Çeviri-Düzenleme: Oğuz Arıcı, Gizem Kurtsoy
dizeleri bunun ufak bir örneğini oluşturur. Aynı şekilde “Öndeyiş” adlı şiirinde de dinsel bir başkaldırı göze çarpar. Bu şiirinde Lorca, Tanrı’ya ironik bir dille isyan etmektedir.
Beckett üzerine tez yazmış bir arkadaşım yeni kurulmuş bir grubun, Kumbaracı50’de, Beckett’ın Oyun Sonu’nu sahneleyeceğini ve oyunu merak ettiğini söyledi. Birlikte gitmeyi önerdi. Açıkçası “yeni kurulmuş bir grup” olduğunu üstelik Beckett’ın Oyun Sonu gibi oldukça zor bir eserinin mevzubahis olduğunu duyunca ufak bir tereddüde kapılmadım değil başlangıçta ama sonradan amatör ve genç bir grubun Beckett’la nasıl “mücadele” etmiş olabileceğini merak ederek oyuna gitmeye karar verdim. 5-6 yıl kadar önce, ben de bu metin üzerine ayrıntılı olarak çalışmış ve Pierre Chabert’in 15. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali için yönettiği Oyun Sonu provalarına katılmıştım. Yıllar sonra, çok sevdiğim bu oyunu başka bir gruptan izlemek -evet riskliydi- ama oyunu tekrar hatırlamak güzel olabilirdi.
Beckett’ın Oyun Sonu eseri anlam katmanları bakımından çok zengin bir oyun. Bu zenginlik aynı zamanda oyunun sahnelenmesini de zorlaştıran sebeplerden biri.
Oyun ilk bakışta basit bir öyküyü anlatıyor gibidir. Godot’yu Beklerken’de (Viladimir ile Estragon ve Pozzo ile Lucky arasındaki ilişkilerde) olduğu gibi burada da, Beckett’ın deyimiyle “nec tecum nec sine te” (ne seninle ne de sensiz) yaşayan iki insanla karşılaşırız: Tekerlekli sandalyeye mahkûm, gözleri görmeyen ev sahibi Hamm ile görebilen, yürüyebilen ama oturamayan hizmetçi Clov. Hamm henüz bitiremediği bir öyküsünü anlatır, Clov da sıkılarak onu dinler. Neredeyse hep aynı şeyleri yaparak geçirirler günlerini. Clov, Hamm’ın bedensel ihtiyaçlarını yerine getirir; onu uyutur, uyandırır, üstünü örter, açar, çişini yaptırır, gezdirir ve en önemlisi de onun yerine görür. Hamm ise Clov’un yerine düşünmektedir. Clov her fırsatta, Hamm’ı terk edeceğini söyler, ama “ayakları olmasına” rağmen bunu beceremez; Hamm ise tam tersine yürüyemiyor olmasına rağmen hayallerinde farklı diyarlara yolculuk eder. Tasvir edilen dünya, yazarın birçok oyununda olduğu gibi yine belirsiz, medeniyetin olmadığı, karanlık bir dünyaya atıfta bulunur. Karakterlerin bulundukları mekana ilişkin ara sıra dillendirdikleri “sığınak” sözü sanki dünyanın sonunu getirmiş büyük bir felaketin ipucunu vermektedir. Belki de büyük bir tufandır bu (Hamm, Tevrat’ın 5. Bölümünde anlatılan Nuh’un oğlu Ham’a atıfta bulunuyor olabilir mi?). Clov, rutin bir iş olarak pencereden gördüklerini anlatır: Clov’un söylediklerine bakılırsa, dünyanın bir yarısı sular altındadır, diğer yarısı ise çöl olmuştur. Tek bir canlı bile kalmamıştır. Ama Clov’un doğruyu söylediğini kim bilebilir? Belki de bütün bunlar Clov ile Hamm arasında oynanan bir oyundur. Clov, gözleri görmeyen öykü yazarı Hamm’ın yardımcılığını yapmakta, onun fantezilerini beslemektedir. (Beckett’ın bir zamanlar kör yazar Joyce’a yaptığı asistanlıkla bir bağlantısı olabilir mi?) Çöp tenekesindekiler de yazar tarafından beğenilmeyerek çöpe atılan karakterler midir o halde? Yoksa bütün bunlar hamlelerin sözlerle yapıldığı bir satranç oyunu mu? (Endgame satrançta son hamle için kullanılan bir terimdir). Clov’un oyun boyunca satrançtaki atın hareketleriyle yürümesi bunun bir göstergesi sayılabilir mi? O halde Nagg ve Nell de yenilmiş piyonları mı temsil ediyor? Yoksa bütün bu gösteri bizatihi tiyatro oyunlarının bir parodisi mi? (Clov ismi, Clown yani palyaço kelimesinin bozulmuş hali olabilir mi? Hamm, ‘aparte’ yaptığını Clov’un da kendisine “replik” verdiğini söyler vs.) Yorumlar, sorular ve anlamlar çoğalır.
Diğer taraftan Beckett, metni öyle kusursuz denebilecek bir matematiğe göre kurar ki metinde yapılacak en ufak bir değişiklik, küçücük bir yorum oyunun bu “matematiksel sistemini” çökertecek gibidir. Yazar sanki kurduğu bir sistemi garanti altına almak istercesine oyuncunun tüm mizansenini ayrıntılandırmıştır. Öyle ki oyuncunun sahnede kaç adım atacağını bile belirtir. (Beckett’ın da bu konuda ne kadar hassas olduğu söylenir çok yerde) Dolayısıyla bu tür metinleri sahnelerken yapılacak değişiklikler, ekleme veya çıkarmalar, yorumlamalar büyük bir “risk” almak anlamına gelmektedir.
Ekip’in Oyun Sonu sahnelemesi çoğu yerde bu riski göze almış. Clov’un yürüyüşünün metinde yazılı sayılara uymaması, “katı ve sallantılı” diye tabir edilen bu yürüyüşü, satrançtaki atın formunu korumak kaydıyla, deforme etmesi tiplemeye aykırı değildi. Yine aynı şekilde Nagg’ın anlattığı “terzi hikayesinde” oyuncunun küçük el kuklaları kullanması da ilginç ve yerinde bir yorum olarak aklımda kaldı. Bu yorum, Hamm’ın “hikaye anlatıcılığının” babasından geldiğinin altını çiziyor diğer taraftan da Beckett’in bütün tiplerini bir kuklaya dönüştürmesine bir gönderme yaparak oyunun anlatım düzlemlerine bir derinlik katıyordu. Bu olumlu yorumların karşısında takıldığım birkaç küçük noktayı belirtmem gerekiyor. Oyunda yer yer, bazı “içi boş” replik söyleyişleriyle karşılaştım. İçi boş derken, neden söylendiğine karar verilemediği, sözün ne anlam(lar)a geldiği konusunda dramaturjik olarak bir uzlaşıya varılamadığı anlaşılan repliklerden bahsediyorum. Beckett’in kurduğu matematik, herhangi bir sözün öylesine, geçiştirilerek söylenmesine pek izin vermiyor maalesef. Bu sorunu oyunun ilk gösterimi olmasına ve oyuncuların ezber problemlerinden kaynaklı güvensizliklerine verdim. Fakat Clov’un özellikle son tiradındaki (“bana dediler ki”) aşırı dramatizasyonu (gözleri yaşartacak kadar duygulu oynamasını) dramaturjik bir problem olarak görüyorum. Böyle bir yorumlamanın –ki Beckett’in kendisinin de bu anlamda “duygudan” özellikle kaçındığı söylenir- oyunun bütünde yaratılan anlam zenginliğini yok edeceğini düşünüyorum. Clov bu kadar “duygu yükünü” barındıran bir tipleme değil. Beckett de özellikle bu tiradın “sabit bir bakış ve donuk bir sesle” söylenmesini istemiş.
Diğer taraftan Hamm’ı oynayan oyuncuda gördüğüm “fazladan jestlerin” de budanması, netleştirilmesi gerekiyor. Beckett’ın pek çok oyununda olduğu gibi bu oyunda da küçük hareketler çok büyük anlamlar ifade edebiliyorlar. Bu yüzden metinde belirtilen mizansenlerin, jestlerin dışında yapılan en ufak bir hareket oyunun seyirciyle kurduğu ilişkinin ve anlam zenginliğinin bozulmasına yol açabilir. Hamm’ı oynayan oyuncunun bazen elini nasıl koyacağına karar veremediği, başını ya da gövdesini çevirmekte tereddüt ettiği anlar oluyordu. Bu durumlar da az çalışmadan ve ilk gösterim olmasından kaynaklanıyor olabilir. Zamanla ve dikkat edilirse düzelebilir diye düşünüyorum.
Ekip Tiyatrosu’nun ilk oyunu olan Oyun Sonu, ufak tefek eksikliklere rağmen grubun iyi işler yapacağını açıkça söylüyor. Kendilerinin oyun broşürlerindeki temennilerine ben de katılıyorum: Umarım uzun ve keyifli bir yol yürürler. Ekip’e bu vesileyle hoş geldin diyorum.
Oğuz ARICI – 5 Ocak 2010
Oyunun Künyesi:
YAZAN: Samuel Beckett
ÇEVİREN: Genco Erkal çevirisi esas alınarak Uğur Ün, Abet Limnn ve Berent Enç - Herman Sarıyan çevirileri ile Samuel Beckett’in orijinal İngilizce metninden yararlanılmıştır.
Yöneten: Cem Uslu
Dramaturg: Ayça Seymen Şimşek
Dekor, Işık, Kostüm, Makyaj: EKİP
Afiş, Broşür: Altan Sinan Cebecigil
Oynayanlar:
HAMM: Cem Uslu
CLOV: Simel Aksünger
NAGG: Murat Engiz / Halil Babür
NELL: Ayşegül Uraz
Ekip Tiyatrosu İLETİSİM BİLGİLERİ:
Tel: 0506 393 75 11.
E-MAIL: ekip@ekiptiyatrosu.com
FACEBOOK: www.facebook.com/EkipTiyat
TWITTER: www.twitter.com/EkipTiyatr
Birkaç gün önce ÖKM Sahnesi’nin hazırladığı Yedi Kapılı Thebai adlı çalışmayı izleme fırsatı buldum. Öncelikle söylenmesi gereken, bu çalışmanın ÖKM Sahnesi’nin daha önceki yıllardaki çalışmaları İki Seyirli Oyun (2003-2004) ve Mehmet’in Hikayesi (2005-2006) gibi metin yazma çalışmalarının bir devamı niteliğinde değerlendirilebileceğidir. ÖKM Sahnesi’nin tarihinde daha eskilere gidildiğinde de yine benzer çalışma örneklerine, en azından metne dramaturjik müdahalelerde bulunulduğu, oyunlara ek sahneler yazıldığı çalışma örneklerine rastlanabilir (Cimri’nin Uşakları, Don Cristobita vb. gibi). Özgün metinler üretme, kolaj ve uyarlama gibi çalışmaların üniversite tiyatrolarının özellikle tercih etmesi gereken yollardan biri olduğu kanısındayım. Genellikle üniversite tiyatro kulüplerinde oyunculuk, ses ve beden çalışmaları ile kuramsal okumalara belirli bir önem verildiğini biliyorum. Fakat oyun yazma ya da özgün tasarımlar yaratma konusunda tiyatro kulüplerinin aynı motivasyonu bulduklarını söyleyemeyiz. ÖKM Sahnesi’nin son zamanlardaki çalışmaları bu yönde bir isteğin ve motivasyonun varlığını bize gösteriyor. Bu eğilimin daha fazla önemsenmesi gerektiğini düşünmüyorum.
Yedi Kapılı Thebai, başlı başına grubun ürettiği bir metin değil. Oluşturulan metnin ana gövdesini Sofokles’in Antigone’si oluşturuyor. Metne yeni koral kısımlar eklenerek “savaş teması” ön plana çıkarılmaya çalışılmış. Grup, oyun broşüründe bunun nedenini şöyle açıklıyor:
“Üç ayrı Antigone metni (Sofokles, Bertolt Brecht ve Anouilh) üzerinden çalışmalarımızı sürdürürken metin okumalarımızın temel dayanak noktasının savaş ve savaşın yıkıcılığı karşısında halkın ezilmişliği başlığıyla tanımlandığını gördük. Bu anlamda Antigone’nin hikayesini yedilerin savaşından alarak, değişen durumlar ve olaylar karşısında tarihin değişmez olan arka planını yıkıcılığını ve sömürücülüğünü Antigone’nin hikayesine sadık kalarak tartışılabilir hale getirmeye çalıştık. “
Bu alıntıdan birkaç noktayı anlamak mümkün. İlk olarak grubun, karşılaştırmalı bir Antigone okuması yaptığını, farklı zamanlara ve tarihlere ait bu metinlerde ortak temanın “savaş” olduğuna ve savaşın esas olarak vurduğu “halkların” perspektifinden hikayeyi anlatmanın daha doğru olacağına kanaat getirdiklerini görüyoruz. Diğer taraftan bu okuma biçimleri klasik dramaturji çalışması düzeyinde kalmıyor; yani söz konusu perspektif bir reji buluşuyla çözülmek yerine, grubu yeni bir metin yazma işine sürüklüyor. Böylece Sofokles’in Antigone metnindeki kanava üzerinde ilerleyen ve ağırlıklı olarak da aynı metinden beslenen, yer yer özgün ve güncel sözlerle ve başka yazar ve metinlerden eklemelerle desteklenen bütünlüklü bir çalışma çıkıyor karşımıza.
Her ne kadar tamamlanmış bir bütün oluştursa da söz konusu metin ve yapılan dramaturjide zayıf ve / veya tartışmalı bulduğum birkaç noktayı belirtmek istiyorum. Metinde özellikle “yöneticiler” diyebileceğimiz karakterlerin / tiplerin, çelişkileriyle birlikte ve çevreleriyle kurdukları ilişki içerisinde çok yönlü, zengin karakterler olarak değil de tek boyutlu olarak resmedildiklerini, bunun da kaba bir didaktizme yol açtığını söylememiz gerekiyor. Hitap ettikleri hedef kitleleri öğrenciler, üniversite öğrencileri de olsa, üniversite tiyatrolarının –özellikle de kendi oluşturdukları metinlerde- didaktizm konusunda çok daha uyanık ve hassas olmaları gerekiyor. Didaktizmin tuzağından ancak yaratıcılıkla kurtulabiliriz diye düşünüyorum; çünkü didaktizm bir şeyi daha sanatlı, daha estetik bir şekilde söyleyebilecek / gösterebilecekken bundan feragat edildiği anlarda karşımıza çıkar. Vereceğimiz mesajın doğru anlaşılmasını istemek, sanatsal bakımdan risk almaktan daha kolay gelebilir bazen bize. İşte didaktizm, tuzağını tam da bu anlarda kurar ve biz sanatsal bakımdan daha yaratıcı olabilme ihtimalini, düşünsel bakımdan daha “net ve anlaşılır” olmaya tercih ediveririz.
Metinde bahsi geçen karakterlerin tek boyutlu kalması, yapılan dramaturjinin keskin hatlara sahip olmasından kaynaklanıyor kanımca. Metin, sahnede somut bir şekilde de görebildiğimiz gibi iki zıt aktörün, yöneticiler ile yönetilenlerin çatışması üzerine inşa edilmiş. Her iki tarafın da temsil ettiği değerler ve nitelikler birbirlerine zıtlık oluşturacak şekilde sunuluyor. Bu motifi Antigone ile Kreon arasındaki ilişkide daha açık bir şekilde gözlemlemek mümkün: iyilik ve sevgi dolu Antigone, kötü ve ceberut diktatör Kreon’a karşıdır. Dünyanın ikiye bölünmüş, birbirine karşıt değerleri iki kahraman arasında paylaştırılır. Bu çok yaygın Antigone okumasının, tragedyalara “romantik bakış”tan kaynaklandığını düşünüyorum. Romantiktir çünkü bu türden ayrımlar hakikati yansıtmamaktadır. Bu okuma biçiminin de baş müsebbibinin Hegel olduğunu düşünüyorum. Hegel, özellikle Tinin Fenomenolojisi’nde Antigone’yi anaerkinin, aile yasasının, soya-kana dayalı bir aşiret geleneğinin temsilcisi olarak görürken Kreon’un da evrensellik iddiası taşıyan bir devlet otoritesi ve düzenini sembolize ettiğini söyler. Dolayısıyla oyun Hegel’e göre aile (aşiret) ile devletin çatışması şeklinde okunur. Hegel’in birbirine zıt iki farklı gücün çatışması şeklinde değerlendirmesi benim konvansiyonel dediğim bir yorumlama anlayışının başlangıcı olmuş ve bu okuma biçimlerinde de çoğu zaman yukarıda bahsettiğimiz romantizm ağır basmıştır.
Konvansiyonel yorumlamaya göre bu çatışmada Antigone mutlak olarak haklı, Kreon ise tamamen haksızdır. Bazen Kreon’un başlangıçta iyi bir yönetici olduğu ama sonradan despotlaştığı belirtilse de, son kertede, kendisine masum bir kızın yıkımına neden olmuş biri gözüyle bakılır. (Bu türden yorumlar için Schlegel, Jebb, Reinhardt, Diller, Else, Kamerbeek gibi isimlere bakılabilir) Pek çok düşünür ve yazarın benzer bir şekilde Antigone’yi “sivil bir isyancı”, bireysel bir “başkaldırıcı”, politik bir vatandaş ve feminist hareketin öncüsü olarak yorumladığı da görülmektedir. (Simone Weil’den Virginia Woolf’a, Louis MacNeice’den Marguerite Yourcenar ve Jean Anouilh’e) Ülkemizde de bu tarz bir okuma eğiliminin güçlü olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Örneğin Antigone’nin Mitos-Boyut Yayınevi’nden basılmış çevirisinin arka kapak yazısında oyunun kahramanı Antigone’nin “Kreon’un “ceberut” devlet anlayışına başkaldırdığını” ve onun bir “insan hakları” ve “özgürlük” savunucusu olduğu belirtilir. Aynı kitabın önsözünde, çevirmen Güngör Dilmen, Antigone’nin “kişiliğinde bir zaaf görülemediğini”, onun oyun boyunca “hiç pişmanlık duymadan”, “konumunu değiştirmeden” ilerlediğini söyledikten sonra Kreon’u Antigone’nin “tam karşıtı” olarak tanımlar.
Oysaki tragedyalarda, “trajik çatışma” dediğimiz şey kahramanların temsil ettikleri değerlerin birbirlerine “tam karşıt” olmasından değil bilakis olamamasından kaynaklanır. Başka bir deyişle yaşanan durum tam anlamıyla bir “temsil krizi”dir[1]; yani kahramanlar taşıdıkları değerleri (aynı zamanda kendilerine atfedilen nitelikleri) taşıyamaz olurlar. Evet Antigone ile Kreon çatışırlar, uzlaşmaz görünen bir kavganın içine düşerler fakat burada trajik bir taraf yoktur; bu çatışmayı trajik yapan her iki tarafın da temsil kabiliyetini yitirmeleri, farklılıklarını kaybetmeleri ve birbirlerine benzemeleridir.
Antigone’nin ısrarla kardeşini gömme isteği, onun kan bağı ve aile sevgisinin temsilcisi olarak okunmasına yol açıyordu. Oysa bizatihi kendisi bir ensestin çocuğu olmasına rağmen (babası aynı zamanda onun kardeşidir; bkz. Kral Oidipus) normatif akrabalık ilişkilerinin bir temsilcisi olarak tanımlanması ne derece doğrudur? Diğer taraftan aile bağlarını ve aileye yaptığı bütün vurgulara rağmen Antigone’nin nişanlısı Haimon’la evlenmeyi reddederek ölüm konusundaki inatçılığını ve buradaki çelişik durumu da görmemiz gerekmektedir. Başka bir deyişle Antigone bir yandan aile ve kan bağlarını yüceltirken bir “aile” kurmayı reddetmektedir. Diğer taraftan 905 ve 920. satırlar arasında kardeşi dışında başka hiçbir aile ferdine bu derece bağlılık göstermeyeceğini de ima eder. J. Butler bu çelişkiyi şöyle vurgular:
Antigone’nin burada akrabalığın kutsallığını temsil ettiği pek söylenemez; çünkü yasayı her akrabası için değil, ağabeyi için ya da en azından ağabeyi adına ihlal etmeye hazırdır. […] bir yasa adına edimde bulunduğunu iddia etmesine karşın görünüşe bakılırsa Antigone’nin yasası yalnızca tek bir uygulama içindir. […] anlık bir yasadır, yani genelliğe ve uygulanabilirliğe sahip değildir, uygulandığı koşullara saplanıp kalmıştır[…] bu nedenle yasanın bildik, genelleştirilebilir anlamına göre yasa da değildir.[2]
Diğer taraftan Kreon’un yasası genelleştirilebilir ve soyut olmak isteyen devletin yasası olarak görülüyordu. Bu, bir açıdan doğrudur çünkü “cesedin açıktan bırakılması”, Antik Yunan’da vatan hainliğinin cezası olarak uygulanagelen bir işlemdir. Bu gelenek düşman askerlerine değil, yalnızca vatan hainlerine uygulanmaktadır. Dolayısıyla oyundaki bu uygulama Kreon’un “keyfi” bir yasası olarak değerlendirilemez. Kendisini aşan bir devlet geleneği söz konusudur. Fakat diğer taraftan “devlet” lehine “aile”yi ihmal etmesi de Kreon’un çelişkilerindendir. Kadim devlet geleneği olarak cesedi açıkta bırakma cezasını uygulamaya yeltenirken yine kadim bir aile-aşiret geleneğini yerle bir eder. Çünkü ölüleri gömme işi devletin değil ailenin sorumluluğundadır. Buradaki kritik nokta, Hegel’in de işaret ettiği gibi, Devletin yetki alanı ile Aşiretin (ailenin) özgürlük alanlarının çatışmasıdır. Antigone tragedyası bu noktada şu soruyu sorar: Devlet hem yaşayanlar hem de ölüler üzerinde söz sahibi olabilir mi?
Kreon’un temsil konusundaki bir diğer çelişkisi de onun bir “baba” ve “dayı” olarak sorumluluklarını ihmal etmesidir. Çıkardığı bu yasa ile hem yeğeninin hem de oğlunun ölüme sürüklenmesine sebep olur. Her ne kadar kendi yönetiminde yakınlarını kayırmayacağını ve bunun da evrensel yasalara dayanan bir devlet olmanın temel koşulu olarak koysa da çıkardığı yasağın bizatihi kendisi, yakın akrabalara bir gözdağı vermekten öte bir şey de değildir. Kısaca Hem Antigone hem de Kreon, biri ailenin öteki devletin temsilcisi olarak adlandırılamayacak kadar zaaflar taşır. Her iki taraf da aynı anda hem aileyi hem de devleti ihmal ederler ve bunu da paradoksal bir şekilde biri aileyi öteki de devleti savunurken gerçekleştirirler.
Şüphesiz daha pek çok nokta tartışma konusu yapılabilir. Buradaki maksadım tragedyaların, özellikle de Antik Yunan tragedyalarının çok sorunlu, soru işaretleriyle dolu metinler olduklarını ve “trajik olanın” da “cevaplardan” değil bilakis “sorulardan” beslendiğini vurgulamaktı. Yedi Kapılı Thebai oyunundaki dramaturjik tutuma dönecek olursak, son kertede, oyun metninde bu türden soruların eksik kaldığını, dramaturji çalışmalarında benzeri sorular sorulmuşsa da sahnelemede bunların görselleşemediğini düşünüyorum. “Görselleşememe”nin en büyük nedenlerinden biri sanırım “yöneticileri” oynayan oyuncuların üsluplarını daha çok stilizasyona dayandırmalarından kaynaklanıyor. Stilizasyonun tehlikeli olabilecek yanı, taklit edilecek objenin/ karakterin klişe özelliklerinde sıkışıp kalınabilmesidir. Bir eylemin, karakterin en belirgin özelliklerini gösterme üslubu çoğu zaman stereotiplerde takılarak karakterdeki / eylemdeki çelişkileri ve çeşitliliği görmezden gelebilmektedir. Burada, oyunculuktaki stilizasyonun değil de dramaturjideki “stilizasyon”un bu “tek boyutluluk” sorununa yol açtığını düşünülebilir. Yani yönetici karakterleri/ tipleri halihazırda tek boyutlu olarak ele alındığı için bu rolleri oynayan oyunculuların stilizasyonu da klişelere düşmekten kurtulamamış olabilir.
Diğer taraftan oyundaki kadınlar korosu ya da halk diye isimlendirebileceğimiz sahnelerde oyunculuk üslubu bakımından çeşitlilik ve farklılaşma gözlemlenebiliyor. Bu koral sahnelerde koreografik düzenlemeler ve oyunculuklar salt stilizasyonla sınırlı kalmamış, Meyerhold’dan ve günümüz yönetmenlerinden Terzopoulos’tan izler görebiliyor. Üsluptaki bu çeşitlilik özellikle de stilizasyonun kullanılmaması trajik etkiyi sağlayabildiği gibi estetik olarak da bir zenginlik sağlıyor.
Son kertede Yedi Kapılı Thebai, gerek oyunculuk üslubu gerekse dramaturji anlayışı bakımından yer yer eksik/ tartışmalı yönler barındırsa da grubun özgün metin oluşturma ve oyunculukta farklı üsluplar deneme çabalarını takdir etmek gerekiyor. Umarım bu yöndeki çabalar bundan sonraki oyunlarda da artarak devam eder.
Oğuz ARICI – 27 Aralık 2010
[1] “Temsil krizi” ifadesi J. Butler’a aittir. Sevda Şener bunu tragedyalarda “değer yargılarının sınava çekilmesi” olarak adlandırır. Tek başına iyi ve haklı olabilen bir değer başka bir değer karşısına çıkarıldığında niteliği sorgulanmaya başlar. Yunan tragedyalarının yapmak istediği tam da budur.
[2] Butler, Judith, Antigone’nin İddiası: Yaşam ile Ölümün Akrabalığı, Çev: Ahmet Ergenç, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, Mart 2007, s. 23