Adorno-Horheimer, Aydınlanmanın Diyalektiği - -Okuma Notları

"Aydınlanma, ilerlemeci bir düşünme olarak, en geniş anlamında,
başlangıçtan bu yana insanlardan korkuyu kaldırmak ve onları
kendilerinin efendisi durumuna getirmek amacını gütmüştür.
Ne var ki, tamamen aydınlatılmış yeryüzü bugün muzaffer
bir felaketin belirtilerini taşıyor. Aydınlanmanın tasarısı
dünyanın büyüsünü bozmaktı. İstenen, söylenceleri dağıtmak, kuruntuları bilgi yoluyla yıkmaktı." (s. 19)

"Dünyanın büyüsünün bozulması animizmin yok edilmesi anlamına gelir." (s. 21)


"Aydınlanmaya göre hesaplanabilirlik ve yararlılık ölçütüne uymayan her şey kuşkuludur" (s.22)

"Aydınlanma, söylencenin temelini öteden beri insanbiçimcilikte, öznel olanların doğaya yansıtılmasında aramıştır." (s.23)

"Söylence hem bildirmek, adlandırmak, kökeni açığa vurmak; ama hem de anlatmak, kaydetmek, açıklamak istedi. Söylencelerin toplanıp kayda geçirilmeleri bu eğilimi daha da kuvvetlendirdi. Kısa zamanda anlatıdan öğretiye dönüştüler." (s. 25)

"Böylece varlık, logos ile dışarıdaki tüm şeylerin ve mahlukatın yığını olarak ikiye ayrılır. İnsanın kendi varoluşu ile gerçeklik arasındaki bu tek ayrım diğer tüm ayrımları yutar. Farklılıklara aldırış etmeden dünya olduğu gibi insana kul köle edilir." (s.25)

"...İnsanlar erklerinin artmasının bedelini, bu erki uyguladıkları nesnelere yabancılaşmakla öderler. Aydınlanmanın nesnelere karşı tutumu, diktatörün insanlara karşı tutumuyla aynıdır. Diktatör insanları güdümleyebildiği ölçüde tanır. Bilim adamı da nesneleri, onları yapabildiği ölçüde tanır. Böylece nesneler "kendileri için" var olmaktan çıkar, "bilim adamı için" var olurlar." (s.26)

"Her şeyin her şeyle özdeş olmasının bedeli hiçbir şeyin kendisiyle özdeş olamamasıyla ödenir." (s.30)

"Doğanın dayatmasını onu alt ederek kırmayı amaçlayan her girişim onun hükmü altına daha çok girerek tahakkümüne maruz kalır." (s.31)

"Bilinmeyen bir şey kalmadığında insan ürküntüden kurtulacağını sanır" (s.34)

"Adalet tanrıçasının göz bağı yalnızca hukuka müdahale edilmemesi gerektiğini değil, hukukun özgürlükten kaynaklanmadığını da anlatır" (s.35)

"Platon edebiyatı yasaklarken, pozitivizmin idealar öğretisine ilişkin tavrının aynısını sergiledi.... Sanat önce yararlılığını kanıtlamalıymış." (s.37)

"Aydınlanma da her sistem kadar totaliterdir." (s.45)

"(Spinoza'nın) Öz-varlığı koruma ilkesi, insana durmadan hayatta kalmak ile yok olmak arasında seçim yapmayı dayatır. Bu durum, birbiriyle çelişen iki önermeden birinin doğru, diğerinin yanlış olması gerektiğini bildiren ilkeye de yansımıştır." (s. 52)

"(Odysseus-Siren macerası) Odysseus'un geri dönülmez bir biçimde kendini praksise bağladığı bağlar aynı zamanda Sirenleri praksisten uzak tutar. Sirenlerin çağrısı salt bir temaşa nesnesine, sanat yapıtına dönüşüp etkisizleşir. Gemi direğine bağlı kahraman tıpkı sonraları konserlede kımıldamadan oturan izleyiciler gibi bir konser izler ve direkten çözülmek için attığı çığlıklar, alkışlar gibi yitip gider. Böylece sanat zevki ile kol emeği daha tarih öncesinden ayrışır." *Artoud'nun istediği tiyatro, Odysseus gibi bir seyircinin bağlarını kopartacak gücü olan bir tiyatro muydu?*

"Odysseus'un gemisinde Sirenlere karşı alınan önlemler, Aydınlanmanın diyalektiğine ilişkin sezgi dolu bir alegoridir" (s.57)

"İnsanlar düşünerek kendilerini doğadan uzaklaştırırlar ki, doğayı, ona hükmedebilecek şekilde karşılarına alabilsinler. Değişen durumlarda aynı şey olarak elde tutulan maddi alet nasıl dünyayı kaotik, çok yönlü, hiçbir şeye benzemeyen bir şey olarak bildik, bir ve özdeş olanlardan ayırmaya yarıyorsa; kavram da tüm nesneleri uygun bir yerden yakalamaya yarayan idea-alettir. Düşünme kendisini doğadan uzaklaştırıp somutlaştırırken bir ayırma işlevini yerine getirdiğini yadsımaya devam ettiği sürece bir yanılsama olmaktan kurtulamaz." (s.63)

"Homeros tepegözleri 'töre bilmez, azgın' diye nitelendirir, çünkü -ve burada uygarlığın suçunu gizliden gizliye itiraf etmesi vardır- 'onlar yalnız ölümsüz tanrlara güvenirler, / Ne ekin ekerler elleriyle, ne de çift sürerler, / Toprak ekilmeden, işlenmeden verir onlara her şeyi,/ arpayı da buğdayı da, asmayı da verir./ şarap sunan iri salkımları Zeus'un yağmuru şişirir'.  Demek ki bolluğun yasaya gereksinimi yoktur ve uygarlık bu durumu anarşi diye yererken, sanki bolluğa kabahat bulur: 'yoktuk onların dernekleri, yasaları falan/ Otururlar yüksek tepelerinde, oyuk mağaralarda/ herkes kendi evini yönetir, kendi karısını çocuğunu/ Umurlarında değildir hiç kimse, başkalarına aldırmazlar.' ....(oysa) gözü kör edilmiş tepegözün acı dolu çığlıkları üzerine akrabaları, birbirlerine saygı beslemedikleri halde ona yardıma gelirler..." (s.95-96) 

"Doğanın temsilcisi olarak kadın, burjuva toplumunda karşı konulmazlığın ve erksizliğin gizemli bir imgesine dönüştü. Hükmedenlerin gözünde kadın, doğayla uzlaşma yerine doğaya üstün gelmeyi koyan o boş yalanı yansıtır oldu. 
Evlilik toplumun bu durumla başa çıkmasının orta yoludur: erkinin kocası üzerinden dolyımlanmasıyla kadın erkten yoksun kalır." (s.104)

"Seven (kişi) özverisinden ötürü yüceltilirken, bir yandan da gerekli özveriyi göstermekten kaçınmasın diye kıskançlıkla denetlenir." (s.105)

"Fahişe ve eş, ataerkil dünyada dişil kendinden yabancılaşmayı tamamlayan parçalardır: eş, sabit bir yaşam ve mülkiyet düzeninden alınan hazzı ele verir; fahişe ise eşin gizli müttefiki olarak, evliliğin doğurduğu mülkiyet haklarının kapsamı dışında kalanları bir kez daha mülkiyet ilişkilerine tabi kılar ve onların verdiği hazzı satar."

*Neden Yunan mitolojisinde Herakles (fiziki güç, sağlık), Orpheus (sanatsal güç) ve Odysseus (akıl gücü, kurnazlık) Hades'e gidip geri dönebilmişlerdir? Adorno söylence karşıtı düşüncenin -aydınlanmanın- özünün "ölümün ortadan kaldırılması" olduğunu söylüyor. Tam da bu sebepten bu üç ilke aydınlanma tarafından yüceltilmiş / kutsanmış olabilir mi?*

LORCA’NIN ŞİİRİNİN OLUŞUMU ve ERKEN DÖNEM ŞİİR 
 Çeviri-Düzenleme: Oğuz Arıcı, Gizem Kurtsoy

Lorca’nın şiirlerini anlamak için dönemin edebi akımlarını, özellikle de uluslararası avangard akımları (ultraism (aşırıcılık) ve gerçeküstücülük) ele almak ve Lorca’nın bu akımlara yaklaşımını incelemek gerekmektedir. Çünkü Lorca, sanatsal üretiminde bir yandan geleneksel olanı işlerken bir yandan da avangardı da şiirine yedirmeyi başarmış bir şairdir.

Lorca, Madrid’e geldikten sonra yazdığı “Book of Poems”i (Şiirler Kitabı’nı) Valle-Inclán, Dario, Juan Roman Jimenez ve Antonio Machedo’nun erken dönem şiirlerinden etkilenerek oluşturmuştur. 1900’lerin başlarında yazmaya başlayan Jimenez, Fransız empresyonistlerin etkisinde kalmış; Dario’nun incelikli ve tumturaklı üslubunu kullanmış ve daha sonraları biçim arayışlarından uzaklaşarak güzellik ve sonsuzluk sembolü saf bir şiir arayışına başlamıştır. Jimenez, 1916’da “Yeni Evli Bir Şair’in Günlüğü” ile seçkin İspanyol şairleri arasına girmeyi başarır. Onunla aynı rolü paylaşan Machado da “Solitudes” (Yalnızlıklar) ve “Land of Castille” (Castille Kenti) adlı şiirleriyle 1898 jenerasyonunun başlıca şairleri arasındaki yerini sağlamlaştırır. Ama 1919’da Gerardo Diego ve Guillermo de Torre gibi genç şairler, Jimenez ve Machado’yu Ultraistik Akım için fazla geleneksel oldukları gerekçesiyle eleştirmişlerdir.

İspanya’da Ultraism, Fransa’da benzer bir akımın etkisiyle gelişmiştir. Ultraistik şairler, imgenin ve metaforun yenilenmesini amaç edinmişlerdir ve şiiri bu ikisinin sentezi olarak görmüşlerdir. Ultraistik metafor bir sıçrayışı, ani bir aydınlanmayı (satori) ve gerçeklikten sıyrılmayı hedefler; stilize bir kelime oyunudur. Yaratılan şiirler dünyadan ve gerçeklikten bağımsız salt birer yaratı olmalıdırlar. Bu şairler uyağı ve denetimli düşünceleri reddederler; ama – Fransız şair Mallarme’den uyarlanmış bir teknik olarak- sayfa üzerinde açıkça mimari bir yapı oluşmasına önem verirler.

Torre, şairin yeni bir şiirsel yapı arayışı içerisinde olması gerektiği üzerinde durmuştur; ama bu gerçekleşemeyen bir ideal olarak kalır; çünkü bir süre sonra, bir çok parlak imge ve metafor ortaya çıkmış ve şiirler birbiriyle bağlantısız bir sürü metafordan oluşmaya başlamıştır. Bu konuda savaş veren iki İspanyol şair vardır: Ramon Gomez de la Serna (“gregverias”) ve Valle Inclan. Serna, bir çeşit şiirsel aprhraism, yeni bir çeşit metafor; Inclan da gerçekliğin deforme edildiği bir tarz yaratmaya çok yaklaşır. Gerardo Diego’nun 1921 yılından önce yazılmış olan “İmage”ı ve Guillermo de Torre’nin “Propellers”i bu şiir akımının en tipik örnekleri olmuştur. Jose Ortega y Gasset daha sonra bir denemesinde bu dönem için “sanatın insandan uzaklaşması” (dehumanization) eleştirisini getirecektir.

Lorca “Songs” (Şarkılar) adlı kitabında (1921-1924) ultraismin öğretilerine genişçe yer vermiştir. Lorca’nın sürrealist yaklaşımlarına ise 1926 yıllarındaki od’larında ve bazı “Çingene Romansları”nda rastlanır. Lorca, hiçbir zaman tam manasıyla bilinç dışına teslim olmadığını; hatta sürrealist şiirlerinin “şiirsel bir mantığının” bile olduğunu söylemiştir. Tanımlara göre bilinç dışı ve ya bilinçaltı’na bilinç tarafından ulaşılması olanaklı değildir. Kimse bilinçaltından ya da bilinç dışından tamamıyla yararlanamaz; ama şairler bilinç dışının sembolleriyle çalışabilirler. Gerçekte Lorca’nın “şiirsel mantık”tan kastettiği anlam şudur: Bazı sürrealist şairler, şiirde etkili bir tutarsızlık yaratmaya özellikle çalışmaktadırlar; oysa Lorca’nın sürrealist şiirlerinde birbiriyle tutarlı dizeler ve anlam ve konu bütünlüğü bulunur. Lorca’nın sürrealist şiirlerinin en yetkin örneklerinin bir “rüya durumu”ndan ortaya çıktığı düşünülebilir. “Şair New York’ta” adlı şiirleri Lorca’nın sürrealist örneklerinden biri olarak İspanyol edebiyatında en seçkin yerini almıştır.

Lorca’nın şiirinde gerçeküstücülüğün önemli etkisinin olduğunu vurgulamak gerekir. Sürrealizm, Andre Breton’un Manifesto’suyla (1924) ortaya çıkan bir akımdır. Breton, sürrealizmi; şairin kendini saf bir otomatikleşmeye bırakması ve böylece bilincin kendisini mantığın kontrolünden, estetik ve ahlaki kaygılardan kurtarması ve bilinç dışının su yüzüne çıkması olarak tanımlamıştır.

Lorca’da sürrealizmin etkileri, Dáli ile arkadaşlık ettiği dönemde ortaya çıkmıştır; her iki sanatçı da sıradışı ve asidir. Dáli, sürrealizmi tamamen eğlenceli bir şekilde kullanmış ve daha sonraları1930’larda resimlerimde sürrealizmin en seçkin örneklerini vermiştir. Lorca kısa zamanda Dáli’nin benzeri bir imge yeteneğini geliştirecek ve bir kaç yıl boyunca onunla imgelerini paylaşacaktır.

Lorca, Manuel de Falla’dan aldığı teşvikle 1921’de ilk önemli şiiri olan “Deep Song”u yazmaya başlar. Fakat sanatsal avangard akımlardan o kadar etkilenir ki bu şiirleri yazmayı bir kenara bırakır ve “Gypsy Ballads” (Çingene Romansları’ında) gelenekselle avangardı karıştırıp yeni bir sentez oluşturur.

Ultraistik akımın yaygınlaşmasıyla İspanyollar, Avrupa Edebiyatı’nın seçkin Barok şairlerinden biri olan Don Luis de Gongora’yı yeniden keşfederler. Derin metafor, sanat için sanat (ama geleneksel formunda ve geleneksel, sosyal ve dinsel felsefelerle) ve aristokratik ince üslup... Gongora’da bunların hepsi bulunmaktaydı. Ultraistik akımda “zariflik oyunu olarak sanat”, “aşırı imge ve metafor” ve “anti-gerçekçi öğreti” özellikleri bulunduğundan geleneksel İspanyolların  Gongora’ya yönelmesi şaşırtıcı değildir.

Bu sırada Lorca, ilk eleştirisini “Poetic İmage” (Şiirsel Düşlem) adlı çalışmasında Don Luis de Gongora’nın eleştirisiyle verir. (Bu eleştirisini daha sonraları –1927’de- Granada’da konferansta da dile getirecektir) Lorca, Gongora’da ultraistik şiirin çarpıcılığını keşfeder ve gelenekselle avangardı bir araya getirmeye çabalar. Lorca’ya göre “Gongora  İspanya’da, ilk kez metaforları ve düşünceleri yakalamayı ve onları şekillendirmeyi onları söylemeden becermiştir, zira bir şiirin ölümsüzlüğü imgelerinin kalitesine ve yapısına bağlıdır.”

Lorca’ya göre Gongora çok geniş çapta okunan bir şair olamamıştır; çünkü onu anlamak için kişinin şiire karşı aşırı duyarlı olması gerekmektedir. Peki Gongora’da Aristokratik ve popüler olan nedir? Lorca’ya göre Gongora’da imge her zaman aristokrattır. O da bir çok şair gibi ayrı bir şiirsel dünyaya sahiptir ve bu dünya içerisinde bir elma en az bir okyanus kadar önemlidir. Lorca denemesinde ultraistik şiiri İspanyol şiir geleneğinin dışına çıkmadan kullanılabileceğini göstermiştir.

Lorca’nın edebi üretimleri arasında bir diğer önemli denemesi de 1930 yılında Küba’da konferans olarak verdiği “Theory and Function of the Daemon” (Duende Kuramı ve oyunu) dur. Bu denemede Lorca şiirsel yaratının kaynaklarını araştırır. Bu kaynaklar Lorca’ya göre üç tanedir: İlham Perisi, Melek ve Duende. Duende, sanatçının ayak tabanından vücuduna ve oradan da boğazına kadar giden bir güçtür. Duende; zeka ve  ya biçimle değil duyular aracılığıyla Tanrı’yla iletişim kurulduğunda ortaya çıkan bir güçtür ve ve genellikle “ölüm” bulunduğu yerlerde ortaya çıkar.

Lorca’ya göre şiir kederden doğar, asla neşeden doğmaz. Hayal gücü şiirin metafor yapısını ortaya çıkarmak için, İlham ise şiirsel yetenek için  gereklidir. Kaçınma ise olumsuz bir kavramdır ama gereklidir; çünkü Lorca’ya göre şair kaçınmayı iki türlü yolla uygular: İroni yaparak ya da sürrealizmle. (Luis Cernuda, Lorca ve Aleixendre’nin sürrealizmi, “arkasına gizlenilecek bir maske gibi kullandıklarını” öne sürer.) Lorca İspanyol kültürüne hem karşı çıkmış hem de ona saygı duymuştur ve eserlerinde ‘kaçınma’yı hem ironiyle hem de sürrealizmle uygulamıştır; ama onun bu yönü yeterince araştırılmamıştır.

I-İLK ŞİİRLER : “ŞİİRLER KİTABI”

Lorca’nın 1918 ve 1920 yılları arasında yazdığı şiirler 1921 yılında basılmıştır. Lorca bu kitabının başında “Açıklayıcı Birkaç Söz” başlığı altında şunları yazar:

“Bu gençlik ateşiyle, acı ve ölçüsüz tutkuyla dolu kitapta, yeniyetmelik ve gençlik günlerimin, şimdiyi hala çok yakındaki çocukluğuma bağlayan o günlerin sahici görüntüsünü sunuyorum.

Bu düzensiz sayfalar gönlümün ve ruhumun candan yansılarıdır, çevrede bakışlarıma yeni yeni doğmuş olan çırpıntılı yaşamın verdiği ayrıntılarla boyalıdırlar. Elinde tuttuğun bu şiirlerden herbirinin doğuşu, okuyucu, çiçeklenen yaşamımın ezgili ağacındaki yeni bir tomurcuğun doğuşuna eştir. Bu özel yaşamıma öylesine sarmaş dolaş yapıtı küçümsemesen iyi olur.

Kusurluluğu ötesinde, kesin sınırlılığı ötesinde, bu kitabın gözüme çarpan birçok edeminden biri şu olacak: dağlık bir zeminde, bir vadinin çayırlarında yalınayak taban tepmiş tutkulu çocukluğumu bana her an anımsatmak”

Gerçekten de bu şiirlerde ilk göze çarpan lirizmin yoğunluğudur. Lorca bu şiirleriyle yalnızca kendisini değil okurunu da bir “çocukluğa” götürür. Anlaşılır olma çabası kendini ele verir. Bu kitaptaki hemen her şiir, Lorca’nın daha sonra yazacağı şiirlerde aynı yoğunlukta görünmeyen, çoşku, umut ve sevinç atmosferinde geçmektedir.

Uzağa gideceğim

....

İstemek için İsa

Efendimiz’den yine

Masallarla beslenmiş

Eski çocuk ruhumu.

Ancak yine de, özellikle Granada’da yazdığı şiirlerde, yalnızlık düşüncesi hafif bir acıyla birlikte göze çarpmaktadır. Kaybolmuş çocukluğa duyulan bir özlem yer yer kendini gösterir. Bu şiirlerde Lorca, (çok sık kullandığı duygusu / imgesi) “acı”ya soğukkanlı yaklaşır, onu uzaktan anlatmayı yeğler. Acı henüz şairin içinde değildir, ancak yaklaştığı sezilmektedir. Denilebilir ki daha sonra bu konuda yazacağı şiirlerin ilk belirtierini vermeye başlamıştır.

Biçimsel olarak Lorca’nın henüz bir deneme aşamasında olduğu söylenebilir. Birbirinden farklı formlarda yazılmış fazlaca şiir vardır; genellikle serbest nazım biçimi hakim olsa da dörtlüklerle yazılmış şiirlere ve hatta bazen bilinçli bir kafiye kurgusuna da rastlanmaktadır.

Granada’nın manzaraları şiirlerin bir çoğunda bulunmaktadır. Lirik tondaki şiirlerin yanı sıra Pastoral denilebilecek şiirler yoğunluktadır. “Güz Şarkısı”, “Sabah”, “Bahar Şarkısı”, “Kır”, “Gümüş Kavaklar”, “Kocamış Kertenkele” gibi şiirler çok derin olmayan imgelerle yüklü olarak pastoral bir etkide karşımıza çıkarlar. Bu şiirlerde Lorca’nın, “manzaraları” tasvir edişi, çocukluğunu geçirdiği Granada’yı çok iyi gözlemlediğinin açık bir göstergesidir. Öykü ve tiyatro türlerinden öğeler taşıyan şiirler de vardır. Bunlardan “Serüven Düşkünü Bir Salyangozun Başına Gelenler” adlı şiiri yarattığı atmosfer ve diyalogların kurgusu bakımından daha sonraları yazacağı “Kelebeğin Büyüsü” adlı oyunu anımsatmaktadır. Yine “Santiago” adlı şiiri bir masal kurgusuyla oluşturulmuştur. Bu şiirde Havari Santiago’nun efsanevi hikayesi ballad etkisiyle hikayeleştirilmiştir.

Lorca’nın bu dönemde hayatı ve varoluşu sorgulama döneminde olduğu da açıkça görülmektedir. Örneğin “Güz Şarkısı” şiirindeki;

“Olacak mı başka bir kar,

Daha güzel başka güller?

Bir gün gelir mi İsa’nın

Öğrettiği dirlik bize?

Ulaşmayacak mı gizem

Hiçbir zaman bir çözüme?”

dizeleri bunun ufak bir örneğini oluşturur. Aynı şekilde “Öndeyiş” adlı şiirinde de dinsel bir başkaldırı göze çarpar. Bu şiirinde Lorca, Tanrı’ya ironik bir dille isyan etmektedir.

Şiirler Kitabı’nın, Lorca’nın daha sonra oluşturacağı şiirsel özelliklerinin, kendine özgü yaklaşımlarının ilkel örneklerinin görüldüğü şiirlerden oluştuğunu söylemek herhalde yanlış bir yorum olmayacaktır.

II- GELENEĞİN ETKİSİ

1921-1924 yılları arasında Lorca, bir çok genç şair arasında yerini almaya çalışıyordu ve bu dönemde şiirlerinde geleneksele ve yeni tarzlara olan yönelimleri kendini göstermeye başlamıştı. Sanata olan eğilimi çok fazlaydı ve bu dönemde çok fazla şiir yazdı ancak yapıtlarının organizasyonu ve basımıyla ilgilenmiyordu. “Songs” (Şarkılar) kitabı 1927’ye kadar, “Poem of the Cante Jondo” (Cante Jondo Şiiri) 1931’e basılmayı beklemişlerdir. Bu dönemde böylesi iki farklı türde şiir üretmesi ve bunları organize edememesi, Lorca’nın kalıcı bir söylem arayışı içerisinde olduğunu göstermektedir.

Lorca’nın geleneksel Endülüs şarkılarını “Poem of the Cante Jondo” (Cante Jondo Şiiri)’inde stilize etmesinde, Lorca’nın çocukluk çağrışımlarının –ki babası Cante ile yakından ilgilenirdi- ve müzisyen Manuel de Falla’nın etkileri büyük olmuştur.De Falla Lorca’nın halk müziğine olan ilgisini uyandırmıştır. Lorca Granada’ya döndüğünde “İlkel Endülüs Cante’si” üzerine konferanslar verir ve daha sonra Falla ile birlikte Cante Londo festivalini organize ederler. Lorca bir denemesinde, Endülüste’ki eski Cante geleneğinin kaynakları üzerinde de fikir yürütür. 1440 civarında Çingeneler Temerlane’den İspanya’ya geldiklerinde Cante’yi oluşturmak için zaten var olan öğeleri getirdikleri geleneksel şarkı öğeleriyle birleştirmişlerdir.(eski hali ‘gypsy siguiriya’dır) “Gypsy siguiriya” şarkıları, aynı notanın tekrarlanmasıyla ve ölçülü bir ritimden yoksun olarak oluşturulur. Diğer eski biçimler “soleares”, dini “saetes” ve “peteneras”tır. Seville’in ritmik “sevillenas”ı gibi flemenko biçimleri var olan kökenden oluşmuşlardır. Bu şarkıların edebi metni de genellikle dörtlikler ya da üçlükler halindedir. Cante’nin konularını evrensel temalar olan aşk ve ölüm oluşturur; Lorca’nın deyişiyle “Cante Jondo’daki kadının adı keder’dir”. Lorca’ya göre “en katıksız şarkı, yalınlığa soyunmuş, kendi özüne yönelmiş ve İspanya’nın özünde var olan derinliği ve üzüntüyü veren şarkıdır.”

Falla’nın yanısıra Salvador Ruende ve Manuel Machado da Lorca’yı etkileyenler arasındadır. Machado’nın halk şiirine çok yakın olan “Cante Hondo”su var olan Endülüs halk geleneklerinin herkesçe sevilmesini sağlamıştır.

Konular genellikle kadın-erkek ilişkileri, aşkın içindeki keder ve hayatın kendisine ümitsizce boyun eğmedir.

Lorca’nın “Cante Jondo Şiirleri” Endülüsün ruhani coğrafyası ve tarihidir ve şairin güçlü vurgularıyla renklenir. Granada’yı, Cordoba’yı, Seville’i ve Malaga’yı tasvir eder. Seville’i “iyi okçularla donanmış bir kule” olarak anlatır. Lorca, Granada ile ilgili olarak sadece “sabah ibadetinde çalan çanlar”dan söz eder, ona göre Granada “deniz için iç çeken bir şehir”dir. Karanlığı ve sessizliğiyle Cordoba ölümün yeridir. (Gongora adlı çalışmasında bu konuyu işlmiştir) Malagena[i]sında canlı bir şehir olan Malaga’yı anlatır, ancak şehir şaşırtıcı biçimde korkutucudur. Ölüm, gitar seslerinin, tuz kokusunun ve çeşitli insanların bulunduğu meyhanelerden içeri girer.

Bireyin izole olma / yalnızlık duygusunu bir kaç satırda anlatabilme yeteneği Lorca’yı seçkin kılan nedenlerden biridir.  (bknz. “Şaşırtı” şiiri[ii]. Bu şiirde kasaba sokaklarında göğsünde bir bıçakla yatan bir adamı anlatır.)

Lorca Saetas’ın bir bölümünde liriğin ve dinselin karışımı olan şarkılara yer verir, bazı dinsel temalara değinir. Yine aynı bölümde, Seville’deki dinin hislere hitap etmesiyle, orjinal Hristiyanlıktaki çilecilik düşüncesi arasındaki zıtlığı vermeye çalışır.

III- Ultraizm Etkisi: “Songs”(Şarkılar)

Şarkılar kitabı (1921-1924) Lorca’nın ultraizm ve ilgili avangard akımlara olan ilgisinin yansıdığı şiirlerden oluşmaktadır. Fazlaca çeşitlilik gösteren bu şiirler Lorca’nın deneysel bir dönemde olduğunu göstermektedir. “Çocuklara Şarkılar”, “Gölgeleriyle Üç Portre”(belirgin bir entelektüel savı vardır) ve Cante Jondo tarzında “Endülüs Şarkıları”.

Kitabın son yarısında Lorca, eleştirmenleri şaşırtan ve rahatsız eden, karmaşık zekasını yansıtan bir tarz sergiler. Bu şiirler daha çok şairin kendisini açığa çıkarmaktadır çünkü. “Gelecek Yaşam” ve “Değneğiyle Dolaşan Eros” gibi otobiyografik denilebilecek şiirlerinde Lorca, cinsel tercihlerini ve narsizm ile olan mücadelesini belirgin bir ironi içerisinde sunmaktadır.

IV- “Gypsy Ballads” (Çingene Romansları)

Çingene Romansları’na baktığımızda hızlandırıcı  bir kuvvetle karşı karşıya kalırız. Bu öyle bir güçtür ki neredeyse bütün kitap boyunca hiç yavaşlamadan devam eder. İki üç kere okuma sonrasında bile aynı etki sürer. Bu, şiirdeki gizem unsuruyla bağdaştırılamaz, bu yöndeki bir yönelim Lorca’nın sembollerini ve vermek istediği anlamları gözden kaçırmaya yol açar. Şiirleri saran duygunun çoğu genellikle kişisel ve özneldir. Ama biçim, metaforik yapı ve konunun verilmek istenen öznel amacı arasında düzenli bir ilişki vardır. Böylece biz de bu öğelerle süslü şiirin atmosferinde askıda kalabiliriz. Bütün bu 18 şiirde öyküye ve tiyatroya dair öğeler bulunurken, Lorca şiirsel etkiyi kişisel lirik tema içerisinde verme çabası içerisindedir. Şüphesiz ki şiirleri anlamanın en iyi yolu onu bir resimmiş gibi hayal etmektir. (Bu kitapta Lorca’nın karanlık, kara kara düşünen yüzü baskındır ve tek tek şiirlerde bulunan karakterler ve sahneler onu çevreler.)

Çingene Romansları’ndaki konular dikkatlice aktarılmalıdır. Lorca kitabın sadece bazı bölümlerinin “çingene” olduğunu, genel olarak asıl özünün bir Endülüs tablosu olduğunu belirterek şöyle demiştir: “Şiirlerin geçerli tek bir kahramanı var: Granada” 

Çingene Romansları’nın ağırlıklı konusunu cinsel temalar oluşturur. Cinsel güdüler, aşk, fiziksel tutkular, normal olan ama yasaklanmış tutkular, bastırılmış ve ensest tutkular... En az 4 şiirde karşımıza çıkan dinsel temalar da önemlidir. Lorca bu temayı kişisel yaklaşımıyla oldukça renkli bir şekilde okuruna sunmaktadır. Lorca’nın işlediği cinsel ve dinsel tutkular genellikle bastırmaya ve zaptetmeye yol açtığından kolaylıkla saldırganlığa ve saldırganlıktan da ölüme uzanmaktadır. Tutkuların bastırmaya ve onun da ölüme sebebiyet vermesi, 1920’lerde psikolojinin üzerinde duruduğu konulardan biriydi. Bu yüzden Çingene Romanslarını bu açıdan incelemek yararlı olacaktır.

Lorca’nın kendi sorunlarını dile getirmek için Çingene dünyasını kullanması, sanatsal çalışmalarında mitlerin önemini ortaya koyar. Lorca ilkel çingene yaşamını seçerek, doğal çevrenin öğelerinden (ay, yıldız vb) ve hayvanlardan, onlara kozmik anlamlar yükleyerek yararlanmış olmaktadır.Lorca’Nın kendine özgü bir mitoloji yaratmak için çingene geleneklerini seçtiğini söylemek yerinde olacaktır.

Lorca’nın kişisel dünya görüşü, onun çingenelerini tarihteki çingenelerle karşılaştırarak anlamamıza engel olmaktadır. Çünkü Lorca “Çingene Şairi” yakıştırmasından rahatsızlık duymuştur ve açıkça görüleceği gibi çingenelere karşı süregelen bir ilgisi yoktur. Eğer onun topluluğundaki çingeneye yoğunlaşırsak görürüz ki o yalınlığın, gururun, boyun eğmeyen erkek neslinin bir simgesidir; çingene kadın ise saygıdeğer bir eş olma pozisyonunu üzerine almış tutkulu bir figürdür. Lorca Çingene Romansları’ında daha çok bu özellikler üzerinde yoğunlaşmıştır. Bunun açıklaması şu olabilir: Endülüs çingenesi, tarihte bilinen tip çingeneden farklıdır, değişmiştir. İspanyol hükümeti gezici bir topluluk olan çingeneleri kalıcı bir şekilde yerleştirmiş. Lorca, çingenelerin İspanya’da anaerkil bir yaşam sürdürdüklerini oysa tarihte ataerkil yaşadıklarını düşünmüştür. Çingeneler Lorca tarafından içgüdülerine hakim olamayan tipler olarak çizmiştir; çünkü seçtiği temayı vurgulayabilmek bunu kullanmaya ihtiyacı vardır.

Lorca erken dönem denemelerinden sonra İspanyol ballad /Romans (bir öyküyü anlatan şiir ya da türkü) tarzına yönelmiştir. Altın Çağ’da Lope de Vega ve Gongora gibi daha bir çok yazar neo-artistik balladlar üretmiştir, bunlar bir öyküyü anlatırken aynı zamanda içinde lirik öğeler barındıran şiirlerdi. BU gelenek Romantik dönemde Jose Zorilla ile devam eder ve 20.yy.da Machado’ya ve Juan Ramon Jimenez’e geçer. Jimenez, “Pastorals” adlı ballad formunda yazılmış bir kitab çıkarır ve bunu Lorca’nın kızkardeşine gönderir ve böylece farkına varmadan Çingene Romansları’nın esin kaynağı olur. Lorca bilindik yerel popüler balladlar oluşturmaktan kaçınmıştır; yazdığı tarz bu yüzden şair arkadaşları tarafından hor görülmüştür.

Lorca’nın balladları yarı gelenekseldir; onu ayıran tarzı metaforlarıdır. Gongora’nınkilere benzer; fakat sözdiziminin ortadan kaldırılmasına ya da klasik referanslara dayanmaz. Lorcayen biçim ultraistik tarza daha yakındır; ama bir öykü akışı içerisinde gelişir. Lorca’nın imgeleri genellikle hareketin kendisine ait özelliklerinin ortadan kaldırılmasına dayanır.

Ay ve demir döğme gibi çingene mitine ait öğeleri Freudyen bir psikolojiye dayandırır. Ona göre gece, duyguları ve hayal gücünü canlandırmakta; gündüzse gerçekliğe ve kısıtlamalara dönüşmektedir.

Çingene Romansları, Lorca’nın, Endülüs’ün popüler geleneklerinin kendi hayatına trajik bakışının anlatımına –eşsiz bir hayal gücüyle- dönüşdüğünün açıkça görüldüğü bir kitaptır. Kitap denge unsurundan yoksundur; insan ırkının ruhani değerlerine çok az ilgi gösterir. Bu sınırlamaya rağmen “Çingene Romansları” anlatılmayı bekleyen yaşamın ilkel gücüne (cinsellik) ışık tutmaktadır. Lorca kitabın bütün trajik karmaşıklığıylabirlikte Endülüs’e ait olması gerektiğini düşünmüştür. Şair Endülüs figürlerini, trajik hüsranlarının gölgesinde birer kukla gibi ustalıkla tarif etmiştir.

Lorca, popüler ballad geleneği ile yaşama dair derin hayal kırıklıklarını ve kültürüne olan kaçamak yaklaşımını sergiler. Lorca bu iki yaklaşıma sahip bir figür olarak orjinal bir şiir tarzı geliştirmek için sıra dışı yeteneğini modern metaforlarla birleştirmiştir.

V- “Poet İn New York” (Ozan New York’ta)

Ozan New York’ta, Çingene Romansları’nın mantıksal devamı gibidir; ama bir çok değişikliği de barındırır. Şairin asıl problemi, hala fiziksel güdülerini yönetebilmektir, böylece yaşamını sanatıyla ifade edebilecektir. Çingene Romansları’nda Lorca, kendi trajik hüznünü geleneksel araçlarla (çingeneyi kullanarak) dile getiriken, “Ozan New York’ta”da doğrudan doğruya deneyimlerinden çıkarım yapıp, bunları sembolik anlatımlara dönüştürmüştür. Çingene Romansları öyküsel bir ilerleyiş içerisinde akar, içinde anlaşılması güç bir çok imge ve metafor vardır; “Ozan New York’ta” ise neredeyse sembollerden ibarettir ve bunlar yorum için daha fazla bir özgürlük sağlar. Ballad biçimi genellikle serbest ritmi olan serbest nazımla ilerler. Önceki kitapta az çok kılık değiştirmiş egosantrik yaklaşım burada abartılı bir hal alır, dönüşü olmayan bir noktaya gelir ve kitabın sonuç bölümünde değişmeye başlar. Şair önceki kitapta psikolojik bozgunu ve ölümü yansıtarak trajik hüsrana teslim olurken burada en başından beri zafer için mücadele eder. Lorca Ozan New York’ta şiirlerinde yabancılaşmanın, karşı çıkışın ve umutsuzluğun modern sesiyle konuşur.

Lorca’nın çözümlemesine göre “Ozan New York’ta”nın iki ana teması vardır: Şair, bir şehir krizi olan yaşam-ölüm ikilemini çözümlemeye ve yansıtmaya çalışır; bu aynı zamanda kendi yaşamının krizidir. Her ikisi için de ortak olan sembol ısdıraptır. (Şehir ve Şair arasındaki bağlantı: New York’un eziyet çeken azınlıkları –zenciler-) Lorca şöyle diyor: “Kitap benim şiir dünyamla NY.’un şiir dünyasının bir buluşması, extra insan mimarisi ve şiddetli ritm, geometri ve hüzün”

Kitaptaki şiirlerin kronolojisi şairin New York’taki eylemlerinin tarihlerini takip etmektedir. “Bir bavul anıyla” New York’a gelişi, kendisiyle ve şehirle olan şiddetli çatışması, dinlenmek, soluk alamak için Vermont’a çekilmesi, şehirler yüzleşmek için değişmiş olarak dönmesi ve sonra ayrılışı. Her birinde bir çok şiirin bulunduğu 10 bölümünden oluşan kitapta şair, İspanyol edebiyatının en tumturaklı, umutsuz, karşı çıkan aynı zamanda ironik ve zor anlaşılan şiirlerini sunmaktadır.

Birinci bölümde kendi iç çatışmaları ve çocukluğunu hatırlamalar yer alır.

İkinci bölümde şair bizi şehirle tanıştırır ve Harlem sokaklarının zencileriyle. “Zencinin Cenneti” adlı bölümde zencinin maviye olan tarihsiz aşkı anlatılıyor; bu da ahlak kurallarının ve kanunlarının giremediği fiziksel masumiyetine tekabül etmektedir. Şiirlerde geçen “Harlem’in Kralı” zencinin doğal ortamındaki Lorca’nın kendisinin hayali bir portresidir.

“Sokaklar ve Hayaller” adlı bölümdeki ilk üç şiir Lorca’nın şehire bakışını yansıtmaktadır: Hızla ilerleyen bir kalabalık yaşamın olmadığı bir hareketlilik, ölümün içindeki yaşam...

“Savrulan Yığınların Şehri” bölümünde sürrealistlerin alt-insan imgesini, hızla ilerleyen kalabalıkların, anlamsız hareketlerin kendisinde oluşturduğu korkuyu anlatmak için kullanır.

Takip eden bölümlerde şair içinde bulunduğu krizi anlatmaktadır. Burada çeşitli sembollere denk düşen hayvanlar kullanılmıştır. İguana gibi. Bu hayvan “Uykusuz Kent” adlı şiirde şuçu simgelemektedir.

Üçüncü bölümde “New York’un Kör Yayılımı” şiiri dinlenmeye çekilen şairin içinde bulunduğu durumu analiz etme çabalarını içerir. Lorca bu bölümü umutsuzluğu anlatan iki şiirle sonlandırır.

Dördüncü bölüm “Vermont’ta Yalnızlık Şiirleri” başlığını taşımaktadır. Bölümün sonundaki şiirde yaşama karşı savaşacağının izleri görünse de şairin Vermont’a çekilmişken yazdığı bu bölümdeki şiirler adından da anlaşılacağı gibi üzüntü, yalnızlık, umutsuzluk, ruhani boşluk temalarıyla yüklüdür. “Oyuğa Noktürn” şiirinde şair yalnızlığın en derin ümitsizliğine düşer. Sürrealist imgeler kaybolmuş aşkın üzüntüsünü anlatmaktadır ve şairin kendi aşkının azaldığını hissetmesi onun için en büyük acı haline dönüşür.

V. Bölüm - “Kente Dönüş” : Şair şehre dönüşüyle iyileşmiştir ve mücadele etmeye devam edecektir.

VI. Bölüm – “New York’tan Kaçış” : Eleştirmenlere göre şair bu bölümde şiir ritmini düzeltmiştir. Şiirler vals ritmiyle ilerler; ama ritim şu an sönmüş bir aşkı çağırmaktadır. (Küçük Viyana Valsi). Viyana’yı anlamak için “Paris”i okumamız gerekiyor, Dali’nin bulunduğu yeri... Vals ve kayıp aşk birlikte ölür. Okuyucu, satırlarında  homosexüel bir imgenin şokunu yaşar.

Kitabı bitiren “Son” adlı şiir, “Küba’lı Zencilerin Sesi”, şairin dönüş yolunda Kübada durması sırasında yazılmıştır. Şair sonunda yenilgi de olsa mücadele etmeye karar verir. Mücadelenin getirebileceği trajediyi ve hayal kırıklığını da kabul eder.

Juan Larrea’ya göre, Lorca kendini bir transın içine atmış - “gerçekten gören” olmuş- ve bu kitapla İspanya İç Savaşı’nın kaosunu ve kendi ölümünü hazırlamıştır.

Ozan New York’ta, sürrealist gelenek içerisinde şiirsel anlamı, seçkin kullanımlı sembollerle verebilen sıradışı bir örnektir. Aynı zamanda şiir biçimciliğinde de önemli bir başarıdır. Ozan New York’ta bir nevi cehennemde başlar ve ilginç bir şekilde neşeli bir zaferle sona erer.

Bu kitap sosyal ve dini kurumlara bir saldırı niteliği taşır.

VI- SON DÖNEM ŞİİRLERİ

Lorca New York’tan İspanya’ya döndükten sonra 1931’de “Divan of Tamarit” (Tamarit Divanı) adı altında toplanacak olan lirikleri yazmaya başlar. Tamarit Divanı 1940’da basılır. Kitabın ismi Arap uygarlığını hatırlatma niteliği taşımaktadır. (Divan, arapçada toplanma anlamında; Tamarit de Granada yakınlarında bir yerin adıdır) O dönemin bilginleri İspanyol kültürünün Greko-Romen ve Batı Hristiyan kökenli olduğu üzerinde duruyorlardı. Daha sonraları Arap kültürünün İspanyol kültürüne olan etkisini araştırmaya başladılar. Lorca bir bilim adamı değildi, ancak yaşanan gelişmelere karşı duyarlıydı. O dönemde Emilio Gomez’in bu konuda yazdığı, içinde Arap Endülüsü’nde yazılmış şiirlerin düz yazıya çevrilmiş örneklerinin de bulunduğu bir antoloji kitabını okudu ve kitaptan etkilendi.

Bu şiirleri okurken Lorca, kendisiyle Arap şairleri arasında ruhani bir benzerlik hisseder. Onlarda da yalnızlığın içinde izole olma hissi, geri çekilme / vazgeçme ve beyhudelik duygularını bulur. Lorca bu dönemde kendini şiirsel anlamda yalnız, izole olmuş, geri çekilmiş hisseder ve kendini İspanyol geçmişiyle birlikte İspanya’daki Arap uygarlığının geçmişinin araştırılmasına verir.

Tamarit Divanı’nda bilindik Arap tamaları olan aşk, şarap, cümbüş, savaş, yöneticiye övgü, kısa doğa öyküleri, politik taşlama arasından Arap aşk temalarının belirgin özellikleri üzerine yoğunlaşmayı tercih eder Lorca. E. Gomez söz konusu kitabında Arap edebiyat kültüründe üç tür aşk temasının bulunduğunu söyler: Harem güzeline duyulan aşk, platonik aşk (cismani aşkın sanatsal ya da kutsal aşka dönüştürüldüğü aşk) ve son olarak da “Yunan aşkı. Lorca bunlardan ilkini ekarte eder; “yunan aşkı” temasını da zaman zaman platoniği üst ton olarak kullanarak yansıtır.

Tamarit Divanı’Nın teması aşk hatıralarının kederi ve şairin içinde bulunduğu umutsuzluk durumunu şiire dönüştürme çabaları üzerinedir. Lorca şiirlerin 12’sini Gazel (Aşk konulu kısa lirik) geri kalan 9’unu da Kaside olarak tanımlıyor. Kaside gazelden daha uzun olan, aşk ve ayrılık konularını işleyen şiirdir. Arap Edebiyatında kaside daha soyutken, Lorca ikisi arasında böyle bir ayrım yapmamıştır.

Tamarit Divanı’nda zaman çok ağır ilerler ve bu yönüyle A. Machado’nunkileri hatırlatmaktadır: zamanda donma, hiç bir çıkış yolu olmama...

Ayrıca Divan’da sürrealist ironiye de rastlanmaktadır ve yine bunlar Lorca’nın kişisel imgeleri ve metaforlarıyla dile getirilmektedir.

Gazellerin üçünde Lorca, erken dönemine ait popüler biçimlerine ve motiflerine geri döner, ama vurgu hala kendine özgü dünya görüşündedir. Yüzünü Saklayan Aşkın Gazeli adlı şiirinde Lorca, Granada’nın popüler bir geleneğini anlatır: Temmuzun ikisinde kızlar ellerinde çanlarla Vela kulesine çıkar, o yıl kalplerini çalacak erkeği bulmayı beklerlermiş...

Tamarit Divanı’ndaki 9 kaside, Lorca’nın en esaslı lirikleri oluşturur. İki gruptan geniş olanı onun içinde bulunduğu durumu ortaya koymaktadır: Bir çeşit kozmik vazgeçiş / geri çekilme/ yaşamdan elini eteğini çekme. İkinci grupta ise sembollerin daha soyut bir şekilde kullanıldığı görülür.

“LAMENT FOR THE DEATH OF A BULLFİGHTHER” (Boğa Güreşçisi –İgnacio Sanchez’e- Ağıt)

Seville’li bir boğa güreşçisinin ölümü üzerine yazılmış bu ağıtta Lorca, İspanyol geleneğinin belirli özellikleriyle beraber kendi kişisel ve şiirsel özelliklerini birleştirip sunmuştur.

Ölüm Lorca’nın konusuydu ve ölüm getiren boğa güreşlerini daha önce hiç konu etmeyen Lorca bu şiirinde modern insanın, yaşamın ruhani anlamını arayışındaki başarısızlığını anlatır. Lorca, Lament’ta bir boğa güreşçisini seçiyor; çünkü insanın hayatta kalma/ dayanma konusundaki trajik varoluşu ancak onunla bu kadar mertçe gösterilebilir.

Burada çok çeşitli nazım biçimlerini kullanması, fazlaca bulunan metaforlarını kontrol altında tutması, birçok bölümü bir orkestra yönetir gibi yapısal olarak idare etmesi şairin şiirsel olgunluğa ulaştığının göstergesidir.

---

[i] Malagena : Malaga kenti yöresine özgü bir halk türküsü

[ii] “Şaşırtı”, s.25, F.G.Lorca, Bütün Şiirleri-2, Sait Maden, Çekirdek Yayınları.

Oyunculuk bir 'sanat' mıdır?

28/01/2011 - Radikal Kitap

'Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks', oyuncu ve oyuncu adayları için olduğu kadar tiyatro alanında çalışan akademisyenler için de hem bir ders kitabı hem de fikir açıcı bir tartışma kaynağı

OĞUZ ARICI Arşivi

İ.Ü. Edebiyat Fakültesi, Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü öğretim üyelerinden Doç. Dr. Kerem Karaboğa’nın ‘Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks’ adlı kitabının iki odak kavramı var: Paradoks ve yöntem. Karaboğa, öncelikle Diderot’nun ‘Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler’ adlı eserinde, oyunculuk bağlamında ele aldığı paradoks kavramını, çalışmasının merkezine yerleştirerek, ‘oyun oynamanın’ özünde, birbiriyle ilişkili üç temel paradoksu içerdiğini ortaya koyuyor. Oyuncu, oynadığı rolle özdeşleşerek kendinden tamamen feragat mi etmeli yoksa ona belirli bir mesafeden, soğukkanlılıkla mı yaklaşmalıdır? Başka bir ifadeyle, oyuncu ile temsil ettiği şey arasındaki ilişki benzeşmeye mi ayrışmaya mı dayanmalıdır? Bu, Diderot’nun çalışmasında ortaya koyduğu paradokslardan biridir. Oyunculuğun özünde yer alan diğer paradokslar da oyunun bizatihi kendi doğasından kaynaklanır. J. Huizinga’nın tanımlamasına göre oyun, hem ‘özgürce razı olunan’ hem de ‘emredici kuralları olan’ bir eylemdir. Buna göre, oyuncu oyun alanında özgür bir birey olarak var olur, fakat bu özgürlüğü oyunun kuralları ve bütünlüklü bir form olmasıyla sınırlanır. Aynı çatışkılı durum, oyunculuk sanatında da görülür; Karaboğa’nın ifadesiyle bu paradoks, “oyunculuğun özgürce tanımlanan oyun alanı içerisindeki kendiliğinden eylemi ile bu eylemin kurallı ve düzenli bir icraya dönüştürülmesi arasında yaşanır”. Böylece bilinçaltıyla bilincin, kaos ile kozmosun, bir başka yanıyla da duygu ile aklın bir arada bulunduğu bir paradoks durumuyla karşı karşıyayızdır.

Günlük hayatın öznesi
Karaboğa’ya göre bir oyuncunun karşılaştığı bir diğer paradoks ise gündelik hayat ile oyun alanı arasında yaşanmaktadır. Oyuncu hem günlük hayatın bir öznesidir, hem de oyun alanında, “kendisi olmayan bir şeyi temsil eden” oyuncu olarak var olur. Oyuncuda bir araya gelen bu ‘şizofrenik’ iki kimlikliliğin dengesi nasıl olacaktır? Oyuncunun ‘gündelik’ yanı ile sahnedeki sanatçı kimliği arasında bir dengeden ziyade bir hiyerarşi mi kurulmalıdır?

O bilinçaltı ki...
Karaboğa, kitabının giriş bölümünde, oyunculuğa dair paradoksları ortaya koyduktan sonra, Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski gibi 20. yüzyılın önemli tiyatro insanlarının bütün bu sorulara nasıl cevaplar verdiklerini; geliştirdikleri yöntem ve tekniklerle oyunculuğun temel paradokslarıyla nasıl hesaplaştıklarını ayrıntılarıyla ele alır. Stanislavski’nin “bilinç yoluyla bilinçaltına inen”, bir sistem inşa ederek karakterin hakikatine ulaşan oyuncusu, Meyerhold’un stilizasyona dayalı, karnavalesk bio-mekanik oyuncusu, Brecht’in olayları soğukkanlı bir uzaklıktan anlatan epik oyuncusu ve Grotowski’nin sahnede belirli bir skora uyan fakat sahici bir kendiliğindenlik ve organiklik peşinde koşan kutsal oyuncusu kitabın ilerleyen bölümlerinde birer birer ele alınırlar. Bir yandan her bir oyunculuk modelini oluşturan tarihsel koşullar, dönemin sanatsal-ideolojik söylemleriyle birlikte ele alırken bir yandan da söz konusu modeller birbirleriyle karşılaştırılarak kendi içlerinde eksik veya çelişkili yönleriyle tartışılır. Nihayetinde oyunculuk sanatının, doğasında yer alan paradokslara daima ve daima cevaplar üretmek zorunda olduğu, kısacası oyunculuğun ancak bu paradokslarla sürekli bir hesaplaşmayla ‘sanat’ haline gelebileceği açıkça belirtilmiş olur.
Karaboğa’nın ‘Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks’ kitabı, oyunculuğun hazır kalıplarla öğrenilemeyecek kadar karmaşık ve zor bir sanat olduğunu, 20. yüzyılın büyük ustalarının fikirleri eşliğinde tartışarak ortaya koyan bir çalışma. Oyuncu ve oyuncu adayları için olduğu kadar tiyatro alanında çalışan akademisyenler için de hem bir ders kitabı hem de fikir açıcı bir tartışma kaynağı olarak okunabilecek bir kitap.

OYUNCULUK SANATINDA YÖNTEM VE PARADOKS
Kerem Karaboğa,
Habitus Kitap
2011, 270 sayfa
19 TL.

Radikal Kitap Eki - 28 Ocak 2011

EKİP TİYATROSU – OYUN SONU

Beckett üzerine tez yazmış bir arkadaşım yeni kurulmuş bir grubun, Kumbaracı50’de, Beckett’ın Oyun Sonu’nu sahneleyeceğini ve oyunu merak ettiğini söyledi. Birlikte gitmeyi önerdi. Açıkçası “yeni kurulmuş bir grup” olduğunu üstelik Beckett’ın Oyun Sonu gibi oldukça zor bir eserinin mevzubahis olduğunu duyunca ufak bir tereddüde kapılmadım değil başlangıçta ama sonradan amatör ve genç bir grubun Beckett’la nasıl “mücadele” etmiş olabileceğini merak ederek oyuna gitmeye karar verdim. 5-6 yıl kadar önce, ben de bu metin üzerine ayrıntılı olarak çalışmış ve Pierre Chabert’in 15. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali için yönettiği Oyun Sonu provalarına katılmıştım. Yıllar sonra, çok sevdiğim bu oyunu başka bir gruptan izlemek -evet riskliydi- ama oyunu tekrar hatırlamak güzel olabilirdi.

Beckett’ın Oyun Sonu eseri anlam katmanları bakımından çok zengin bir oyun. Bu zenginlik aynı zamanda oyunun sahnelenmesini de zorlaştıran sebeplerden biri.

Oyun ilk bakışta basit bir öyküyü anlatıyor gibidir. Godot’yu Beklerken’de (Viladimir ile Estragon ve Pozzo ile Lucky arasındaki ilişkilerde) olduğu gibi burada da, Beckett’ın deyimiyle “nec tecum nec sine te” (ne seninle ne de sensiz) yaşayan iki insanla karşılaşırız: Tekerlekli sandalyeye mahkûm, gözleri görmeyen ev sahibi Hamm ile görebilen, yürüyebilen ama oturamayan hizmetçi Clov. Hamm henüz bitiremediği bir öyküsünü anlatır, Clov da sıkılarak onu dinler. Neredeyse hep aynı şeyleri yaparak geçirirler günlerini. Clov, Hamm’ın bedensel ihtiyaçlarını yerine getirir; onu uyutur, uyandırır, üstünü örter, açar, çişini yaptırır, gezdirir ve en önemlisi de onun yerine görür. Hamm ise Clov’un yerine düşünmektedir. Clov her fırsatta, Hamm’ı terk edeceğini söyler, ama “ayakları olmasına” rağmen bunu beceremez; Hamm ise tam tersine yürüyemiyor olmasına rağmen hayallerinde farklı diyarlara yolculuk eder. Tasvir edilen dünya, yazarın birçok oyununda olduğu gibi yine belirsiz, medeniyetin olmadığı, karanlık bir dünyaya atıfta bulunur. Karakterlerin bulundukları mekana ilişkin ara sıra dillendirdikleri “sığınak” sözü sanki dünyanın sonunu getirmiş büyük bir felaketin ipucunu vermektedir. Belki de büyük bir tufandır bu (Hamm, Tevrat’ın 5. Bölümünde anlatılan Nuh’un oğlu Ham’a atıfta bulunuyor olabilir mi?). Clov, rutin bir iş olarak pencereden gördüklerini anlatır: Clov’un söylediklerine bakılırsa, dünyanın bir yarısı sular altındadır, diğer yarısı ise çöl olmuştur. Tek bir canlı bile kalmamıştır. Ama Clov’un doğruyu söylediğini kim bilebilir? Belki de bütün bunlar Clov ile Hamm arasında oynanan bir oyundur. Clov, gözleri görmeyen öykü yazarı Hamm’ın yardımcılığını yapmakta, onun fantezilerini beslemektedir. (Beckett’ın bir zamanlar kör yazar Joyce’a yaptığı asistanlıkla bir bağlantısı olabilir mi?) Çöp tenekesindekiler de yazar tarafından beğenilmeyerek çöpe atılan karakterler midir o halde? Yoksa bütün bunlar hamlelerin sözlerle yapıldığı bir satranç oyunu mu? (Endgame satrançta son hamle için kullanılan bir terimdir). Clov’un oyun boyunca satrançtaki atın hareketleriyle yürümesi bunun bir göstergesi sayılabilir mi? O halde Nagg ve Nell de yenilmiş piyonları mı temsil ediyor? Yoksa bütün bu gösteri bizatihi tiyatro oyunlarının bir parodisi mi? (Clov ismi, Clown yani palyaço kelimesinin bozulmuş hali olabilir mi? Hamm, ‘aparte’ yaptığını Clov’un da kendisine “replik” verdiğini söyler vs.) Yorumlar, sorular ve anlamlar çoğalır.

Diğer taraftan Beckett, metni öyle kusursuz denebilecek bir matematiğe göre kurar ki metinde yapılacak en ufak bir değişiklik, küçücük bir yorum oyunun bu “matematiksel sistemini” çökertecek gibidir. Yazar sanki kurduğu bir sistemi garanti altına almak istercesine oyuncunun tüm mizansenini ayrıntılandırmıştır. Öyle ki oyuncunun sahnede kaç adım atacağını bile belirtir. (Beckett’ın da bu konuda ne kadar hassas olduğu söylenir çok yerde) Dolayısıyla bu tür metinleri sahnelerken yapılacak değişiklikler, ekleme veya çıkarmalar, yorumlamalar büyük bir “risk” almak anlamına gelmektedir.

Ekip’in Oyun Sonu sahnelemesi çoğu yerde bu riski göze almış. Clov’un yürüyüşünün metinde yazılı sayılara uymaması, “katı ve sallantılı” diye tabir edilen bu yürüyüşü, satrançtaki atın formunu korumak kaydıyla, deforme etmesi tiplemeye aykırı değildi. Yine aynı şekilde Nagg’ın anlattığı “terzi hikayesinde” oyuncunun küçük el kuklaları kullanması da ilginç ve yerinde bir yorum olarak aklımda kaldı. Bu yorum, Hamm’ın “hikaye anlatıcılığının” babasından geldiğinin altını çiziyor diğer taraftan da Beckett’in bütün tiplerini bir kuklaya dönüştürmesine bir gönderme yaparak oyunun anlatım düzlemlerine bir derinlik katıyordu. Bu olumlu yorumların karşısında takıldığım birkaç küçük noktayı belirtmem gerekiyor. Oyunda yer yer, bazı “içi boş” replik söyleyişleriyle karşılaştım. İçi boş derken, neden söylendiğine karar verilemediği, sözün ne anlam(lar)a geldiği konusunda dramaturjik olarak bir uzlaşıya varılamadığı anlaşılan repliklerden bahsediyorum. Beckett’in kurduğu matematik, herhangi bir sözün öylesine, geçiştirilerek söylenmesine pek izin vermiyor maalesef. Bu sorunu oyunun ilk gösterimi olmasına ve oyuncuların ezber problemlerinden kaynaklı güvensizliklerine verdim. Fakat Clov’un özellikle son tiradındaki (“bana dediler ki”) aşırı dramatizasyonu (gözleri yaşartacak kadar duygulu oynamasını) dramaturjik bir problem olarak görüyorum. Böyle bir yorumlamanın –ki Beckett’in kendisinin de bu anlamda “duygudan” özellikle kaçındığı söylenir- oyunun bütünde yaratılan anlam zenginliğini yok edeceğini düşünüyorum. Clov bu kadar “duygu yükünü” barındıran bir tipleme değil. Beckett de özellikle bu tiradın “sabit bir bakış ve donuk bir sesle” söylenmesini istemiş.

Diğer taraftan Hamm’ı oynayan oyuncuda gördüğüm “fazladan jestlerin” de budanması, netleştirilmesi gerekiyor. Beckett’ın pek çok oyununda olduğu gibi bu oyunda da küçük hareketler çok büyük anlamlar ifade edebiliyorlar. Bu yüzden metinde belirtilen mizansenlerin, jestlerin dışında yapılan en ufak bir hareket oyunun seyirciyle kurduğu ilişkinin ve anlam zenginliğinin bozulmasına yol açabilir. Hamm’ı oynayan oyuncunun bazen elini nasıl koyacağına karar veremediği, başını ya da gövdesini çevirmekte tereddüt ettiği anlar oluyordu. Bu durumlar da az çalışmadan ve ilk gösterim olmasından kaynaklanıyor olabilir. Zamanla ve dikkat edilirse düzelebilir diye düşünüyorum.

Ekip Tiyatrosu’nun ilk oyunu olan Oyun Sonu, ufak tefek eksikliklere rağmen grubun iyi işler yapacağını açıkça söylüyor. Kendilerinin oyun broşürlerindeki temennilerine ben de katılıyorum: Umarım uzun ve keyifli bir yol yürürler. Ekip’e bu vesileyle hoş geldin diyorum.

Oğuz ARICI – 5 Ocak 2010

Oyunun Künyesi:

YAZAN: Samuel Beckett
ÇEVİREN: Genco Erkal çevirisi esas alınarak Uğur Ün, Abet Limnn ve Berent Enç - Herman Sarıyan çevirileri ile Samuel Beckett’in orijinal İngilizce metninden yararlanılmıştır.

Yöneten: Cem Uslu
Dramaturg: Ayça Seymen Şimşek
Dekor, Işık, Kostüm, Makyaj: EKİP
Afiş, Broşür: Altan Sinan Cebecigil

Oynayanlar:

HAMM: Cem Uslu
CLOV: Simel Aksünger
NAGG: Murat Engiz / Halil Babür
NELL: Ayşegül Uraz

Ekip Tiyatrosu İLETİSİM BİLGİLERİ:

Tel: 0506 393 75 11.
E-MAIL: ekip@ekiptiyatrosu.com
FACEBOOK: www.facebook.com/EkipTiyatrosu
TWITTER: www.twitter.com/EkipTiyatrosu

"HİÇ NİYETİM YOKTU" - Bilgi Sahnesi

Reşat Nuri Güntekin, bilindiği gibi Yaprak Dökümü adlı romanından bir oyun uyarlamış ve ardından Romandan Piyes Çıkarmak başlıklı üç makale kaleme alarak bu süreci ayrıntılarıyla anlatmıştır. 1944 tarihli bu makalelerde, romandan oyun yapmanın başlangıçta kendisine çok kolay göründüğünü, “vakanın, şahısların hatta diyalogların” bile hazır olduğunu düşündüğü fakat işe başladıktan sonra meselenin hiç de düşündüğü gibi olmadığını söyler:

“…şimdi sizden istenen iş (…) yeni bir yapı kurmaktır. Bu yapı hem [uyarlanan romana] benzemek hem de ayrı bir mimarinin kaidelerine, romandan büsbütün başka bir şey olan tiyatro mimarisine uymak zorundadır.

[…] Gerçi öteki mimari gibi tiyatro mimarisinde de usul çoktur. Fakat öteden beri bunların en makbul sayılanı, teşbihsiz anlatamayacağım, ehram [piramit] biçiminde olan yapıdır. Mevzu bir ehram gibi yerden derece derece yükselerek doruğa çıkacak, sonra tekrar aşağı inecektir.”[1]

Yazının yazıldığı tarihlerden bu yana Türkiye’de tiyatro Güntekin’in bahsettiğinden çok farklı mimarilerle de oyun kurabilmeyi denedi, deniyor. Artık eskisi gibi bir oyunun yapısının “piramit yapısına” uygun kurulmasını bekleyemeyiz; fakat Güntekin’in sözlerinde, bugün bizim için hala geçerli noktalar var. Birincisi roman ve tiyatronun iki farklı “mimariye” sahip olduğu gerçeğinin kaydının düşülmesi; ikincisi ise bu “mimariler arasındaki geçişin” çok hassas dengelere dayandığıdır. Güntekin, makale dizisini şu sözlerle bitiriyor:

“Anlatmak istediğim şey şudur ki roman ile tiyatro ayrı ayrı şeylerdir, her birinin ayrı ayrı meseleleri vardır ve asıl ehemmiyetlisi romandan piyes çıkarmak yeni bir piyes kazanmaktan daha güçtür.” [2]

“Mimariler arası geçiş” meselesi, gerçekten de hassas bir konudur. Tiyatroya çevirmeye çalıştığınız formu ya yeniden kurarsınız (reconstruction) ya da onu tamamen çözüp başka türlü kurarsınız (deconstruction).

Geçen hafta izlediğim Hiç Niyetim Yoktu adlı oyun bana, romandan ya da öyküden yapılabilecek bir uyarlamada deconstruction yerine reconstruction yapılınca ne türden problemlerle karşılaşabileceğimize dair bazı fikirler veriyordu.

…..

Bilgi Sahnesi’nin geçen sezonun sonunda ilk gösterimini yaptığı Hiç Niyetim Yoktu, Fatih Özgüven’in aynı adlı anlatı kitabındaki üç hikayeden oluşan tek kişilik bir gösteri.

Oyunda sunulan üç öykünün birbirleriyle ilişkisi oldukça zayıf; dramaturjik bir müdahale yapılarak –belki belirli yerlere metin eklemeleri yapılarak- bu sorun giderilebilir. Diğer taraftan anlatıların her birinin de tek başlarına fazla bir derinliklerinin olduğu söylenemez.

İlk anlatı –kitapta, yanlış hatırlamıyorsam, Gizli Nağme adını taşıyordu- “oryantalizm” ve “batı hayranlığı” konularında gezinen bir öykü. Anlatıcı ile Frenk arasındaki ilişkilerden, Frenk’in İstanbul ve Doğu hayranlığını ve Anlatıcı’nın bu durum karşısındaki çelişik duygularını gözlemleriz. Anlatıcı bir vesileyle tanıştığı Frenk’i Eyüp’teki bir arkadaşının evinde misafir eder. Böylece aralarında yakın bir ilişki başlar. Bu ilişkide batılılaşma, Avrupa hayranlığı ve bu duyguların reddi arasında gidip gelen Anlatıcı’nın komik durumlarına odaklanırız. Anlatıcının bu duygularına paralel olarak Frenk’in oryantalizmi de olayların komikleşmesine hizmet eder. Örneğin hikayenin sonunda Frenk’in “gizli nağme” diye adlandırdığı ve hayranlık duyduğu melodinin Aygaz cıngılı olduğu anlaşılır vs. Bu ilk hikayede, Anlatıcı’nın batılılaşmış bir doğulu olarak yaşadığı “çelişik duyguların” kısa kısa geçildiğini söylememiz gerekiyor.

İkinci hikaye ise ilkine göre daha spesifik bir alana yoğunlaşıyor: Burada Anlatıcı’nın hayatın küçük ayrıntılarına takıldığını görüyoruz. Bu kez ilişkide olduğu yabancı, bir Alman’dır ve Anlatıcı ona aklından geçen bazı küçük ayrıntıları aktaramamanın sancısını duyar. Çünkü anlatıcının takıldığı ayrıntılar (Pop şarkıcısı Baha’nın meşhur olma serüveni, albümündeki fotoğraf, albüm kapağındaki şarkı sözlerinin yanlış yazılması, sözlerdeki gariplik vs. gibi ayrıntılar) fazlasıyla “yerli”dir; yabancı dile “çevrilemezler” vs.

Üçüncü hikayede (Regal Dönemi) spesifikleşmenin devam ettiğini görüyoruz. Bu kez Anlatıcı’nın takıldığı ayrıntılar Ajda Pekkan’ın şarkı sözlerindeki anlamsızlıklar, dilbilgisi ve vurgu hataları olur. Anlatıcı’nın bir zamanlar hayranlıkla dinlediği ve hiç sorgulamadığı şarkıcının şarkı sözleri bugün artık kendisine “saçma” gelmektedir.

Fatih Özgüven’in Hiç Niyetim Yoktu adlı kitabı, Avrupa Hikayeleri alt başlığını taşıyor. Oyunda tercih edilen ve yukarıda özetlemeye çalıştığım hikayelere baktığımızda da bir “Avrupa” meselesinin izlerini görmek mümkün. Fakat hikayelerin bu konuda fazla derinleşemediğini ve meselenin tam olarak açılamadığını düşünüyorum. Özellikle ilk hikayede bu konuda oluştuğunu düşünebileceğimiz görece derinlikli yapı 2. ve 3. hikayelerde ya hiç yoktu ya da çok silik bir şekilde bulunuyordu. Birinci hikaye ile ikincisi arasında “bir yabancıyla diyalog” motifi bir miktar ortaklık hissi uyandırsa da ikinci öykü, söz konusu “Avrupa” meselesinde bir derinleşme sağlamaktan uzaktı.

Oyunda her bir hikayenin ardından verilen kısa aralar ile her anlatıdaki farklı kostüm kullanımları bana, rejinin, bu üç hikayeyi bir bütünlük içerisinde değil de tek tek, bağımsız hikayeler olarak ele almayı daha doğru bulduğunu düşündürttü. Fakat Anlatıcı’nın dilindeki –yazardan kaynaklanan- sabit tonlama ve üslup bu farklı hikayeleri tek bir ana hikayenin farklı epizotlarıymış gibi algılanmamıza yol açtı.

Özgüven’in üslubunun farklı bir soruna daha yol açtığı kanısındayım. Kullandığı üslup, “üst perdeden” ve “bilgiç” bir ton barındırıyor. Özellikle metindeki Anlatıcı’nın kendinden emin tavırları, oyunda bu anlatıcıya yönelik eleştirel bir tutum takınmamızı engelliyor. Özellikle tek kişilik bir gösteride bu türden bir üslup, eğer oyunculukta da buna ilişkin çözümler bulunamazsa izleyiciyle çok sorunlu bir ilişkiye neden olabilecektir. Özgüven’in dili samimidir, okurla –tabiri caizse- kısa sürede “senli benli” olur. Fakat okur olarak yazarın sizinle kurduğu bu ilişkiyi bir derece yönlendirmek sizin elinizdedir; yani son kertede onu kendi iç sesinizle okur ve anlatıcıyı kendinize dönüştürebilirsiniz. Fakat bu hikayeler sahnede bir oyuncu tarafından oynanmaya başlandığında aynı kontrolü sağlamak kolay değildir. Burada oyuncunun metindeki “kendinden emin” tavırla ve Anlatıcının “kendisinden ziyade çevresini eleştiren” haliyle hesaplaşması gerekiyor. Aslına bakılırsa bu tek başına, oyunculukla halledilebilecek bir mesele değilmiş gibi görünüyor bana. Başta da söylediğim gibi metne müdahalede bulunma ve belki birçok yere eklemeler yapmayı da içine alan bir dramaturji gerekiyor.

...

Hiç Niyetim Yoktu, özetle, metinden kaynaklı bazı problemler sahnede çözülememiş olsa da tiyatro dışı bir metnin sahneye aktarılması bağlamında ilginç bir deneme olarak ele alınabilir.

Oğuz ARICI – 29 Aralık 2010

Oyun Künyesi ve Kadro
Metin: Fatih Özgüven
Oynayan ve Metin Düzenleyen: Baran Şaşoğlu
Yöneten ve Metin Düzenleyen: Süreyya Bursa
Reji Danışmanı: Celal Mordeniz

---

[1] Reşat Nuri Güntekin, Tiyatro İle İlgili Makaleleri, Haz. Kemal Yavuz, MEB, 1976, s. 112,114,117

[2] A.g.e., s. 131

YEDİ KAPILI THEBAİ – ÖKM SAHNESİ

Birkaç gün önce ÖKM Sahnesi’nin hazırladığı Yedi Kapılı Thebai adlı çalışmayı izleme fırsatı buldum. Öncelikle söylenmesi gereken, bu çalışmanın ÖKM Sahnesi’nin daha önceki yıllardaki çalışmaları İki Seyirli Oyun (2003-2004) ve Mehmet’in Hikayesi (2005-2006) gibi metin yazma çalışmalarının bir devamı niteliğinde değerlendirilebileceğidir. ÖKM Sahnesi’nin tarihinde daha eskilere gidildiğinde de yine benzer çalışma örneklerine, en azından metne dramaturjik müdahalelerde bulunulduğu, oyunlara ek sahneler yazıldığı çalışma örneklerine rastlanabilir (Cimri’nin Uşakları, Don Cristobita vb. gibi). Özgün metinler üretme, kolaj ve uyarlama gibi çalışmaların üniversite tiyatrolarının özellikle tercih etmesi gereken yollardan biri olduğu kanısındayım. Genellikle üniversite tiyatro kulüplerinde oyunculuk, ses ve beden çalışmaları ile kuramsal okumalara belirli bir önem verildiğini biliyorum. Fakat oyun yazma ya da özgün tasarımlar yaratma konusunda tiyatro kulüplerinin aynı motivasyonu bulduklarını söyleyemeyiz. ÖKM Sahnesi’nin son zamanlardaki çalışmaları bu yönde bir isteğin ve motivasyonun varlığını bize gösteriyor. Bu eğilimin daha fazla önemsenmesi gerektiğini düşünmüyorum.

Yedi Kapılı Thebai, başlı başına grubun ürettiği bir metin değil. Oluşturulan metnin ana gövdesini Sofokles’in Antigone’si oluşturuyor. Metne yeni koral kısımlar eklenerek “savaş teması” ön plana çıkarılmaya çalışılmış. Grup, oyun broşüründe bunun nedenini şöyle açıklıyor:

“Üç ayrı Antigone metni (Sofokles, Bertolt Brecht ve Anouilh) üzerinden çalışmalarımızı sürdürürken metin okumalarımızın temel dayanak noktasının savaş ve savaşın yıkıcılığı karşısında halkın ezilmişliği başlığıyla tanımlandığını gördük. Bu anlamda Antigone’nin hikayesini yedilerin savaşından alarak, değişen durumlar ve olaylar karşısında tarihin değişmez olan arka planını yıkıcılığını ve sömürücülüğünü Antigone’nin hikayesine sadık kalarak tartışılabilir hale getirmeye çalıştık. “

Bu alıntıdan birkaç noktayı anlamak mümkün. İlk olarak grubun, karşılaştırmalı bir Antigone okuması yaptığını, farklı zamanlara ve tarihlere ait bu metinlerde ortak temanın “savaş” olduğuna ve savaşın esas olarak vurduğu “halkların” perspektifinden hikayeyi anlatmanın daha doğru olacağına kanaat getirdiklerini görüyoruz. Diğer taraftan bu okuma biçimleri klasik dramaturji çalışması düzeyinde kalmıyor; yani söz konusu perspektif bir reji buluşuyla çözülmek yerine, grubu yeni bir metin yazma işine sürüklüyor. Böylece Sofokles’in Antigone metnindeki kanava üzerinde ilerleyen ve ağırlıklı olarak da aynı metinden beslenen, yer yer özgün ve güncel sözlerle ve başka yazar ve metinlerden eklemelerle desteklenen bütünlüklü bir çalışma çıkıyor karşımıza.

Her ne kadar tamamlanmış bir bütün oluştursa da söz konusu metin ve yapılan dramaturjide zayıf ve / veya tartışmalı bulduğum birkaç noktayı belirtmek istiyorum. Metinde özellikle “yöneticiler” diyebileceğimiz karakterlerin / tiplerin, çelişkileriyle birlikte ve çevreleriyle kurdukları ilişki içerisinde çok yönlü, zengin karakterler olarak değil de tek boyutlu olarak resmedildiklerini, bunun da kaba bir didaktizme yol açtığını söylememiz gerekiyor. Hitap ettikleri hedef kitleleri öğrenciler, üniversite öğrencileri de olsa, üniversite tiyatrolarının –özellikle de kendi oluşturdukları metinlerde- didaktizm konusunda çok daha uyanık ve hassas olmaları gerekiyor. Didaktizmin tuzağından ancak yaratıcılıkla kurtulabiliriz diye düşünüyorum; çünkü didaktizm bir şeyi daha sanatlı, daha estetik bir şekilde söyleyebilecek / gösterebilecekken bundan feragat edildiği anlarda karşımıza çıkar. Vereceğimiz mesajın doğru anlaşılmasını istemek, sanatsal bakımdan risk almaktan daha kolay gelebilir bazen bize. İşte didaktizm, tuzağını tam da bu anlarda kurar ve biz sanatsal bakımdan daha yaratıcı olabilme ihtimalini, düşünsel bakımdan daha “net ve anlaşılır” olmaya tercih ediveririz.

Metinde bahsi geçen karakterlerin tek boyutlu kalması, yapılan dramaturjinin keskin hatlara sahip olmasından kaynaklanıyor kanımca. Metin, sahnede somut bir şekilde de görebildiğimiz gibi iki zıt aktörün, yöneticiler ile yönetilenlerin çatışması üzerine inşa edilmiş. Her iki tarafın da temsil ettiği değerler ve nitelikler birbirlerine zıtlık oluşturacak şekilde sunuluyor. Bu motifi Antigone ile Kreon arasındaki ilişkide daha açık bir şekilde gözlemlemek mümkün: iyilik ve sevgi dolu Antigone, kötü ve ceberut diktatör Kreon’a karşıdır. Dünyanın ikiye bölünmüş, birbirine karşıt değerleri iki kahraman arasında paylaştırılır. Bu çok yaygın Antigone okumasının, tragedyalara “romantik bakış”tan kaynaklandığını düşünüyorum. Romantiktir çünkü bu türden ayrımlar hakikati yansıtmamaktadır. Bu okuma biçiminin de baş müsebbibinin Hegel olduğunu düşünüyorum. Hegel, özellikle Tinin Fenomenolojisi’nde Antigone’yi anaerkinin, aile yasasının, soya-kana dayalı bir aşiret geleneğinin temsilcisi olarak görürken Kreon’un da evrensellik iddiası taşıyan bir devlet otoritesi ve düzenini sembolize ettiğini söyler. Dolayısıyla oyun Hegel’e göre aile (aşiret) ile devletin çatışması şeklinde okunur. Hegel’in birbirine zıt iki farklı gücün çatışması şeklinde değerlendirmesi benim konvansiyonel dediğim bir yorumlama anlayışının başlangıcı olmuş ve bu okuma biçimlerinde de çoğu zaman yukarıda bahsettiğimiz romantizm ağır basmıştır.

Konvansiyonel yorumlamaya göre bu çatışmada Antigone mutlak olarak haklı, Kreon ise tamamen haksızdır. Bazen Kreon’un başlangıçta iyi bir yönetici olduğu ama sonradan despotlaştığı belirtilse de, son kertede, kendisine masum bir kızın yıkımına neden olmuş biri gözüyle bakılır. (Bu türden yorumlar için Schlegel, Jebb, Reinhardt, Diller, Else, Kamerbeek gibi isimlere bakılabilir) Pek çok düşünür ve yazarın benzer bir şekilde Antigone’yi “sivil bir isyancı”, bireysel bir “başkaldırıcı”, politik bir vatandaş ve feminist hareketin öncüsü olarak yorumladığı da görülmektedir. (Simone Weil’den Virginia Woolf’a, Louis MacNeice’den Marguerite Yourcenar ve Jean Anouilh’e) Ülkemizde de bu tarz bir okuma eğiliminin güçlü olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Örneğin Antigone’nin Mitos-Boyut Yayınevi’nden basılmış çevirisinin arka kapak yazısında oyunun kahramanı Antigone’nin “Kreon’un “ceberut” devlet anlayışına başkaldırdığını” ve onun bir “insan hakları” ve “özgürlük” savunucusu olduğu belirtilir. Aynı kitabın önsözünde, çevirmen Güngör Dilmen, Antigone’nin “kişiliğinde bir zaaf görülemediğini”, onun oyun boyunca “hiç pişmanlık duymadan”, “konumunu değiştirmeden” ilerlediğini söyledikten sonra Kreon’u Antigone’nin “tam karşıtı” olarak tanımlar.

Oysaki tragedyalarda, “trajik çatışma” dediğimiz şey kahramanların temsil ettikleri değerlerin birbirlerine “tam karşıt” olmasından değil bilakis olamamasından kaynaklanır. Başka bir deyişle yaşanan durum tam anlamıyla bir “temsil krizi”dir[1]; yani kahramanlar taşıdıkları değerleri (aynı zamanda kendilerine atfedilen nitelikleri) taşıyamaz olurlar. Evet Antigone ile Kreon çatışırlar, uzlaşmaz görünen bir kavganın içine düşerler fakat burada trajik bir taraf yoktur; bu çatışmayı trajik yapan her iki tarafın da temsil kabiliyetini yitirmeleri, farklılıklarını kaybetmeleri ve birbirlerine benzemeleridir.

Antigone’nin ısrarla kardeşini gömme isteği, onun kan bağı ve aile sevgisinin temsilcisi olarak okunmasına yol açıyordu. Oysa bizatihi kendisi bir ensestin çocuğu olmasına rağmen (babası aynı zamanda onun kardeşidir; bkz. Kral Oidipus) normatif akrabalık ilişkilerinin bir temsilcisi olarak tanımlanması ne derece doğrudur? Diğer taraftan aile bağlarını ve aileye yaptığı bütün vurgulara rağmen Antigone’nin nişanlısı Haimon’la evlenmeyi reddederek ölüm konusundaki inatçılığını ve buradaki çelişik durumu da görmemiz gerekmektedir. Başka bir deyişle Antigone bir yandan aile ve kan bağlarını yüceltirken bir “aile” kurmayı reddetmektedir. Diğer taraftan 905 ve 920. satırlar arasında kardeşi dışında başka hiçbir aile ferdine bu derece bağlılık göstermeyeceğini de ima eder. J. Butler bu çelişkiyi şöyle vurgular:

Antigone’nin burada akrabalığın kutsallığını temsil ettiği pek söylenemez; çünkü yasayı her akrabası için değil, ağabeyi için ya da en azından ağabeyi adına ihlal etmeye hazırdır. […] bir yasa adına edimde bulunduğunu iddia etmesine karşın görünüşe bakılırsa Antigone’nin yasası yalnızca tek bir uygulama içindir. […] anlık bir yasadır, yani genelliğe ve uygulanabilirliğe sahip değildir, uygulandığı koşullara saplanıp kalmıştır[…] bu nedenle yasanın bildik, genelleştirilebilir anlamına göre yasa da değildir.[2]

Diğer taraftan Kreon’un yasası genelleştirilebilir ve soyut olmak isteyen devletin yasası olarak görülüyordu. Bu, bir açıdan doğrudur çünkü “cesedin açıktan bırakılması”, Antik Yunan’da vatan hainliğinin cezası olarak uygulanagelen bir işlemdir. Bu gelenek düşman askerlerine değil, yalnızca vatan hainlerine uygulanmaktadır. Dolayısıyla oyundaki bu uygulama Kreon’un “keyfi” bir yasası olarak değerlendirilemez. Kendisini aşan bir devlet geleneği söz konusudur. Fakat diğer taraftan “devlet” lehine “aile”yi ihmal etmesi de Kreon’un çelişkilerindendir. Kadim devlet geleneği olarak cesedi açıkta bırakma cezasını uygulamaya yeltenirken yine kadim bir aile-aşiret geleneğini yerle bir eder. Çünkü ölüleri gömme işi devletin değil ailenin sorumluluğundadır. Buradaki kritik nokta, Hegel’in de işaret ettiği gibi, Devletin yetki alanı ile Aşiretin (ailenin) özgürlük alanlarının çatışmasıdır. Antigone tragedyası bu noktada şu soruyu sorar: Devlet hem yaşayanlar hem de ölüler üzerinde söz sahibi olabilir mi?

Kreon’un temsil konusundaki bir diğer çelişkisi de onun bir “baba” ve “dayı” olarak sorumluluklarını ihmal etmesidir. Çıkardığı bu yasa ile hem yeğeninin hem de oğlunun ölüme sürüklenmesine sebep olur. Her ne kadar kendi yönetiminde yakınlarını kayırmayacağını ve bunun da evrensel yasalara dayanan bir devlet olmanın temel koşulu olarak koysa da çıkardığı yasağın bizatihi kendisi, yakın akrabalara bir gözdağı vermekten öte bir şey de değildir. Kısaca Hem Antigone hem de Kreon, biri ailenin öteki devletin temsilcisi olarak adlandırılamayacak kadar zaaflar taşır. Her iki taraf da aynı anda hem aileyi hem de devleti ihmal ederler ve bunu da paradoksal bir şekilde biri aileyi öteki de devleti savunurken gerçekleştirirler.

Şüphesiz daha pek çok nokta tartışma konusu yapılabilir. Buradaki maksadım tragedyaların, özellikle de Antik Yunan tragedyalarının çok sorunlu, soru işaretleriyle dolu metinler olduklarını ve “trajik olanın” da “cevaplardan” değil bilakis “sorulardan” beslendiğini vurgulamaktı. Yedi Kapılı Thebai oyunundaki dramaturjik tutuma dönecek olursak, son kertede, oyun metninde bu türden soruların eksik kaldığını, dramaturji çalışmalarında benzeri sorular sorulmuşsa da sahnelemede bunların görselleşemediğini düşünüyorum. “Görselleşememe”nin en büyük nedenlerinden biri sanırım “yöneticileri” oynayan oyuncuların üsluplarını daha çok stilizasyona dayandırmalarından kaynaklanıyor. Stilizasyonun tehlikeli olabilecek yanı, taklit edilecek objenin/ karakterin klişe özelliklerinde sıkışıp kalınabilmesidir. Bir eylemin, karakterin en belirgin özelliklerini gösterme üslubu çoğu zaman stereotiplerde takılarak karakterdeki / eylemdeki çelişkileri ve çeşitliliği görmezden gelebilmektedir. Burada, oyunculuktaki stilizasyonun değil de dramaturjideki “stilizasyon”un bu “tek boyutluluk” sorununa yol açtığını düşünülebilir. Yani yönetici karakterleri/ tipleri halihazırda tek boyutlu olarak ele alındığı için bu rolleri oynayan oyunculuların stilizasyonu da klişelere düşmekten kurtulamamış olabilir.

Diğer taraftan oyundaki kadınlar korosu ya da halk diye isimlendirebileceğimiz sahnelerde oyunculuk üslubu bakımından çeşitlilik ve farklılaşma gözlemlenebiliyor. Bu koral sahnelerde koreografik düzenlemeler ve oyunculuklar salt stilizasyonla sınırlı kalmamış, Meyerhold’dan ve günümüz yönetmenlerinden Terzopoulos’tan izler görebiliyor. Üsluptaki bu çeşitlilik özellikle de stilizasyonun kullanılmaması trajik etkiyi sağlayabildiği gibi estetik olarak da bir zenginlik sağlıyor.

Son kertede Yedi Kapılı Thebai, gerek oyunculuk üslubu gerekse dramaturji anlayışı bakımından yer yer eksik/ tartışmalı yönler barındırsa da grubun özgün metin oluşturma ve oyunculukta farklı üsluplar deneme çabalarını takdir etmek gerekiyor. Umarım bu yöndeki çabalar bundan sonraki oyunlarda da artarak devam eder.

Oğuz ARICI – 27 Aralık 2010

---

[1] “Temsil krizi” ifadesi J. Butler’a aittir. Sevda Şener bunu tragedyalarda “değer yargılarının sınava çekilmesi” olarak adlandırır. Tek başına iyi ve haklı olabilen bir değer başka bir değer karşısına çıkarıldığında niteliği sorgulanmaya başlar. Yunan tragedyalarının yapmak istediği tam da budur.

[2] Butler, Judith, Antigone’nin İddiası: Yaşam ile Ölümün Akrabalığı, Çev: Ahmet Ergenç, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, Mart 2007, s. 23