldırmaya yönelik bu çaba da yine sahnelerimizde pek karşılaşmadığımız bir uygulama. İzleyicinin, daha demin sohbet ettiği kişileri oyuncu olarak seyretmesi, bana kalırsa izleme eyleminin niteliğini pek çok açıdan farklılaştırıyor. En azından sahne ile seyir yeri arasındaki mesafe bir kez daha daralıyor; böylece izleyici “sahnedeki olaya” başka bir dünyaya aitmiş gibi değil, dokunabilecekleri, konuşabilecekleri “oyuncu arkadaşlarının” estetize edilmiş fikirleri ve eserleri olarak bakabiliyor. Oyuncu ile izleyici arasındaki geleneksel ilişki biçimlerini değiştirmeye yönelik bu tarz çabaların önemsenmesi gerektiğini düşünüyorum. En azından oyun yeri ile izleme yerinin “birbirine karşı” olarak konumlandığı geleneksel sahnenin, daha en başından bizi belirli bir ilişkiyi kurmaya zorladığının farkında olmamız gerekiyor. Bu tür sahnelerin çoğu zaman üzerine kürsüler konularak konferans amacıyla kullanılabildiğini düşünürsek bu ilişkinin temel yapısının aslında bir çeşit tahakküm ilişkisini ima ettiği görülecektir.

Benim için geleneksel sahnenin terk edilmesi, oyun yerinin izleyiciye nutuk atma yeri değil onunla fikirlerin ve duyguların paylaşılabileceği bir alan olduğu düşüncesinin önemsendiğini gösteriyor. Seyirci ile oyuncunun sanatsal ilişkinin yanında “insani” bir ilişkiyi de kurabiliyor olması gerek. Bizler seyirciye oyun öncesinde görünmenin “ayıp” sayıldığı, kınandığı bir tiyatro anlayışıyla büyütüldük. Tiyatro sahnesi kutsaldı, oyuncular da bir takım azizler gibi davranmalıydı sanki. Oysa bu anlayıştan oyuncu ile izleyici arasında “samimi bir ilişki” doğmayacağı, olsa bile buna bir ilişki denemeyeceği aşikardır.

İTÜ Sahnesi, oyun broşüründe seyirciyle “insani ve dolayısıyla siyasi bir ilişki kurma” isteklerini açıkça belirtiyorlar. Bu amaçla oyunun hazırlık sürecinde, “oyuncunun hem seyirciyle hem de mekanla olan ilişkisini” tartışmaya açtıklarını da ekliyorlar.

Biraz gösteriden söz etmeye çalışayım: Oyun on civarında parçadan oluşuyor. Parçalar birbirleriyle organik bir ilişki kurmayan; bağımsız oyunlar sayılabilecek epizodlardan ibaret. İlk parçada Burak Korkmaz, Noyan Arat, Özde Deprem, Timuçin Bahşi, Merve Bozcu ve Şehri Karayel, Kültür Sanat Birliği merdivenlerinin çeşitli noktalarına konumlanmış halde “barış” üzerine sohbet ediyorlar. Sohbet giderek içerik değiştiriyor; sözler Kuvvet Komutanlarımızın medyaya yansımış “barış” konulu sözleriyle yer değiştiriyor ve çok geçmeden oyuncular mekanikleşen hareketleriyle birer “zombi”ye dönüşüyorlar.

Ardından Tuba Keleş’in oynadığı “Cumartesi Annesi” sahnesi geliyor. Kayıp oğlunu arayan bir Cumartesi Annesi’nin konuşmalarından derlenen bu monolog, biraz yüreğimizi acıtıyor.
Üçüncü parçada Ilgaz Ulusoy’un kendisinin yazıp tek başına oynadığı ve benim “köyün delisi” adını vereceğim sahne yer alıyor. Bu sahnede, köylülerin askerler tarafından meydanda toplanarak öldürülüşlerine tanık olan bir “delinin” olayı anlatışını dinliyoruz. Merdivenlerdeki izleyici konumumuz biraz yer değiştirdiğinden hikayenin başını biraz kaçırıyoruz. Ancak hikayede olup bitenlerin tanıdıklığından olsa gerek, anlatılanları kısa zamanda yakalıyoruz. Hukuksuzluğun ve bizatihi hukuku korumakla yükümlü olanların uyguladığı kanunsuz şiddetin izlerini buluyoruz bu hikayede. Elimizin kolumuzun bağlı olduğu, şiddet gösteren zalime karşı güvencesiz, korunaksız kaldığımız ve en önemlisi de bizi korumakla görevli olanların bizatihi zalimin kendisi olduğunu görerek çaresizliğimizden çıldırmanın eşiğine geldiğimiz anları hatırlatıyor. Bizi pek çok açıdan “köyün delisi”yle özdeş kılıyor…

Hikaye biter bitmez diğer oyuncuların yol göstericiliğinde merdivenleri çıkmaya başlıyoruz. Bu sırada yukarıdan ritmik bir şekilde tekrar eden “ben, kurban” sözlerini işitiyoruz. Merdivenleri tırmanıp ikinci katın koridoruna geldiğimizde elindeki feneri açıp kapayarak çeşitli hareketler eşliğinde “ben, kurban” sözlerini tekrarlayan oyuncuyla (Atılım Şahin) karşılaşıyoruz. Giderek artan bir tempoda el feneriyle yapılan bir dizi hareketten sonra oyuncu, Can Yücel’in “Bayramlık” adlı şiirini tamamlıyor:

Koyunlar keçiler ve koçlar için
Ne kadar bayramsa Kurban Bayramı
Bu barış var ya, bu barış
Cephedekiler için o kadar barış.

Atılım Şahin’in performansının hemen ardında yeni bir sahne kuruluyor. O tarafa doğru ilerliyoruz. Doğu Can, Burak Atasever, Mert Karadeniz, Mustafa Yaman ve Merve Bozcu’nun rol aldığı bu parça, sonradan öğrendiğime göre doğaçlama olarak oluşturulmuş. Parça, Althusser’in ideolojik bir aygıt olarak saydığı kurumlardan birine, eğitim kurumuna odaklanıyor. İlk ve orta öğretim kurumlarımızdaki klişeleşmiş eğitim anlayışı ironik bir dille anlatılıyor bu sahnede: Sınıflarda ve özellikle de beden eğitimi derslerinde öğrencilerin öğretmen komutası altında militarist bir disipline zorlanması; her türlü ötekileştirmenin, düşman tanımlamaları yapmanın ödüllendirildiği; hamasetin, vatan için ölmenin yüceltildiği milli güvenlik dersleri; coşkuyla söyletilen marşlar; kim olduğu meçhul ama her zaman varolan “düşman askerlerinin” öldürülmesini konu alan okul piyesleri vs. Bütün bu sahneler bizi güldürüyor, ama diğer taraftan bu komikliklerin hala eğitim sistemimizde yer aldığını da biliyoruz.

Yine oyuncuların yönlendirmesiyle KSB tiyatro salonuna çıkan merdivenlere ilerliyoruz. Oyuncu (Aslı Işıltan), karnına bağladığı mektupları birer birer çıkararak onlardan kesitler okuyor. Mektuplar, gerçek askerlerin ya da darbe dönemlerinde idam edilenlerin ailelerine yazdıkları mektuplardan derlenmiş. Sahne, Atılım Şahin’in “kurban” sahnesiyle hem içerik hem de form olarak benzerlik taşıyor. ‘Kurban’ sahnesinde Can Yücel’in şiirinin soyut uzaklığından baktığımız “askerler” bu kez gerçek sözleriyle somutlaşıyorlar. Sahne, Kostas Pigadiotis’in bir şiiriyle sonlanıyor:

İMZASIZ MEKTUP
Anasına yazdığı
mektubu buldular
askerin alnında,
bitiremeden daha
kapmıştı rüzgâr.
Şaşırdılar hangisine vereceklerini
bekleyen bunca ananın
imzasızdı çünkü.

İlerliyoruz… Uzaktan ince, yanık bir türkü duyuluyor. Tiyatro salonunun önündeki koridordayız şimdi. Basit bir dekor var karşımızda, siyah bir perdeyle örtülmüş eğreti bir yapı, bir mezarlığın küçük bir kesiti. Dekorun arkasında bir mezar kazdığını anladığımız bir adam (Noyan Arat) bir yandan türküsüne devam ediyor. İşine ara verip bir sigara yakıyor; ardından yaşlı bir adam geliyor (Atılım Şahin), işin durumunu soruyor. Aralarındaki konuşmalardan anlıyoruz ki yaşlı adam oğlu için kazdırıyor bu mezarı; uzun zamandır kayıp olan oğlunun kemiklerini bulmuş ve ona bir mezar yaptırıyor. Türkiye’de 17 bin insanın bu durumda olduğu, çoğunun kemiklerinin bile bulunamadığı geliyor aklımıza.

Parçanın sonuna doğru, oyunun başında gördüğümüz “Cumartesi Annesi” (Tuba Keleş) katılıyor sahneye; oğlunu mezarlıklarda aramaya başladığını ve artık akli melekelerini yitirmeye başladığını görüyoruz. Mezarlık sahnesinin hemen bitiminde iki oyuncu (Ilgaz Ulusoy ve Noyan Arat) ilginç bir diyaloğa başlıyorlar: Olup bitenleri anlamanın, fakat “anlamazdan gelme”lerin bir özeti gibi sanki. Olup bitenleri anlamıyormuş gibi yapmak da “sadakat” göstermenin bir yoludur. Yanı başınızda bir cinayet işlenir, tetikçi de azmettirici de apaçık ortadadır. Ama “sadakat” göstermekten başka seçenekleri olmayanlar anlamazdan gelirler; “senaryo, komplo, yalan dolan, saçma” derler; bu tavır bir alışkanlığa dönüşür ve bir süre sonra da gerçekten hiçbir şey anlamazlar.

“Anlamıyorum”la başlayan bu diyalog ile bir önceki mezarlık sahnesi Ilgaz Ulusoy ve Ercan Demirtekin tarafından yazılmışlar.

Oyun, bütün oyuncuların katıldığı ve temposu giderek artan tekrarlı hareketlerden oluşan bir performansla sona eriyor. Bu son sahnenin anlam bakımından çeşitli yorumlara “açık” olduğunu düşünüyorum. Oyun için belirgin bir final ya da “son söz” olmaktan ziyade izleyicinin özgür yorumlamasına bırakılmış bir sahne görünümünde. Ben daha çok, özellikle de son bölümdeki “faili meçhul cinayetlere” yapılan vurgunun etkisi altında izledim bu sahneyi. Bu açıdan, toplu halde yapılan bu ritüelistik performans bana kayıpların, ölülerin ardından yakılan bir ağıt ya da taziye törenlerindeki gibi bir yakınma ve dövünmeyi anlatıyormuş gibi bir izlenim bıraktı.
Genel havası itibariyle, oyunun agit-prop sokak tiyatrolarını çağrıştıran bir yanı olduğu söylenebilir. Fakat o tür tiyatroların seyirciyi kışkırtma gibi bir niyet taşıdıkları ve çoğu zaman olayları sloganlaşacak derecede kaba hatlarıyla ele aldıklarını düşünürsek “Şimdiki Zamanın Rivayeti”nin farkı daha iyi anlaşılabilir. Oyun, militarizm, savaş, barış, milliyetçilik ve faşizm gibi son derece kritik konuları, güncel olaylarla ve en önemlisi de estetik uzaklığı koruyarak anlatabilmektedir. Devletin ürettiği ulus “hayal”etine ve şovenist-hamasi millet rivayetine, Hirschman’ın terimleriyle, militanca “sadakat” gösterenleri ve bu sadakatin mekanizmalarını açık bir şekilde ortaya koyarken, bu “hayalete” “muhalefet” etmenin ne kadar insani bir zorunluluk olduğunu da ima etmektedir bu oyun.

Oğuz Arıcı

Ocak 2010

Okuma Notları - Max Scheler, İnsanın Kosmostaki Yeri, ç: Tomris Mengüşoğlu, İstanbul Matbaası, 1968

(…) Çünkü kendini-bilme, ancak kendiliğinden olan bir hareketin önüne çıkan dirençler karşısında, duyunun basit bir şekilde geri dönmesiyle doğar. Her kendini bilmenin temeli “acı”dır; kendini-bilmenin yükselen basamakları da temelini çoğalan “acı”da bulur. (s.13-14)

Hayvan konkret realite içinde yaşar. Realite demek, mekan ve zamanda yer alma, şimdi ve burada olma; varlığın duyu idrakleri yoluyla kavranan belli bir yanı, tesadüfe bağlı olan nasıllığı demektir. İnsan olmak demek bu çeşitten olan realiteye kuvvetle “hayır” diyebilmektir. Buddha, eşyaları seyretmenin çok güzel, fakat eşya olmanın korkunç bir şey olduğunu söylediği zaman, bunu anlamıştı. Platon, eşyanın “asıllarını” görmek için, ideleri seyretmek; ruhunkendisini duyu verilerinden çevirmesi ve kendi içine dönmesi gerektiğini söylerken de aynı şeyi görmüştü. (s.57)

O halde, biraz önce sözünü ettiğim kuvvetle söylenen “Hayır”ın manası nedir? Dünyayı realitesinden soymak, yahut dünyayı “ideleştirmek” nedir? Bu Husserl’in sandığı gibi, mevcudiyet hakkında yargı yürütmekten vazgeçmek değildir. Bunun manası, realite unsurunun kendisini, deneme maksadı ile ortadan kaldırmak, bölünmez ve çok kuvvetli olan realite duygusunun affektiv karşılığını, yani bu dünya karşısında duyulan “korku”yu yok etmek; Schiller’in derin manalı sözündeki gibi: “saf formların bulunduğu alanlara girmek”tir. Eğer mevcudiyet bir karşı koyma ise, aslında asketik bir akt olan realiteyi ortadan kaldırma akt’ı, hayat-tepki ve itkilerinin ortadan kaldırılmasıyla mümkün olur. Çünkü dünya bize hayat tepkisine karşı bir “direnç” olarak görünür. Hayat tepkisi aynı zamanda, objelerin tesadüfi olan, şimdi ve burada bulunan nasıllıklarını bize veren duyu idrakinin de şartıdır. Fakat bu akt’ı ancak “geist” adını verdiğimiz varlık gerçekleştirebilir. Ancak geist, saf bir “isteme” olarak, bizi realitenin realitesine sokan vital-itki merkezini susturabilir.

İnsan hayattan vazgeçebilen bir varlıktır. O halde insan kendi vital-itki ve tepkilerini iterek, bastırarak, onların idrak ve tasavvurlarla beslenmesine engel olarak kendisini şiddetle sarsan hayattan prensip bakımından vazgeçebilen bir canlı varlıktır. Tiksindiği ve kaçtığı zaman bile realiteye “evet” diyen hayvanla karşılaştırıldığında, insan, “hayır diyebilen”, “hayattan vazgeçebilen”, çıplak realite karşısında ebedi bir protestant’dır. O, mevcudiyeti günlük kaygılardan başka bir şey olmayan hayvana göre, ebedi bir “Faust”tur; yeni olana karşı ihtiras besleyen bir hayvan (bestia cupidissima reum novarum); kendisini çevreleyen realite ile hiçbir zaman sükunet bulmayan; varlığın şimdi-burada-böyle sınırlarını, “çevresinin” hatta kendi realitesinin sınırlarını yıkıp aşmak için istek dolu bir varlıktır. (s.59-60)

Okuma Notları - İonna Kuçuradi, Max Scheler ve Nietzsche'de Trajik Olan

Okuma Notları - İonna Kuçuradi, Max Scheler ve Nietzsche'de Trajik Olan


* Trajik, varolan bir şeydir. Evrenin kendisinin temel bir unsurudur. (Kucuradi, 8)

* Scheler, trajik kavramını araştırırken onu etkisi bakımından değil özü bakımından kavramaya çalışır.

* Trajik olan bize doğrudan doğruya verilir; onu düşüne düşüne değil, birden kavrarız. (9)

* Trajik olanın şartları: trajik olan değerlerle ilgilidir. “trajik diye adlandırılabilen her şey, değer ve değer ilişkileri alanında olup biter” (10)

* Bir durumun trajik olabilmesi için bir değerin yok olması, bu değerin yok olmasına da başka bir değerin sebep olması gerekir. Yine de yetmez.: Philoktetes örneği.(kucuradi, 11) bu verilen örneğin trajik olmadığını söylüyor Kucuradi, çünkü burada pozitif bir değerin negatif değere hakimiyeti söz konusudur. Trajik çatışmada çatışan değerlerin özelliği, yok edilenle yok eden değerlerin her ikisinin de yüksek ve aynı zamanda positiv iki değer olmasıdır.

* Scheler’in bir tanımlama denemesi: “trajik olan, en başta, yüksek positiv değer taşıyıcıları arasında hüküm süren bir çatışmadır.” (12-13) Bu değer taşıyıcıları başka başka insanlar olmayabilir, aynı insanda da görülebilir. (Brutus örneği, Julius Caesar oyunu, Shakespeare)

* Trajik olan önlenemez, önüne geçilemez.

* Trajik olan sınır aşımıdır. Sıradan insan yüksek değerlerin farkına varamadığı için trajedi yaşayamaz. İsmene bunun en güzel örneğidir. “Sınır aşmayı” aklına bile getirmemiştir. Bunu ancak Antigone söylediğinde düşünür ve o anda fikrinden ürker.

* Eksiksiz bir dünyada, Ahlak düzenine katılan bir dünyada, herkesin gerektiği gibi davrandığı bir dünyada trajedi ortaya çıkmaz. (Schopenhauer söylemiş) Scheler ekliyor: Şeytanca bir dünyada da tragedya çıkmaz, çünkü kimse pozitif yüksek değerler göstermez.

Trajik olanın belirtileri:

Önlenemez oluşu

Gerekli oluşu. Bu gereklilik genel olarak kausal şartların bütünü değildir. Bunun belli bir kausal gereklilik, trajik durumda bulunan insanın değişmez biopsişik yapısında bulunan bir “iç gereklilik” olduğu düşünülebilir. Ama soyundaki bir hastalıktan dolayı ölen birisinin ölümü trajik midir? Değildir. Yüksek bir değer yok olmuştur gerçi, bir hayat yok olmuştur, ancak bu yok oluş bir çatışma ile mi gerçekleşmiştir. Trajik gerekliliğin en önemli özelliği kişinin özgür iradeyle davranmasıdır. Trajik kişinin başka türlü davranabileceği bilinir, bizzat trajik kişi de bunu bilir. Yıkılma anının yaklaştığını görse de o yine de kendi yoluna gider. (21)

Trajik kişinin en önemli özelliği hür davranabilme özelliğidir. “Davranışlarını çevrenin kurallarına, karşı koyamadığı bir eğilimine göre ayarlıyan ya da davranışlarını herhangi bir insanüstü varlığın yönettiğine inanılan ve ya inanan kişi -bu determinizm nasıl görünürse görünsün- trajik olmaz.” (22) Trajik olay fatalism (kadercilik) dışındadır.

Trajik durumun ortaya çıkması önlenemediği gibi kişi ne yaparsa yapsın ne ederse etsin, ondan kaçınamaz da.

Kişiye zorla yaptırılan işler, teknik araölarla kaçınılabilen durumlar trajik değildir. … Bir yapının çökmesiyle birçok insanın ölmesi acıdır, ancak trajik değildir. “Yüksek pozitiv bir değerin yok olmasının sorumluluğunu kesin olarak birine yükleyebiliyorsak değerin yok olması trajik değildir.. Trajik olayda suçun suçlusu yoktur.” (24)

“Suçlu kimdir sorusuna açık, belli bir cevap varsa, orada trajik olanın rengi eksiktir.” (Scheler, Zum Phaenomen des tragishen, s.257)

Trajik olaylardaki suç her zaman haklı bir harekettir, ama suç olmaktan geri kalmaz… Scheler’in de belirttiği gibi Areopagos mahkemesinin Orestes’i ne suçlu ne de suçsuz bulmaları, kararın askıda kalması karakteristik bir durumdur.

Trajik durumda suç işlenirken, başka türlü davranılamayacağı bilinir.

“ancak soylu kişiler trajik olabilir. Scheler ‘soylu kişi’den, yaptıklarıyla yüksek positiv değerler gerçekleştiren insanı anlar. (25)

Tarih boyunca değerler değiştiğine göre, belli bir çağın trajik kahramanı başka birçağ için de trajik olarak anlaşılabilir mi?(Orestes yine annesini öldürür mü?)

Keder uyandırması... Tragedya seyircinin yaşantısının durumuna bakmaksızın özel bir keder uyandırır. Bu özel keder bu yüzden objektiv bir kederdir. Trajik olan bir keder uyandırır, ancak her keder uyandıran trajik değildir.

Trajik keder, günlük dildeki kederden ayrılır. Trajik keder seyirciyi öfkelendirmez, olayın başka türlü olup bitmiş olacağını aklından bile geçirmez: bu da trajik olayın kaçınılmazlığıyla, önlenemezliğiyle ilgilidir.

Trajik keder kolayca, sözcüklerle tarif edilemez. Bu keder “dünyanın yapısıyla ilgili önlenemez ve kaçınılmaz bir şeyi doğrudan doğruya kavramakla duyulan bir kederdir.” (28) “Trajik olanı bir unsur olarak taşıyan dünya, trajik kederle kendisini açığa çıkarır, önümüze serer” (29) Belki de bu karşılaşmadan duyduğumuz haz da tam burada yatmaktadır. Ölümlülük, sınırlı olma hali, dünyanın zorunluluk barındırması vs… ancak bütün bunlar fazlasıyla kültürel kodlar taşımaktadır. Özellikle de batılı kültür kodlarına aittir bu kavramlar… Dünyanın zorunluluk taşımadığını düşünmeye başladığımızda trajik olandan dolayısıyla da trajik hazdan söz edemeyiz.
Scheler, çatışan iki değerden birinin daha üstün olduğunu peşinen kabul eder.

Trajik olanda hayat-sanat ayrımı yoktur. Trajik olanı görmeye alışan kişi, kendisinin insanların, hayatın içine bakmaya alışır. İçe bakmakla sevinir, ama yine de kör olmayı diler. (…) yok olma tehlikesinin bilgisinden doğan bu sevinç ağır bir sevinçtir, ama huzur verir (…) Deux ex machina’nın verdiği huzur, anlık bir huzurdur, dolayısıyla trajik olanın özüne aykırıdır. (44)

Kierkegaard İbrahim’i trajik kahramanlardan farklı görür. Onca trajik kahraman genel geçer bir değeri gerçekleştirirken suç işler; İbrahim’in tanrısı ise, sırf İbrahimin tanrısıydı. Bununla trajik kahramanın “objektif” bir değeri, İbrahim’in ise herkesin göremediği, belki de sırf kendisi için geçerli olan bir değeri gerçekleştirdiğini söylemek ister. Kierkegaard’a göre trajik kahramanın hareketi ahlaki bir harekettir; İbrahim’inki ise ahlak alanını aşar. Trajik kahramanın hareketi moral bakımdan tasvip edilir; İbrahim’in hareketi önündeyse moral susar, der. (…) Ama moralin bu susması, bütün trajik hareketler karşısında gördüğümüz bir susmadır. Bu, trajik kişinin ne suçlu, ne de suçsuz olmasından ileri gelir. (…) Yok edilen değer gerçekten yok edilmesi gereken değer miydi acaba? Bu soru bütün trajik hareketler için hep açık kalacak bir sorudur. (62)

Nietzsche trajik olanı apollonik ve dionisyak bir ikilik olarak dile getirir.

Nietzsche özellikle bir sanat olarak trajedinin üzerinde durur ancak bu trajedi aynı zamanda bir hayat biçimi, en üstün hayat biçimidir. Sanat-hayat ayrımı yoktur Nietzsche’de.

Bu iki tanrının görevleri zıt olsa da her ikisi de sanatla ilgili tanrılardır. Bu iki tanrıdan Dionisos plastik olmayan müzik sanatıyla, Apollon ise heykeltıraşlık sanatıyla ilgliydi.. Nietzsche için bu iki tanrı arasındaki zıtlık dünyanın özünde bulunan bir zıtlıktı. Kendilerini gerçekleştirmek için sürekli bir çatışmada bulunan bu iki kuvvet yalnız arada sırada barışır bu barışmada trajedi ortaya çıkar.

Apollon plastik sanatların ustasıdır. Plastik sanatçısının amacı şeylere sınırlarını çizmek ve şekiller ortaya çıkarmaktır. Plastik sanatlar doğrudan doğruya gözle ilgilidir. Görünür şeylerdir; phainomena’dır.

Apollonik olan epos’tur. Odysseus’un Kalypso adasında kalmayı, dolayısıyla ölümsüzlüğü reddetmesi, özünde trajikken (?) Homeros olayı bu noktadan vermez. (30-31-32-33). Etik alanda Apollonik olanın gerçekleşmesi insanın ölçülülüğüyle olur. Meden agon ve gnothi sauton… İnsan kendisi ile kendisi olmayan arasında sınır çizmelidir. İnsan kendisine sınır koyarak kendisini bilebilir, kendi kendisi olabilir. Bu sınır insanın aşırılıklardan sakınmasıyla olur. Orta yol… (33-34)

Apollinik olan görünür olandır, daima üstte yer alır; ancak onun temelinde onu tutan onu mümkün kılan başka bir şey vardır. Bu da dionysyak olandır. Dionizyak olanın saf olarak geröekleştiği alan müziktir. Müzikte ne sınır ne de görüntü bulunur. Müzikçi görünenlere bakmaz, görüntülere dalar, temelde bulunanı konuşturur.

Dionizyak durumda Apollonikte olduğu gibi sınır yoktur: ne kişiler arası ne de kişiyle şeyler arası. Herkes her şeyle bir olmak ister. Bu birliktelikte insan kişi olmaktan çıkar, ne adı, ne soyu kalır. (34)

Silenos hikayesi, trajik olanın özüdür. Dionizyak olan kendinden geçerek, yok olmaya giderken, Apollon ona isim verir ve “yaşa” der. Silenos sonsuz yok olmaya, Apollon da sonsuz varolmaya onu sürüklerken kişi kendi hayatını yaşar. Hayata “evet” der. “hayata ‘evet’ demek, en garip ve en korkunç problemleriyle hayata evet demek, en yüksek tiplerinin fedakârlığında kendi kendisinsin tükenmezliğiyle sevinen yaşamayı isteme; budur dionizik dediğim, budur trajik şairin psikolojisine götüren köprü.” (Nietzsche, alıntı, Kucuradi, 37)

“İnsanlık, elde edebileceği en iyi ve en yüksek şeyi bir suçla elde etmesi gereklidir: o zaman da sırasıyla bu suçun sonuçlarına katlanması gerekir.” (Nietzsche, alıntı, Kuçuradi,39)

“Varolan her şey hem haklı hem haksızdır.” (Nietzsche, alıntı, Kuçuradi, 40)

* İnsan çatışmalı bir varlıktır. İnsan’da bir “disharmonia” vardır.

*Trajedi seyirciye de bir çatışma yaşatır. Dünyanın yapısındaki çatışmayı göstererek, seyirciye kendi kendisini gösterir. Seyirci kendi kendisini anlamaya başlar; yok olmanın ne demek olduğunu, onu çevreleyen insanların, şeylerin ne olduğunu anlamaya başlar.(43)

Hybris’in ödenmesi, yüksek bir değerin yok olmasıyla ödenmesi gerektiğinden, böyle bir işe girişen kişinin trajik duruma düşmesi kaçınılmaz bir şeydir. Nietzsche bunu, Oidipus meselesini incelerken, “bilgelik tabiata karşı bir şuçtur” sözüyle dile getirmişti; Scheler ise bayan Stael’in sözlerini kullanmıştı: “onlar (trajik kişiler) erdemlerinin yanlışına düşerler”. Onları onlar yapan, kahramanı kahraman yapan hareket, onu yok eder de; ya da genel olarak trajedilerde olduğu gibi, çok değerli bir şeyini yok eder. Bazıları bu yok olmayı bile bile, bazıları da bilmeden harekette bulunurlar, ama her ikisi de trajiktir. “Bu durumda tanrının kutluladığı insanı, aynı solukla lanetlediği de doğru değil midir?” (50-51, son alıntı Kierkegaard’dan ) İnsan elde edebileceği en üstün şeyi bir suçla elde eder; sonra da bu suçun sonuçlarına katlanır. Yaşamak isteği ölümle cezalandırılmaktadır. Öleceğiz, çünkü yaşıyoruz. Bu Silenos’un bilgeliğine bir göndermedir.

Trajik durumda her zaman yüksek bir değere karşı gidilir; ama iki değerden hangisi olduğu önemli değildir. (59)

Kuçuradi’nin sınıflandırmasına göre, “tek kişiyi aşan trajik durumlar” vardır. Bunlara “mitostaki çatışmalar” demektedir. Mitostaki çatışmanın tek bir kişide görülen çatışmadan ayrıldığı nokta şudur: bunda yüksek bir değeri gerçekleştirme çabasında, başka yüksek değerler yok olur; ama, kişinin gerçekleştirmek istediği değer, hiç gerçekleşmeyen bir değerdir; çünkü kişiyle bu değer arasında hiçbir yol yoktur.

Kişinin hayat, ölüm ve güçsüzlüğünün bilgisi, böyle bir bilginin kavradığı trajik çatışmalar, mitostaki çatışmalardır. (66)

Trajik çatışma, kişinin bir şey yapamamasının bilgisinde, her türlü çareye baş vurduktan sonra bir şey yapamamasında da ortaya çıkar. Bu çok defa tek kişinin diğer insanları etkileyememesinde, onların bir şey yapmalarını sağlayamamasında ortaya çıkabilir (İonesco-Gergedan). Başka bir deyişle, yüksek bir değeri gerçekleştirmeye çalışan kişinin, diğer pek çok değeri yok etmesinde, ama yine de o değeri gerçekleştirememesinde ortaya çıkar. (Kafka-Şato) (68)

Trajik kahraman (veya sanatçı) seyirciden Silenos’un yüklediği yükü alır. (43)

* Trajik durumda, kişinin imkan olarak varolan hürriyetini kullanması veya kullanmaması fark etmez. Böylece trajik durumda kişinin hareketi hürriyeti aşar. (59)

* Yok edilen değer hangisi olursa olsun, durum yine trajiktir. Trajik durumda bulunan kişinin hareketinin hürriyeti aşmasını bu şekilde anlıyoruz. (61)

* İki çocuğundan birini seçmek zorunda kalan bir anne, tanrının isteğini geröekleştirrmek için oğlu İshak’ı kurban edecek olan İbrahim trajik kişilerdir. (61) Peki bu dilemna durumları göz önüne alındığında seçme özgürlüğü kapsamında trajedi ile varoluşçuluk arasında bir bağ kurulabilir mi? Sartre, benzer durumlarda, insana seçim konusunda hiçbir ahlak kuralının, felsefenin yardımcı olamayacağını dolayısıyla bireyin seçimlerinde özgür olduğunu düşünüyordu. Sartre insanın tragedyasından mı bahsetmektedir? Camus’nun Sisypos efsanesini yorumlayışı da göz önüne alındığında, kader ve özgür irade ilişkisi de biraz aydınlanacaktır. İki çocuğundan birini şeçmek demek, insanın ölümlü olduğu bilgisiyle karşılaşmasını hatırlatır.

Jean Luis Barrault - Prova ve Temsil

PROVA ve TEMSİL*
JEAN LUIS BARRAULT**
Çeviren: Oğuz Arıcı



Oyunculuk demek, nefesini, sesini ve “tepeden tırnağa” bedenini belirli bir şekilde nasıl kullanacağını bilmek demektir. Bir şeyi bilmek demek o şeyi unutup içte tekrar bulmak demektir. Bu “sindirilmiş” bir bilgidir. Çalışarak bir şeyin özüne ulaşırız, onu kavrarız, sonra da unuturuz; en sonunda onu içimizde yeniden buluruz. Bu andan itibaren, artık onu biliriz. Bir parçanın yorumlanması demek, kişinin kendini bir enstrüman olarak kullanabilme yetisine sahip olması demektir; kişinin kendini bir enstrüman olarak, düşünmeden nasıl kullanacağını bilme yetisine sahip olması demektir. Bu bir çeşit kendiliğinden bilimdir.

O halde oyunculuk uğraşında birbirinin tam karşıtı iki tür faaliyet vardır. Bir yanda prova etkinliği vardır. Diğer yanda ise temsil etkinliği vardır. Provalar esnasında bütün problemlerle yüz yüze gelinmeli ve bunlara çözüm bulunmalıdır.

Temsil sırasında bütün problemler çözülmüş olmalıdır. Temsil bir olaydır [the performance is a happening]. Özünde şiirsel bir andır; seyircinin mevcudiyetinin son damlanın düşüşüne katkıda bulunduğu ve böylelikle kimyasal çökeltinin ortaya çıktığı andır bu. Temsil bir aşk edimidir: insan verir, kendini verir, mübadelede bulunur ve derinlemesine iletişime geçer. Prova ise yaratıcı döneme karşılık gelir. Bir oyuncu için asıl sanatsal an provadır. Oyuncu bir taslak oluşturur, siler, tövbe eder, büyü yoluyla yoktan var eder; esinlenme kendi ışığında sizi yıkayıp temizler, terlemeler size destek olur; şaşkınlıklar, hayretler, kafa karışıklıkları, endişeler, hazlar, keşifler, hayal kırıklıkları, umutsuzluklar, sanatsal yaratıcılığın bütün bu sancıları, seyyar prova ışığının “ölgün” pırıltısı altında ortalığı kaplar, birbirleriyle yüzleşir ve savaşırlar. Şimdi bir şeyleri düzene sokmanın, disiplinin ve inşanın zamanıdır. Oyuncu bir rolü “soğuk” oynayabildiğinde rol hazır demektir.

Provada, temsil sırasındaki sahne korkusundan farklı bir sahne korkusu vardır. Provadaki sahne korkusu, ıstırap, baş dönmesi ve sersemliğe benzer. Sıkıntı verici ve nüfuz edilemezdir. Temsildeki sahne korkusu ise heyecandan yutkunamamak gibidir; sanki sevgilinizle buluşmaya gidiyormuşsunuz gibi tıkanırsınız ve göğsünüz patlayacak gibi olur.

O halde temsil sırasında deneyimlenen ruh hali provalardaki ruh halinin tam karşıtıdır. Temsilde özgür, kendiliğindenlik içeren, doğaçlama yapılan, itkisel ve “anarşik” nitelikli ne varsa, hepsi provalardaki disiplinli detaylandırma işleminin serbest bırakılmış meyvesidir.

Prova sanatına son derece yatkın olan, ancak temsil sırasında başarısız olan oyuncular vardır. Bu oyuncular iyi flörtçülerdir, ancak kötü âşıklardır. Bazı oyuncular ise isteksiz çalışırlar, ancak kendilerini izleyicinin önünde keşfederler. Onlar iyi âşıklardır; ama acaba gerçekten âşık sayılabilirler mi? Bu oyuncular provanın sancılarından kurtulmak adına, oynayabilmek için “seyirciye ihtiyaçları olduğunu” iddia ederler. Bunlar tembel oyunculardır.
Tam da bu sebepten bir oyuncunun seyirci karşısında “bir şeyler kazandığı” ya da “bir şeyler kaybettiği” söylenegelmiştir. Temsilin sürprizleri, tıpkı aşkın sürprizleri gibi önceden tahmin edilemez niteliktedir. “Temsil¬merkezli” oyuncuya hiçbir nasihat fayda etmez. Temsil özellikle cömert bir eylemdir, kendini verme sanatıdır. Bir oyuncunun temsile hazır olmasını sağlayacak tek yol onu cesaretlendirmek ve onu açılabilmesi, yani rahatlamış bir şekilde yoğunlaşabilmesi için uygun bir atmosfere yerleştirmektir.

Temsil bir haz edimidir; ancak çaba gerektiren bir haz edimidir bu. Temsil anında bu çaba gerektiren haz edimi, gene içinde yoğunlaşmanın, rahatlamanın, çabanın ve hazzın bulunduğu bir spor karşılaşmasına yaklaşır.
Söz konusu olan etkinlik, bir atletin performansına son derece yakındır (yeri gelmişken, bizim Fransızcada “temsil (représentation)” dediğimiz şeye İngilizcede “performans (performance)” denir)

O halde, oyuncu duygu yoğunluğuna sahip bir atlettir. Oyuncu, idman, çalışma ve provalar sayesinde ve iradesini güçlendirmek suretiyle atlet haline gelir. Oyuncunun sanatı tam da iradenin sanatıdır. Tanrı vergisi bir yetenek devreye girmedikçe! Hoş, öyle bile olsa bu yetenek iradenin gücü olmaksızın yaşayamaz ya. Neyse, bu da başka bir mesele! O halde oyuncuya, prova anındakiler dışında hiçbir tavsiye verilemez.

Böylece teknik problemlerin, oyuncunun tamamen özgür bırakılması gereken temsil anında değil, yalnızca provalar esnasında ele alınacağı tam anlamıyla anlaşılmış oluyor.


* Yale French Studies, No. 5, The Modern Theatre and Its Background, 1950, s. 2¬3. İngilizce versiyondan yaptığımız bu çevirinin Fransızca aslı Editions de Seuil yayınları tarafından 1946 yılında yayımlanmış olan Jean Racine, Phèdre, mise en scène et commentaires de Jean¬Louis Barrault adlı kitaptan alınmıştır.

** 20. yüzyıl Fransız tiyatrosunun en önemli yönetmenlerinden biri sayılan Jean¬Louis Barrault, özellikle 1940’lı yıllarda Paris’te sahnelediği oyunlarla tanınmıştır.