Aiskhylos – Orestes Üçlemesi (Oresteia) NOTLAR

Oyun 458 yılında Akropolis’in (Atina) güney yamacında bulunan Dionysos Tiyatrosunda oynanmıştır.

Agamemnon

1. Prolog: Gözcü (1-39)

(i) Gözcü’yü oynayan oyuncu, skênê denilen kulis kapısının üzerindedir.

(ii) Gözcü’nün ilk sözü: “Çektiğim eziyetler sona ersin...”

*Gözcünün beklediği nedir? Truva’nın düştüğünü haber verecek meşale ışığı…

Gözcü bekleyişin zorluklarından tükenmiş bir haldedir.

Bir de “Erkek iradeli kadın” (Çeviride “erkekçe hesapçı”) (Klytaimestra) sabırsızlanmaktadır.

*KADIN – ERKEK: Oyun boyunca, toplumsal rollerin sürekli olarak yer değiştirildiği gözlenecektir.

(iii) Meşale: “Sevinç getirecek” tir. Ve meşale görünür (20) Meşale göründükten sonra sevinç kısa sürer. Gözcü’nün endişesi devam eder.  Daha fazla konuşmak istemez: “Dilimde öküz asılı”: Orpheci konuşma biçimi. “Saray kendi konuşsun. Apaçık konuşur ya!”

2. Koro Girişi  (40-257)

(i) eisodoi denilen girişten ağır ağır gelirler. Koro 12 yaşlı-kostümlü oyuncudan oluşmaktadır. Orkêstra’da yerlerini alırlar.

(ii) Koronun Birinci bölümü (40-103) resitatif’tir. Aulos denen (çift fülüt benzeri) bir aletle eşlik edilen bir şarkıdır. Ancak tamamen melodik değildir. Şarkılı ve danslı bölüm 104’den sonra başlar.

(iii) Koronun konuşması:  Yunan koalisyon güçlerinin Agamemnon ve Menelaos liderliğinde Truva’ya savaşa gideli 10 yıl olmuştur. Savaşın nedeni Menelaos’un karısı Helen’in kaçırılmasıdır. Agamemnon ve Menelaos “akbaba” olarak anılır. (50) Tanrılar (kim olduğu söylenmez) “akbaba” gibi çığlıklar atan bu iki kişiye acır ve intikam tanrıçalarını (Erinny’leri) gönderir. Erinny’lerin sıfatı: “Kadından yana” (58)

(iv) Paris Menelaos’un misafiriydi. Grekler için ev sahibi - konuk ilişkisi ahlaki ve dinsel olarak önemli bir olguydu ve bu “yasa” Zeus tarafından korunmaktaydı. ( “The Guardian of the Guest” = “Zeus Xenios” = “Konukçul Zeus” (A.C.Emre) (60-2); dolayısıyla Paris’in bu hareketi Zeus’a karşı yapılmıştır ve Zeus da Atreusoğullarını Truva’ya göndermiştir.

(v) İntikam (ve Helen’in geri alınması) ? “many-husbanded”= “poluanoros amphi gunaikos” = Çok yere varmış kadın = Helena

(vi) Savaş her iki tarafı da vurur. “Kurban ateşleri hazırlayıp adaklar adasan da / Kutsal geleneklere göre tutuşsun diye ateş / Dinmedi mi dinmez Zeus’un öfkesi” (69-70)

--Koro Klyteimnestra’yı ve adaklarını görür. Savaşın biteceğine dair umutlanır ve savaşın başlangıcına dair hikayeyi anlatmaya başlar.

(vi) Sefere çıkış kuşlardan alınan kehanetle desteklenir. (104 vd.) İki kartal gebe bir tavşanı yemişlerdir. Aynı şekilde Agamemnon ve Menelaos (İki kartal), Zeus’un gönderdiği “öç askerleri” olarak (Ki kartal Zeus’un simgesel kuşudur) Truva’yı (Gebe tavşan) zapt edecektir.

(vii) Ancak gebe tavşanın ölümü, vahşi hayvanların ve avcılığın koruyucusu Artemis’i öfkelendirir. Artemis aynı zamanda kendi doğumu çok rahat gerçekleştiğinden kadınlar tarafından doğum-duası edilen bir tanrıçadır. Bu yüzden hamile kadınları da koruma işlevi vardır.

(viii) Böylece Zeus ile Artemis, Truva seferi konusunda karşı karşıya gelir. Artemis, Zeus’a tam olarak karşı gelemez. Bu yüzden dolaylı olarak engel olmaya çalışır. Kalkhas (Ordunun bilicisi), Artemis’in ters rüzgârlar estirerek gemilerin yola koyulmasına engel olacağından korkar (146-9) “işaretlerin hem olumlu hem de olumsuz bir yorumu vardır” (143); nitekim korkular gerçek olur (192-8), Kalkhas, Artemis’in Agamemnon’un kızını kurban olarak istediğini açıklar (198-204)

(ix) Agamemnon’un kararı (205-17): “Ağır kader!” Her iki halde de kaderi kötüdür. Ancak Agamemnon en “az kötü olanı”, kızını kurban etmeyi seçer. Burada yazarın herhangi bir taraf tutmadığını görürüz. Yalnızca Koronun sonraki sözlerinden Agamemnon’un kararından sonra ruh durumunun değiştiği söylenir (220 vd.): “Kaderin kemendine boyun verdi, gönlünde hürmetsiz, arsız, mutsuz her şeye cüret eden bir değişiklik yeli esti.”(…) Hubris…

Agamemnon: Söyleneni yapmazsam, bedeli ağır, Ama evimin pırlantası çocuğumu/ Kurban etmek, bir baba elinin sunağı boğazlanmış genç bakire kızının kanıyla kirtletmesi daha da ağır. Her iki yol da acı verisi peki hangisi daha kötü? Donanmayı bırakmak, birliği başarısız kılmak mı? Yoksa rüzgarları bir bakire kanıyla durdurmak ve onların arzusunu, öfkesini doyurmak (feed-kışkırtmak) mı? Öfkeyi doyur! Yasa yasadır!

Soru: Agamemnon özgürce bir karar mı almıştır? Başına gelecekleri hak etmiş midir? İbrahim’in öyküsüyle benzerlik ve farklılıklar nelerdir?

Koro: Zorunluluk (ananke) boyunduruğuna uzatınca boynunu, Agamemnon’un yüreğinde imansız, inançsız, rezil bir esinti soluklandı.

(x) Koronun Zeus’a seslenişi (160vd.): Hesiodos’un “Tanrıların Doğuşu” eserindeki evrenin ilk tanrılarından söz eder. Uranos kastre edilir (: iktidarı elinden alınır) ve tahtından indirilir. Yerine geçen oğul Kronos da aynı akıbete uğrar. Ve Zeus bu iktidar değişimlerinin sonuncusu olur; çünkü güç ve akıl onun yanındadır.

* Farklı jenerasyondan tanrıların çatışması: Eumenides (Hayırlı Tanrıçalar)’da yeniden karşımıza çıkacak bir motiftir.
* Zeus’un iktidarı, düzenin korunması anlamına gelir. Onun yasası acı yoluyla öğrenmedir. (“Bilgelik acılar yoluyla gelir”)

* Ahlaki düzen sonuçların korkutuculuğuyla desteklenir. Üçleme boyunca bu ilkenin-yasanın varlığını göreceğiz.

3. Klyteimnestra’nın Haberleri (258-354)

(i) “Sevincin ümit ettiğinden daha büyük olacak” (263) – “Umudu aşma” ifadesi oyun boyunca sürekli karşımıza çıkacaktır.

(ii) Koro’nun Klyteimnestra’ya olan tavrı saygılıdır, ancak şüpheci sorularla ince bir alay sezilir. Bu diyalog Greklerin kadınların yargılarına karşı güvensizliğini göstermektedir. Klyteimnestra da 348’de “İşte bunları benden, bir kadından duyuyorsun” derken bu konuda iğneleyici bir karşılık verir. Ve Koro onu onaylar ancak bir Erkek davranışı içine alarak: “sophron bir erkek gibi iyi düşünerek söz söylüyorsun” (352) ancak sonraki koro şarkısının sonunda (483-7) kadına karşı şüpheci düşüncelerini yeniden ortaya koyar: “Açıkça belli olmayan habere şükür töreni düzenlemek ancak bir kadının asasına yaraşır. Kadın iradesi kandırıcıdır. Çok da çabuk yayılır söylediği. Ama işte o çabuk yayılanla ölür gider kadınların söylemi”

(iii) SORU: Koro Klyteimnestra’nın Agamemnon’a olan kinini bilmektedir. Kalkhas’ın kehanetini de bilmektedirler (150-5) 340 vd. Klyteimnestra’nın “Ordu, tanrıların gözleri önünde suçsuz dönüyor / Olsa da, boğazlanmışların kanı uyanabilir her an. Diyelim de yeni bir cinayet işlenmesin her an” sözlerinde çift anlamlılık vardır. Fakat Gözcü’nün aksine neden Koro, Klyteimnestra’dan kuşkulanmaz?

* Kadın’ı ciddiye almıyor olabilirler mi?

* Kalkhas’ın kehanetinin karmaşık ve anlaşılmaz olduğu düşünüyor olabilirler mi?

* Onlar Gözcü gibi saraya ait değillerdir. (Meşale sisteminin bile farkında değildirler) Bu sırrın saklanmış oluşu Klyteimnestra’nın durum üzerindeki kontrol gücünü göstermektedir.

(iv) Troya’nın düşüşü sevindirici bir haber olarak verilir ancak Klyteimnestra galiplerin hubristik davranışlarından çekindiğini (“boğazlanmışların kanının uyanması” ve “yeni cinayet”) söyleyerek sevinci yeniden endişeye çevirir. (348-42) Sevinç-korku; umut-umutsuzluk motifi yeniden (Gözcü’nün konuşmasındaki gibi) tekrar edilmiştir.

4. Koro Şarkısı (355-488)

(i) Koro da önce sevinçle söze başlar. Ancak yine bir “aşırılık tehlikesi”nden söz edilir. “Zeus’un oku amacın ötesine düşmedi, yıldızları aşıp boşuna atılmış olmadı” (361)

 *Benzetme ilginçtir: Agamemnon Truva üzerine “sıkı örülü bir ağ” atarak ele geçirir. Aynı şekilde öldürülecektir. 

(ii) Öğütler: (İşlenen suçlar tanrıların umrunda değil diyorlar. Böyle bir şey yok) Suç cezasız kalmaz. Zenginlikten hubris doğar. Ölçülü olmak erdemlerin en büyüğüdür. (370-380)

“Ters Peitho, düzenbaz Ate’nin kahredici çocuğu sürükler insanı. Ve artık bütün ilaçlar boşunadır. Kötülüğü gizli kalmaz insanın.” (385)

(iii) Troya savaşı: her iki taraftan da ölümler…

(iv) “Aklıma karanlık düşünceler üşüşüp duruyor” (“bir ses, kaygıyla kemirir içimi”) (460) Korku –Phobos-yeniden geliyor.  “Çok kan akıtanlar, tanrıların gözünden kaçamazlar” Erinny’ler er geç hesabını görür (465)

(v) Orta-yol düşüncesi: Ne şehir talancısı olayım ne de tutsak”…(471)

(vi) [480-485] Kadına bakış.  “Kadın iradesi kandırıcıdır”

5. Habercinin Raporu (502-680)

(i) Aiskhylos Agamemnon’un dönüşünü geciktirir. Araya hem koro şarkısı hem de  Klyteimestra’nın söylediklerini doğrulamak üzere bir haberci koyar.

(ii) Habercinin söyledikleri yine sevinç-korku arasında gidip gelir.

(iii) “Agamemnon ülkeyi altına üstüne getirdi, tapınakları yıktı…” (525) Ceza suçtan aşağı kalmadı. (531) İki katı ceza verildi. (536)

(iv) Haberci, artık ölenlerin unutulması gerektiğini söyler: Aiskhylos çifte bir anlam kurar. Truva savaşında ölenlerden bahsederken bir yandan da İphigenia’yı hatırlatır.  (569)

(v) [585….615] Koro Habercinin konuşmasından ikna olmuştur. Bunun üzerine Klytaimnestra, kensine sırf kadın olduğu için inanılmadığını bir kere daha vurgular..

6. Koro Şarkısı (681-782)

Truva savaşını başlatan suçlar (konukluğun ihlali 700) ve onun sonuçları. Hubristik eylemler yıkımla sonuçlanır. Eski hybrisler yeni hybrisler doğurur. (750-770)

*Bu koro şarkısında oyunun bütününe sinmiş bulunan bir tema dikkat çekicidir. Zenginlik&Fakirlik karşılaşması. Zenginlik hybrisle, fakirlik ise dikeyle anılır. Dike Zengine bakmaz.

7. Agamemnon’un Dönüşü (783-974)

(i) Agamemnon şar üzerinde yanında Kassandra ile birlikte sahneye girer. Sahnedeki kişilerin, (Agamemnon-Kassandra-Klytaimestra) varlığı tüm söylendeki aşk üçgenlerini anımsattığı gibi hali hazırdaki durumu da ima eder: (Agamemnon-Klytaimestra-Aigisthos)

(ii) Koro geçmişte işlediği suçu hatırlatır, fakat sonra ona karşı iyi dileklerini ifadelendirir. (800 vd.) Fakat hemen ardından “kentte kimin hak yolunda gidip kimin yoldan çıkmış olduğunu zaman içinde bakarsan göreceksin” diyerek tıpkı Gözcü gibi susmayı tercih eder.

(iii) Agamemnon tam bir sophron konuşması yapar. Kadın kaçırma hareketinden ölçüsüz öç alındığını itiraf (?) eder. (824)

(iv) Klyteimnestra, onun duvar halısı üzerinde yürüyerek eve girmesini ister. (Not: Halı değil, duvar halısı) Halı üzerinde yürünmek içindir, duvar halısı ise narinliğinden dolayı bozulabilir.

[“Dike, onu bu yoldan umudunu aşan konağa iletsin.” (“Umudu aşma”)] Gerisini ben uyku nedir bilmeyen aklımla hallederim. Tanrıların gönlünce ve hakkın gereğince. (910)

Klyteimnestra’nın buradaki amacı simgesel olarak “evin zenginliğinin” yıkımıdır. İkinci olarak da onun hubristik bir davranış sergilemesini ister. Öte yandan Agamemnon bir katildir. Onun toprağa ayak basarak kenti –ya da sarayın bahçesini- kirletmesini istememektedir. Agamemnon, sophron bir tavırla bu isteği reddeder. Tanrıların öfkesini çekeceğinden (921) ya da halk tarafından ayıplanacağından korkar.  

(v) Duvar halısı erguvani (koyu kırmızımsı mor) renktedir. Bu boya kabuklu deniz ürünlerinden üretilmektedir.(960) Klyteimnestra, Agamemnon’a “içeride” deniz olduğunu söyler. “Kurumuş kan” ve “yeni akacak kan”…

8. Koro Şarkısı (975-1034)

Koro gelecekten duyduğu endişeleri dile getirir. Koronun bu şarkısından Agamemnon’un öldürüleceği sezisi seyirciye veriliyor mu?

9. Klytaimestra – Koro - Kassandra (1035-1330)

(i) Agamemnon’un saraya girişi ve Koro’nun endişeli şarkısından sonra Klytaimestra yeniden görünür. Kassandra’ya, “iyi bir ev sahibi” gibi davranarak onu saraya davet eder. Kassandra konuşmamaktadır. Klytaimestra, “İçeride kurbanlıkların boğazlanmak üzere beklediğini, töreni geciktirmemesini” hatırlatır. Burada yine çift anlamlı bir ifade vardır: Kurbanlık=Agamemnon; Kassandra’nın bu çift anlamlı sözleri okuduğu söylenebilir mi?

(ii) Kassandra, Klytaimestra’nın ardından kehanetlerine başlar. Atreus söylenindeki felaketleri hatırlatır. Ardından olacakları kehanet etmeye başlar.

(iii) Kassandra’nın işlevleri:

(a) Geleceğin olduğu kadar söylendeki geçmişin hatırlatılması: “Kana bulanmış ev” (1085-92); öldürülmüş çocukların Thyestes tarafından yenmesi (1095-7, 1217-22); Eriny’lerin eve musallat olması (1186-93).

(b) Kassandra aynı zamanda olayların sonuçlarını da görmektedir: Klytaimestra kızının, aşığı Aigisthus da (Thyestes’in sağ kalan tek oğlu) babasının intikamını almak istemektedir.

(c) Kassandra karakteri sayesinde Aiskhylos, Agamemnon’un öldürülüşünü olaydan önce anlatabilmektedir. (1125-9)

(d) Orestes’in bir gün geleceğini ve intikam alacağını ima eder. (1280)

10. Agamemnon’un Ölümü (1331-1371)

(i) Koro Agamemnon’un öleceğini anlar. Ve sonrasında olacakları da kavrar.

(ii) Genellikle şiddet sahneleri sahne dışında gerçekleşir ve geleneksel olarak bir haberci tarafından anlatılır. Aiskhylos’un başarısı cinayeti, -Kassandra yoluyla- önceden tasvirlemek ve sahneden duyulacak bir şekilde canlandırmaktır.

*Koro krala karşı yapılan bu darbe girişimini Tiranlığın gelişi olarak tanımlar.

(iii) Klytaimestra cesetleri eccyclema denilen tekerlekli platform üzerinde sahneye getirir.

11. Klytaimestra ve Koro (1372-1576)

(i)Başlangıçta Koro, Klytaimestra’ya karşı daha soğukkanlı bir tavır takınıyordu. Çünkü son kertede Agamemnon’un geleceğini ve “haddini” ona bildireceğini düşünüyorlardı. (?)Ancak Agamemnon’un ölümünden sonra Klytaimestra’ya kaşı konuşmaları daha da sertleşir.

1410. Koro’nun Klytaimestra’yı kovma girişimi

1415. Klytaimestra’nın cevabı. Kendisine karşı gösterilen tavrın, zamanında Agamemnon’a da gösterilmesi gerektiğini vurgular.

(ii) “Eden bulur” yasası Zeus’a atfedilir. (1565)

12. Aigisthus (1577-1673)

(i) Klyteimestra, soyu takip eden daimon’dan söz eder. Onunla uzlaşmak ister. 

(ii) Koro ile Klytaimestra arasında oluşan denge Aigisthos’un girmesiyle bozulur. Aigisthos, önce bir önceki nesil arasında geçen olayları hatırlatır. Daha sonra saldırgan tavırlarıyla Koroyla olan kavgayı alevlendirir. Klytaimestra’nın onu sakinleştirmeye çalışmaları, onun hala kontrolü elinden bırakmadığını göstermektedir.

(iii) Söylende Aigisthos cinayette aktif bir rol alır. Klytaimestra’nın, oyunda Aigisthos’tan daha aktif olması nasıl yorumlanabilir?

 

Sunu Taşıyanlar (Libation Bearers)

1. Prolog: Orestes’in Eve Dönüşü (1-21)

Klytaimestra, Orestes’i, Agamemnon’un dönüşünden önce, “güvenlik” için başka bir kente göndermiştir. (Aga. 877-86) Sürgünde büyüyen Orestes intikam almak için geri döner. Aigisthos da aynı şekilde Atreus tarafından sürgün edildiğini ve intikam için geri döndüğünü söylemişti.(Aga. 1604-11).

Orestes’in açılış konuşmasının metni eksiktir. Sunu Taşıyanlar’ın el yazmasının ilk sayfası zor okunabilmektedir. Bu sayfa bu kısma atıfta bulunan başka yazarların metinlerinden yorumlanarak tamamlanmaya çalışılmaktadır. Konuşmanın içeriği:

(i) Sosyal ve politik durum: (Polis’ten) Sürgün olma ölümle eşdeğerdir, felaket getiren bir olgudur. Sürgünler, vatandaşlık ve her türlü siyasal haklardan mahrum bırakılır.

(ii) Ailevi sorumluluklar: Ataların mezarlarını korumak ve dönemsel olarak mezara ölüler için yapılmış hediyeler sunmak önemli bir zorunluluktur.

(iii) Ailevi sorumluluklarla politik statünün kesişmesi: Atina’da resmi vazifeler için adaylara şu soru soruluyor: “bir aile mezarlığın var mı ve varsa nerede?” (Aristoteles, Atinalıların Devleti) İyi durumdaki vatandaşlardan ailevi zorunluluklarını yerine getirmesi beklenirdi.

Bu düşüncelerden hareketle Orestes, Agamemnon’un mirasçısı, vatandaş ve ailesinin başı olarak haklarını geri almaya gelmiştir.

Koronun girişi uzun sürer; bu sayede Orestes onları bir süre gözler ve saklanır.

* Sebas: saygıyla karışık korku.

2. Koronun Girişi (22-83)

*Koro Agamemnon’un korosundan farklıdır: Seçkin Yaşlılar’ın yerini burada karalar giyinmiş köle kadınlar alır.

*Mezara sunu taşımaktadırlar. Sunu: Yere dökülmek üzere bitki, bal ve yağdan hazırlanan sıvı, (Tanrılar için olduğunda genellikle şarap kullanılır). Sunu Grekçe khoê dir, bu yüzden Choephori = Sunu Taşıyanlar)

*Vazo resimlerinden gördüğümüz kadarıyla mezarlar, orkhêstra’nın ortasındaki altar tarafından temsil edilmektedir.  Böylece Agamemnon’daki eylemin odağı skênê yani sarayken burada –oyunun açılışında- odak orkhêstra’nın ortasına kaydırılmıştır. Oyun ilerledikçe (652’den itibaren) odak saraya doğru yeniden dönecektir (Agamemnon’da aynı yapının tam tersi olduğunu hatırlayın). Hayırlı Tanrıçalar (Eumenides) ise skênê odağıyla (Delphi-Apollon tapınağı) başlar daha sonra orkhêstra’nın merkezine (Atina temsili) gelir. Bu form üçlemenin nasıl kullanıldığını bize göstermektedir.

*Koro, Klytaimestra’nın kabusunu anlatır (32-41: ayrıntısı 523-51), rüyayı, Agamemnon’un ruhunun kızgınlığı olarak yorumlar (40 vd.). Agamemnon törensiz gömüldüğü için kızgındır. (Bkn. Aga. 1553 vd.) Elektra da bunu onaylar (429-33). Klytaimestra, cesedi gömmeden önce parçalamış ve Orestes’in geleceğini öğrenmeye çalışmıştır. 439-43

*Koro tiranlık yönetimine dair ipuçları verir (50-60). Koro: Köle kadınlar, kendi durumlarıyla ilgili de konuşurlar.

(Macbeth:kan.. temizlenme) (75)

3. Elektra (84-211)

(i) Babasının katilleri için, onları korumak için, babasının mezarına sunular sunmaktadır: bu çelişik durumdan rahatsızdır.
(ii) Sunuların amacı tersine çevrilir. Ancak Elektra tereddüt eder: “Tanrıların gözünde günah değil mi bu?” (123)

Koronun önerisiyle, Elektra Orestes’in dönmesi ve Agamemnon’un katillerinden intikam alınması için dua ederek sunularını döker. (123-51)— Ancak burada dikkat edilmesi gereken şey Elektra’nın duasıdır:  Orestes’in dönmesi ve katillerden intikam alınmasından ayrı ayrı söz eder. Elektra doğrudan Orestes’in annesini öldürmesinden söz etmez. İntikam alacak kişi olarak herhangi birinden söz edermiş gibi yapar. Ve bundan da rahatsız olur (duaya uğursuz sözler karıştırdığı gerekçesiyle)

*Burada dikkati çeken bir başka unsur da Elektra’nın sophron kadın olma isteğini annesiyle kendini kıyaslamasıyla yapmasıdır: “Anneme benzemeyeyim, ondan daha akıllı, ölçülü ve bilge (sophronos) olayım.” (141)

Orestes duanın hemen ardından görünür.

4. Orestes ve Elektra (212-584)

Orestes’in tanınma -anagnorisis- sahnesi bu bölüm değildir. Neden?

*Orestes kardeşi ve kendisini “kartal yavruları” olarak ifadelendirir. (247) Aynı imgelerin Agamemnon’da nasıl kullanıldığını hatırlayın.

* Elektra İphigeneia’nın kurban olarak boğazlanmasını da hatırlatır. (242) Bu bir çelişki midir?

*Orestes açık bir şekilde anasını öldürmek için Apollon’da “emir” (hatta “tehtit”) almıştır. Eğer vazifeyi gerçekleştirmezse onu kötü sonuçlar beklemektedir. (269-305). Ancak diğer tarafta annenin öldürülmesi korkunç bir şeydir.(Erinyler’den söz eder: 280 vd.) (Benzer tereddüt Agamemnon’un kızını kurban etmesi öncesinde de yaşanır. 206-11). Orestes’in bu eylemi gerçekleştirmek için “onaya” ve güce (yumuşamamaya) ihtiyacı vardır. (973-1043)

*Orestes durumunu-gerekçelerini- yeniden gözden geçirir: Kehanetin doğruluğuna inanmamaktadır, ancak yine de boyun eğmiştir. Çünkü

(i) Tanrının isteğidir.

(ii) babasının haince öldürüldüğü gerçeği vardır (ve onun mezarına sahip çıkamama ve dolayısıyla;)

(iii) Hak ettiği iktidardan uzaktır (“fakirlik”)

(iv) Hukuken sahibi olduğu kent bir zorba tarafından (“iki kadın tarafından”) yönetilmektedir.

(v) Aigisthos bir korkaktır. Kendisinin ondan daha cesur olduğunu göstermesi gerekmektedir.(?) 

Agamemnon(’un mezarına) yapılan uzun dua cinayet için motivasyon sağlama işlevi görür. Aynı zamanda ölünün öfkesini uyandırarak onun gücünden de yararlanmak düşüncesi vardır. (306-478) Dua’da sözü edilen fikirler:

(i)                 Dike’ye çağrı

(ii)               “Eden bulur” (313)

(iii)             “Haksız davranma hakkı” ? (398)

(iv)             Yasa: “Yere akan kan, kan ister”(400)

(v)               Elektra annesini kurt’a benzetiyor. (422)

(vi)             “Ares Ares’le, Dike Dike’yle savaşıyor”. (461)

Klytaimestra’nın rüyası (523-51): Bir yılan (canavar) doğurur, yılanı emzirir. Yılan pıhtılaşmış kan emer sütle beraber. Rüyanın yorumu açık gibidir ancak yine çift anlamlı bir kehanetle karşı karşıyayız…

Orestes Aigisthos’un öldürülme planını anlatır; ancak annesini nasıl öldüreceğini söylemekten çekinir. (555 vd.)

Orestes’in planında Elektra’nın rolüne dikkat: Orestes Elektra’yı saraya gönderir (556) onun rolü yalnızca sır tutmaktır. Elektra’nın bir sophron kadın olarak Klytaimestra’dan farkı vurgulanır: Klytaimestra entrika düzenlemiş ve şiddet kullanmıştır.

Orestes Aigisthos’un öldürülmesine odaklanır çünkü o, bir erkektir (ve silahlıdır) onun öldürülmesi daha zordur.

5. Koro Şarkısı (585-652)

Koro kadınlara özgü şiddet örnekleri verir: Althaia oğlu Melegaer’i öldürmüş, Skyla babası Nisos’u, Lemni Adasının kadınları da kocalarını. Klytaimestra’nın Agamemnon’u öldürmesini anıştırmaktadırlar.

(i) Aile içi cinayetlerin etkileme gücü daha yüksektir: Bk. Aristoteles, Poetika 14

(ii) Kadınların şiddete bulaşması diğer taraftan normal toplumsal rollerin de bozulması anlamına gelir. Elektra’nın bu şiddet eylemine karıştırılmaması bu düşünceden kaynaklanmaktadır.

6. Klytaimestra’nın Aldatılması (653-718)

(Macbeth, kapıcı sahnesi?)

*Orestes’in saraya (skênê) yönelmesiyle odak yeniden arkaya kayar.

*Kapı açık değildir. İçerden kapıcının sesi gelir. Plana göre (565-70), Orestes’e misafirperverlik gösterilmeyecek ve o da halktan birileri bu saygısız davranışı dile getirene kadar kapıda bekleyecektir. (Misafirperverlik zorunlu bir kuraldır. Paris-Menelaos ilişkisini hatırlayın) ancak gelişmeler beklendiği gibi olmaz. Aigisthos yerine Klytaimestra görünür. (Klytaimestra’nın Agamemnon’u karşılaması ile Orestes’i karşılaması arasındaki fark-benzerlik?)

690-9 satırlarında Klytaimestra’nın sözlerini bazı yorumcular Elektra’nın söylediğini belirtiyorlar. Neden? (Dadı’nın sözlerine dikkat 735 vd.)

*Hilekar Peitho (727)

7. Aigisthos’un Aldatılması (719-891)

*Koro: “Akıllılar (sophronos) ele alsın yönetimi yine” (785)

*Koro: eskiden akıtılmış kanları yeni bir hukukla yıkayın

*Aigisthos, Orestes’in ölümü konusunda şüphe duymasına rağmen niçin korumasız geliyor?(838)

*Aigisthos’un öldürülmesi yine sahne ardında gerçekleştirilir. (869)

*Kapıcı: “ölüler yaşayanları öldürüyor” (885)

8. Klytaimestra’nın Öldürülmesi (892-934)

Pylades ilk defa olarak konuşur. Orestes’e –kararsızlaştığı anda- Apollon’un emrini hatırlatır. (900-2) (Agamemnon’daki diğer sessiz karakter Kassandra’nın Apollon’un kehanetlerini söylemesi gibi o da Apollon’nun kehanetini hatırlatır ?)

(885. satırdaki Kapıcı sahne dışına çıkmamış olabileceğine ve Pylades’in de bu anda sahneye girmediği düşünülürse aynı anda sahnede 4 oyuncu bulunmaktadır. Eğer Kapıcı sahneden çıktıysa Orestes’in sahneye girdiği 892. satıra kadar kostümünü ve maskesini değiştirmeye vakti yoktur. Dolayısıyla Pylades’i oynayan oyuncu başka bir oyuncudur ?)

*Klytaimestra ile Orestes arasındaki diyalog: Klytaimestra: Bütün bunların sorumlusu Moira, çocuğum. Orestes: Sana ölümü yollayan da aynı Moira. (909-10)

9. Orestes’in Acılarının başlaması (935-1076)

*Orestes’in çıkmazı “Annesinin intikam köpekleri” (Erinnyler) ile “babasınınkiler” arasındadır. (923-4)

* Koro Anne-oğul sahneden çıkar çıkmaz zafer şarkısına başlar.

*Orestes, eccyclema ile sahneye gelir. Tıpkı Klytaimestra’nın Agamemnon ve Kassandra’nın cesetlerini getirdiği gibi o da Klytaimestra ve Aigisthos’un cesetlerini getirmiştir. (973)

 *Orestes Errinylerin ilk etkisini görmeye başlar (1010 vd.)

*Oyun Koronun kasvetli düşünceleriyle sona erer. Phobos yeniden sahneye çıkmıştır. (1065-76) “Nerede bitecek bu?”

Hayırlı Tanrıçalar (Eumenides) (I)

1. Pythia (1-139)

Oyun Delphi’de başlar: Rahip-Bilici kadın Pythia Apollon’a (“Phoebos”) dua etmektedir. (Apollon’un Delphi’ye medeniyeti getirişi ve onun kehanetlerinin Zeus’un isteklerini dile getirdiği vurgulanıyor.) PYthia, Erinyleri görür tıpkı Kassandra gibi ki onları yalnızca katiller (kurbanlar) ve biliciler görebilmektedir.

Erinylerin bu sırada sahnede oldukları varsayılmaktadır. Peki bunlar seyirciye nasıl görünürler? Kuramcıların yorumları:

(i)                 Apollon ve Orestes sahneye girdiklerinde onlar da kapıdan girmiş olabilir.

(ii)               Yine onlarla birlikte eccyclema üzerinde sahneye girmiş olabilirler.

(iii)             Sahnede saklanmaktadırlar…

Apollon Orestes’e Atina’ya kadar gitmesini ve orada Athena’nın heykeline “sarılmasını”(79) istiyor. Orada mahkeme kurulacağını da haber veriyor. “Kanunsuzları Zeus bile korur” (93)

2. Koronun Girişi (140-234)

*Hemen hemen bütün tragedyalardan farklı olarak burada koro başrolü oynamaktadır.

*Kendilerinin yaşlı (Eski?) olduğunu ve Apollon’un küstah bir delikanlı (yeni) olduğunu vurgularlar (149)

*Bütün olup bitenlerden Apollon’u suçlu sayarlar (198-200)

*Erinyler “Ana-katilinin peşinde” olduklarını söyler.

Apollon: Kocasını öldüren kadına ne demeli?

Korobaşı: O kan bağına ihanet etmedi ki. (210)

            Apollon’un ilk argümanı burada ortaya konur. Erinyler Evlilik bağına değer vermemektedirler. Ayrıca, Evlilikte edilen sözlere bağlılık, Dike’nin gözetimi altındadır. Dolayısıyla Dike Apollon’un tarafını tutacaktır.

“Belli değil ne istediğin senin/ Bir celalleniyorsun bir cinayete, bir diğerindeyse suçlu bile görmüyorsun” (222-4) (Arepagos mahkemesinin bozuk yargı sistemine bir gönderme)

 3. Orestes’in Atina’ya varışı (235-306)

Genellikle Grek tragedyalarında konu tek bir mekan kullanımı ile verilir. Bu yüzden bu oyundaki değişim (Delphi’den Atina’ya) şaşırtıcıdır. (Bazı yorumcular Aİas oyununda da mekan değişiminin olduğunu iddia ediyor, Eğer Aias sayılmazsa bu oyun Yunan tragedyaları içinde bu konuda tek örnektir.

(Dekor değişikliği –ve ya perde- olmadığına göre bu mekan değişimi nasıl verildi?) Eylem orkhêstra’ya doğru kaymıştır ve sözel olarak bu değişim dile getirilmiştir. (79, 225 ve 235) 79’da dile getirilen Athena’nın sureti (Heykeli, Shrine ya da altar) orkhêstra’ya konmuş olabilir. Orestes bu atlara seslenmektedir.(235)

Bu mekan değişimi Atina’lı seyirciler için de ayrıca bir önem taşımaktadır. Yunan tragedyasının Atina-merkezci yanını göstermektedir:

(i) Orestes’in bir kaçak olarak güvenle sığınacağı bir kenttir Atina. Oidipus Kolonos’ta örneği hatırlanabilir.

(i) 458 yılında Sparta’nın düşmanı Argos’la barış yapılmıştı. BU durum daha sonra Sparta ile Atina’nın savaşmasına neden olacaktır. (Oyunda Agamemnon ve Orestes Argos’ludur. Mit bize onların Mykene’li olduğunu söylemektedir) Orestes Argos ile Atina arasında ittifak sözü verir(289-91)

Soru: Orestes Atina’ya geldiğinde arınmış mıdır yoksa hala cinayetin kirliliğini mi taşır?

(i) Orestes’in (237 ve 279) ve Apollon’un (578) iddiaları arındığı yönündedir.

(ii) Buna karşın Phytia Orestes’İn elinde kan izlerini görmüştü (41 vd.). Bu sadece edebi ve ya kahinliğe ilişkin bir öngörü müdür?

(iii) Ayrıca Erinyler onu kan kokusu sayesinde takip ederler. (247-253) ve onlar arınmayı kabul etmezler.

(iv) Athena ise arınmayı kabul eder. (473) ancak Erinyleri de bir yana atamaz. (475 vd.) Bu yüzden bir mahkeme kurulmasına karar verir. (458 yılında Areopagos Mahkemesinin ayrıcalıkları elinden alınarak, yetkiler yalnızca cinayet davalarına bakmakla sınırlandırılmıştı.)

*Erinyler mahkeme kurulmasını istemezler. (257)

4. Koro Şarkısı (300-396)

*Geleneksel koro şarkıları gibi eylemden uzak değildir. Koro hala eylemdedir.

*Orestes Erinylerin cezalandıracağı “tavşan” olarak tanımlanır. (320)

*İşlerini Moira’nın isteğiyle yapmaktadırlar (395) Kurum çok eskilere dayanmaktadır.

Tanrılar arası çatışma Apollon & Eriny (daha Önceki oyunlarda –Agam.- Zeus & Artemis) Tanrılar arası çatışma Grek mitolojisinde normal karşılanmaktadır.

5. Athena (397-489)

Athena tam bir uzlaşmacı olarak işlev görür: Orta yol (meson): Her iki tarafı da dinler, sophrosyne

 Erinylerin haklarını tanır (476), Onlara saygıyla yaklaşır (434). Diğer taraftan da Orestes’i dinler, onun arındığına inanır. Ancak, durum “herhangi bir ölümlünün bile çözemeyeceği kadar zordur” (474)

6. Koro şarkısı (490-565)

Erinyler “eski düzenin” savunuculuğunu yaparlar “yeni yasa her şeyi altüst” edebilecektir onlara göre… (496 vd.)

“Korku sofu (sophron) yapar insanı” (517)

“Bilgeliğe giden yol / Zorluktan geçer. (sôphronein hupo stenei) / … / Ne başıboşluktan (anarcheton), ne de  / Kölelikten (despotoumenon) yana ol. Hep / Orta yolu (mesôi) bul, ki Tanrı kuvvet / İhsan etsin sana. Atasözü der ki: / Hayırsız düşüncenin (dussebias) çocuğudur / Günahlar (hubris) Ancak sağlıklı düşünceden / Bolluk ve refah çıkar.” (520-537)

7. Mahkemenin Kurulması ve yargı (566-584, 681-735)

*Erinyler’e göre; (dolayısıyla eski düşünceye göre)

- Yeni mahkeme aile içi cinayetlerde öç alma ve intikam konusunda yeni bir düzen önermektedir.

- Orestes’inki gibi bir aile cinayeti mahkeme konusu olamaz ama Aigisthos’un öldürülmesi tartışılabilir.

- Bu yüzden yeni mahkeme “kan davası”nın yerini alamaz

*Athena iki tarafı da dinler.

*Erinylerin savunusu : (Klytaimestra için) Öldürdüğü adamla kan bağı yoktu onun (604) Erinyler yalnızca ana-katilinin mi peşine düşerler? 420’de “insan katillerini” kovaladıklarını söylemişlerdi; ayrıca ana-baba katilliğinden, misafirlik hukukundan ve tanrılara saygıdan söz ederek bu konulardaki suçlara da baktıklarını ima etmişlerdi. (270-2 ve 545 vd.)

*Orestes’in –yeni- iddiası: Ben anamla aynı kandan mıyım? (605)

*Apollon bu görüşü destekler: “Ana dediğiniz kadın yapmaz çocuğu…” (658 vd.)

*Apollon & Erinyler: Babayanlı soyun temsili & Anayanlı soyun temsili

Apollon Zeus’un sözcülüğünü yaptığını iddia eder; Zeus Baba hakkını üstün tutmaktadır. Erinyler itiraz eder: Zeus da kendi babasını zincire vurmuştur. Apollon, zincire vurmak ile kan akıtmak arasında farka değinir

8. Beraat (735-778)

Athena’nın Apollon’un argümanını (“Cocuğu yapan babadır”) onaylayıcı konuşmasıyla (kendisi Zeus tarafından doğurulmuştur) oyunu Orestes’ten yana kullanacağını söyler.

(Jüri kaç kişiden oluşmaktadır? Sayı tek midir çift mi?)

Orestes’in veda konuşması: Argos ile Atina arasında ittifakın kuruluşu… (Oidipus Kolonos’ta benzer duruma dikkat) Orestes tıpkı Oidipus gibi kenti ölümden sonra da korumaya söz verir.

9. Erinyler’in Eumenides’e dönüşmesi (778-1047)

Erinyler “ayrıcalıklarının” (Potmos-geras) ellerinden alınmasına kızarlar. Athena onlara yeni ayrıcalıklar sunar. Böylece onları yatıştırır. “Peitho’ya şükürler” (s.180)

Athena’nın uzlaştırıcı işlevi burada ortaya çıkar. (Mahkemede oyunu kullanarak Uzlaştırıcılıktan uzaklaşmış mıdır? Bu eylemi taraf tutma mıdır?)

Üçlemeden sonra… (PROTEUS)

Oresteia üçlemesi bir satir oyunuyla bitiyor. Oyun aslında bir dörtleme. Satir oyununun ismi Proteus: Menelaos’un Mısır’daki maceraları üzerine olduğu biliniyor… Ancak oyunun metni günümüze kalmamıştır. 

Adorno-Horheimer, Aydınlanmanın Diyalektiği - -Okuma Notları

"Aydınlanma, ilerlemeci bir düşünme olarak, en geniş anlamında,
başlangıçtan bu yana insanlardan korkuyu kaldırmak ve onları
kendilerinin efendisi durumuna getirmek amacını gütmüştür.
Ne var ki, tamamen aydınlatılmış yeryüzü bugün muzaffer
bir felaketin belirtilerini taşıyor. Aydınlanmanın tasarısı
dünyanın büyüsünü bozmaktı. İstenen, söylenceleri dağıtmak, kuruntuları bilgi yoluyla yıkmaktı." (s. 19)

"Dünyanın büyüsünün bozulması animizmin yok edilmesi anlamına gelir." (s. 21)


"Aydınlanmaya göre hesaplanabilirlik ve yararlılık ölçütüne uymayan her şey kuşkuludur" (s.22)

"Aydınlanma, söylencenin temelini öteden beri insanbiçimcilikte, öznel olanların doğaya yansıtılmasında aramıştır." (s.23)

"Söylence hem bildirmek, adlandırmak, kökeni açığa vurmak; ama hem de anlatmak, kaydetmek, açıklamak istedi. Söylencelerin toplanıp kayda geçirilmeleri bu eğilimi daha da kuvvetlendirdi. Kısa zamanda anlatıdan öğretiye dönüştüler." (s. 25)

"Böylece varlık, logos ile dışarıdaki tüm şeylerin ve mahlukatın yığını olarak ikiye ayrılır. İnsanın kendi varoluşu ile gerçeklik arasındaki bu tek ayrım diğer tüm ayrımları yutar. Farklılıklara aldırış etmeden dünya olduğu gibi insana kul köle edilir." (s.25)

"...İnsanlar erklerinin artmasının bedelini, bu erki uyguladıkları nesnelere yabancılaşmakla öderler. Aydınlanmanın nesnelere karşı tutumu, diktatörün insanlara karşı tutumuyla aynıdır. Diktatör insanları güdümleyebildiği ölçüde tanır. Bilim adamı da nesneleri, onları yapabildiği ölçüde tanır. Böylece nesneler "kendileri için" var olmaktan çıkar, "bilim adamı için" var olurlar." (s.26)

"Her şeyin her şeyle özdeş olmasının bedeli hiçbir şeyin kendisiyle özdeş olamamasıyla ödenir." (s.30)

"Doğanın dayatmasını onu alt ederek kırmayı amaçlayan her girişim onun hükmü altına daha çok girerek tahakkümüne maruz kalır." (s.31)

"Bilinmeyen bir şey kalmadığında insan ürküntüden kurtulacağını sanır" (s.34)

"Adalet tanrıçasının göz bağı yalnızca hukuka müdahale edilmemesi gerektiğini değil, hukukun özgürlükten kaynaklanmadığını da anlatır" (s.35)

"Platon edebiyatı yasaklarken, pozitivizmin idealar öğretisine ilişkin tavrının aynısını sergiledi.... Sanat önce yararlılığını kanıtlamalıymış." (s.37)

"Aydınlanma da her sistem kadar totaliterdir." (s.45)

"(Spinoza'nın) Öz-varlığı koruma ilkesi, insana durmadan hayatta kalmak ile yok olmak arasında seçim yapmayı dayatır. Bu durum, birbiriyle çelişen iki önermeden birinin doğru, diğerinin yanlış olması gerektiğini bildiren ilkeye de yansımıştır." (s. 52)

"(Odysseus-Siren macerası) Odysseus'un geri dönülmez bir biçimde kendini praksise bağladığı bağlar aynı zamanda Sirenleri praksisten uzak tutar. Sirenlerin çağrısı salt bir temaşa nesnesine, sanat yapıtına dönüşüp etkisizleşir. Gemi direğine bağlı kahraman tıpkı sonraları konserlede kımıldamadan oturan izleyiciler gibi bir konser izler ve direkten çözülmek için attığı çığlıklar, alkışlar gibi yitip gider. Böylece sanat zevki ile kol emeği daha tarih öncesinden ayrışır." *Artoud'nun istediği tiyatro, Odysseus gibi bir seyircinin bağlarını kopartacak gücü olan bir tiyatro muydu?*

"Odysseus'un gemisinde Sirenlere karşı alınan önlemler, Aydınlanmanın diyalektiğine ilişkin sezgi dolu bir alegoridir" (s.57)

"İnsanlar düşünerek kendilerini doğadan uzaklaştırırlar ki, doğayı, ona hükmedebilecek şekilde karşılarına alabilsinler. Değişen durumlarda aynı şey olarak elde tutulan maddi alet nasıl dünyayı kaotik, çok yönlü, hiçbir şeye benzemeyen bir şey olarak bildik, bir ve özdeş olanlardan ayırmaya yarıyorsa; kavram da tüm nesneleri uygun bir yerden yakalamaya yarayan idea-alettir. Düşünme kendisini doğadan uzaklaştırıp somutlaştırırken bir ayırma işlevini yerine getirdiğini yadsımaya devam ettiği sürece bir yanılsama olmaktan kurtulamaz." (s.63)

"Homeros tepegözleri 'töre bilmez, azgın' diye nitelendirir, çünkü -ve burada uygarlığın suçunu gizliden gizliye itiraf etmesi vardır- 'onlar yalnız ölümsüz tanrlara güvenirler, / Ne ekin ekerler elleriyle, ne de çift sürerler, / Toprak ekilmeden, işlenmeden verir onlara her şeyi,/ arpayı da buğdayı da, asmayı da verir./ şarap sunan iri salkımları Zeus'un yağmuru şişirir'.  Demek ki bolluğun yasaya gereksinimi yoktur ve uygarlık bu durumu anarşi diye yererken, sanki bolluğa kabahat bulur: 'yoktuk onların dernekleri, yasaları falan/ Otururlar yüksek tepelerinde, oyuk mağaralarda/ herkes kendi evini yönetir, kendi karısını çocuğunu/ Umurlarında değildir hiç kimse, başkalarına aldırmazlar.' ....(oysa) gözü kör edilmiş tepegözün acı dolu çığlıkları üzerine akrabaları, birbirlerine saygı beslemedikleri halde ona yardıma gelirler..." (s.95-96) 

"Doğanın temsilcisi olarak kadın, burjuva toplumunda karşı konulmazlığın ve erksizliğin gizemli bir imgesine dönüştü. Hükmedenlerin gözünde kadın, doğayla uzlaşma yerine doğaya üstün gelmeyi koyan o boş yalanı yansıtır oldu. 
Evlilik toplumun bu durumla başa çıkmasının orta yoludur: erkinin kocası üzerinden dolyımlanmasıyla kadın erkten yoksun kalır." (s.104)

"Seven (kişi) özverisinden ötürü yüceltilirken, bir yandan da gerekli özveriyi göstermekten kaçınmasın diye kıskançlıkla denetlenir." (s.105)

"Fahişe ve eş, ataerkil dünyada dişil kendinden yabancılaşmayı tamamlayan parçalardır: eş, sabit bir yaşam ve mülkiyet düzeninden alınan hazzı ele verir; fahişe ise eşin gizli müttefiki olarak, evliliğin doğurduğu mülkiyet haklarının kapsamı dışında kalanları bir kez daha mülkiyet ilişkilerine tabi kılar ve onların verdiği hazzı satar."

*Neden Yunan mitolojisinde Herakles (fiziki güç, sağlık), Orpheus (sanatsal güç) ve Odysseus (akıl gücü, kurnazlık) Hades'e gidip geri dönebilmişlerdir? Adorno söylence karşıtı düşüncenin -aydınlanmanın- özünün "ölümün ortadan kaldırılması" olduğunu söylüyor. Tam da bu sebepten bu üç ilke aydınlanma tarafından yüceltilmiş / kutsanmış olabilir mi?*

LORCA’NIN ŞİİRİNİN OLUŞUMU ve ERKEN DÖNEM ŞİİR 
 Çeviri-Düzenleme: Oğuz Arıcı, Gizem Kurtsoy

Lorca’nın şiirlerini anlamak için dönemin edebi akımlarını, özellikle de uluslararası avangard akımları (ultraism (aşırıcılık) ve gerçeküstücülük) ele almak ve Lorca’nın bu akımlara yaklaşımını incelemek gerekmektedir. Çünkü Lorca, sanatsal üretiminde bir yandan geleneksel olanı işlerken bir yandan da avangardı da şiirine yedirmeyi başarmış bir şairdir.

Lorca, Madrid’e geldikten sonra yazdığı “Book of Poems”i (Şiirler Kitabı’nı) Valle-Inclán, Dario, Juan Roman Jimenez ve Antonio Machedo’nun erken dönem şiirlerinden etkilenerek oluşturmuştur. 1900’lerin başlarında yazmaya başlayan Jimenez, Fransız empresyonistlerin etkisinde kalmış; Dario’nun incelikli ve tumturaklı üslubunu kullanmış ve daha sonraları biçim arayışlarından uzaklaşarak güzellik ve sonsuzluk sembolü saf bir şiir arayışına başlamıştır. Jimenez, 1916’da “Yeni Evli Bir Şair’in Günlüğü” ile seçkin İspanyol şairleri arasına girmeyi başarır. Onunla aynı rolü paylaşan Machado da “Solitudes” (Yalnızlıklar) ve “Land of Castille” (Castille Kenti) adlı şiirleriyle 1898 jenerasyonunun başlıca şairleri arasındaki yerini sağlamlaştırır. Ama 1919’da Gerardo Diego ve Guillermo de Torre gibi genç şairler, Jimenez ve Machado’yu Ultraistik Akım için fazla geleneksel oldukları gerekçesiyle eleştirmişlerdir.

İspanya’da Ultraism, Fransa’da benzer bir akımın etkisiyle gelişmiştir. Ultraistik şairler, imgenin ve metaforun yenilenmesini amaç edinmişlerdir ve şiiri bu ikisinin sentezi olarak görmüşlerdir. Ultraistik metafor bir sıçrayışı, ani bir aydınlanmayı (satori) ve gerçeklikten sıyrılmayı hedefler; stilize bir kelime oyunudur. Yaratılan şiirler dünyadan ve gerçeklikten bağımsız salt birer yaratı olmalıdırlar. Bu şairler uyağı ve denetimli düşünceleri reddederler; ama – Fransız şair Mallarme’den uyarlanmış bir teknik olarak- sayfa üzerinde açıkça mimari bir yapı oluşmasına önem verirler.

Torre, şairin yeni bir şiirsel yapı arayışı içerisinde olması gerektiği üzerinde durmuştur; ama bu gerçekleşemeyen bir ideal olarak kalır; çünkü bir süre sonra, bir çok parlak imge ve metafor ortaya çıkmış ve şiirler birbiriyle bağlantısız bir sürü metafordan oluşmaya başlamıştır. Bu konuda savaş veren iki İspanyol şair vardır: Ramon Gomez de la Serna (“gregverias”) ve Valle Inclan. Serna, bir çeşit şiirsel aprhraism, yeni bir çeşit metafor; Inclan da gerçekliğin deforme edildiği bir tarz yaratmaya çok yaklaşır. Gerardo Diego’nun 1921 yılından önce yazılmış olan “İmage”ı ve Guillermo de Torre’nin “Propellers”i bu şiir akımının en tipik örnekleri olmuştur. Jose Ortega y Gasset daha sonra bir denemesinde bu dönem için “sanatın insandan uzaklaşması” (dehumanization) eleştirisini getirecektir.

Lorca “Songs” (Şarkılar) adlı kitabında (1921-1924) ultraismin öğretilerine genişçe yer vermiştir. Lorca’nın sürrealist yaklaşımlarına ise 1926 yıllarındaki od’larında ve bazı “Çingene Romansları”nda rastlanır. Lorca, hiçbir zaman tam manasıyla bilinç dışına teslim olmadığını; hatta sürrealist şiirlerinin “şiirsel bir mantığının” bile olduğunu söylemiştir. Tanımlara göre bilinç dışı ve ya bilinçaltı’na bilinç tarafından ulaşılması olanaklı değildir. Kimse bilinçaltından ya da bilinç dışından tamamıyla yararlanamaz; ama şairler bilinç dışının sembolleriyle çalışabilirler. Gerçekte Lorca’nın “şiirsel mantık”tan kastettiği anlam şudur: Bazı sürrealist şairler, şiirde etkili bir tutarsızlık yaratmaya özellikle çalışmaktadırlar; oysa Lorca’nın sürrealist şiirlerinde birbiriyle tutarlı dizeler ve anlam ve konu bütünlüğü bulunur. Lorca’nın sürrealist şiirlerinin en yetkin örneklerinin bir “rüya durumu”ndan ortaya çıktığı düşünülebilir. “Şair New York’ta” adlı şiirleri Lorca’nın sürrealist örneklerinden biri olarak İspanyol edebiyatında en seçkin yerini almıştır.

Lorca’nın şiirinde gerçeküstücülüğün önemli etkisinin olduğunu vurgulamak gerekir. Sürrealizm, Andre Breton’un Manifesto’suyla (1924) ortaya çıkan bir akımdır. Breton, sürrealizmi; şairin kendini saf bir otomatikleşmeye bırakması ve böylece bilincin kendisini mantığın kontrolünden, estetik ve ahlaki kaygılardan kurtarması ve bilinç dışının su yüzüne çıkması olarak tanımlamıştır.

Lorca’da sürrealizmin etkileri, Dáli ile arkadaşlık ettiği dönemde ortaya çıkmıştır; her iki sanatçı da sıradışı ve asidir. Dáli, sürrealizmi tamamen eğlenceli bir şekilde kullanmış ve daha sonraları1930’larda resimlerimde sürrealizmin en seçkin örneklerini vermiştir. Lorca kısa zamanda Dáli’nin benzeri bir imge yeteneğini geliştirecek ve bir kaç yıl boyunca onunla imgelerini paylaşacaktır.

Lorca, Manuel de Falla’dan aldığı teşvikle 1921’de ilk önemli şiiri olan “Deep Song”u yazmaya başlar. Fakat sanatsal avangard akımlardan o kadar etkilenir ki bu şiirleri yazmayı bir kenara bırakır ve “Gypsy Ballads” (Çingene Romansları’ında) gelenekselle avangardı karıştırıp yeni bir sentez oluşturur.

Ultraistik akımın yaygınlaşmasıyla İspanyollar, Avrupa Edebiyatı’nın seçkin Barok şairlerinden biri olan Don Luis de Gongora’yı yeniden keşfederler. Derin metafor, sanat için sanat (ama geleneksel formunda ve geleneksel, sosyal ve dinsel felsefelerle) ve aristokratik ince üslup... Gongora’da bunların hepsi bulunmaktaydı. Ultraistik akımda “zariflik oyunu olarak sanat”, “aşırı imge ve metafor” ve “anti-gerçekçi öğreti” özellikleri bulunduğundan geleneksel İspanyolların  Gongora’ya yönelmesi şaşırtıcı değildir.

Bu sırada Lorca, ilk eleştirisini “Poetic İmage” (Şiirsel Düşlem) adlı çalışmasında Don Luis de Gongora’nın eleştirisiyle verir. (Bu eleştirisini daha sonraları –1927’de- Granada’da konferansta da dile getirecektir) Lorca, Gongora’da ultraistik şiirin çarpıcılığını keşfeder ve gelenekselle avangardı bir araya getirmeye çabalar. Lorca’ya göre “Gongora  İspanya’da, ilk kez metaforları ve düşünceleri yakalamayı ve onları şekillendirmeyi onları söylemeden becermiştir, zira bir şiirin ölümsüzlüğü imgelerinin kalitesine ve yapısına bağlıdır.”

Lorca’ya göre Gongora çok geniş çapta okunan bir şair olamamıştır; çünkü onu anlamak için kişinin şiire karşı aşırı duyarlı olması gerekmektedir. Peki Gongora’da Aristokratik ve popüler olan nedir? Lorca’ya göre Gongora’da imge her zaman aristokrattır. O da bir çok şair gibi ayrı bir şiirsel dünyaya sahiptir ve bu dünya içerisinde bir elma en az bir okyanus kadar önemlidir. Lorca denemesinde ultraistik şiiri İspanyol şiir geleneğinin dışına çıkmadan kullanılabileceğini göstermiştir.

Lorca’nın edebi üretimleri arasında bir diğer önemli denemesi de 1930 yılında Küba’da konferans olarak verdiği “Theory and Function of the Daemon” (Duende Kuramı ve oyunu) dur. Bu denemede Lorca şiirsel yaratının kaynaklarını araştırır. Bu kaynaklar Lorca’ya göre üç tanedir: İlham Perisi, Melek ve Duende. Duende, sanatçının ayak tabanından vücuduna ve oradan da boğazına kadar giden bir güçtür. Duende; zeka ve  ya biçimle değil duyular aracılığıyla Tanrı’yla iletişim kurulduğunda ortaya çıkan bir güçtür ve ve genellikle “ölüm” bulunduğu yerlerde ortaya çıkar.

Lorca’ya göre şiir kederden doğar, asla neşeden doğmaz. Hayal gücü şiirin metafor yapısını ortaya çıkarmak için, İlham ise şiirsel yetenek için  gereklidir. Kaçınma ise olumsuz bir kavramdır ama gereklidir; çünkü Lorca’ya göre şair kaçınmayı iki türlü yolla uygular: İroni yaparak ya da sürrealizmle. (Luis Cernuda, Lorca ve Aleixendre’nin sürrealizmi, “arkasına gizlenilecek bir maske gibi kullandıklarını” öne sürer.) Lorca İspanyol kültürüne hem karşı çıkmış hem de ona saygı duymuştur ve eserlerinde ‘kaçınma’yı hem ironiyle hem de sürrealizmle uygulamıştır; ama onun bu yönü yeterince araştırılmamıştır.

I-İLK ŞİİRLER : “ŞİİRLER KİTABI”

Lorca’nın 1918 ve 1920 yılları arasında yazdığı şiirler 1921 yılında basılmıştır. Lorca bu kitabının başında “Açıklayıcı Birkaç Söz” başlığı altında şunları yazar:

“Bu gençlik ateşiyle, acı ve ölçüsüz tutkuyla dolu kitapta, yeniyetmelik ve gençlik günlerimin, şimdiyi hala çok yakındaki çocukluğuma bağlayan o günlerin sahici görüntüsünü sunuyorum.

Bu düzensiz sayfalar gönlümün ve ruhumun candan yansılarıdır, çevrede bakışlarıma yeni yeni doğmuş olan çırpıntılı yaşamın verdiği ayrıntılarla boyalıdırlar. Elinde tuttuğun bu şiirlerden herbirinin doğuşu, okuyucu, çiçeklenen yaşamımın ezgili ağacındaki yeni bir tomurcuğun doğuşuna eştir. Bu özel yaşamıma öylesine sarmaş dolaş yapıtı küçümsemesen iyi olur.

Kusurluluğu ötesinde, kesin sınırlılığı ötesinde, bu kitabın gözüme çarpan birçok edeminden biri şu olacak: dağlık bir zeminde, bir vadinin çayırlarında yalınayak taban tepmiş tutkulu çocukluğumu bana her an anımsatmak”

Gerçekten de bu şiirlerde ilk göze çarpan lirizmin yoğunluğudur. Lorca bu şiirleriyle yalnızca kendisini değil okurunu da bir “çocukluğa” götürür. Anlaşılır olma çabası kendini ele verir. Bu kitaptaki hemen her şiir, Lorca’nın daha sonra yazacağı şiirlerde aynı yoğunlukta görünmeyen, çoşku, umut ve sevinç atmosferinde geçmektedir.

Uzağa gideceğim

....

İstemek için İsa

Efendimiz’den yine

Masallarla beslenmiş

Eski çocuk ruhumu.

Ancak yine de, özellikle Granada’da yazdığı şiirlerde, yalnızlık düşüncesi hafif bir acıyla birlikte göze çarpmaktadır. Kaybolmuş çocukluğa duyulan bir özlem yer yer kendini gösterir. Bu şiirlerde Lorca, (çok sık kullandığı duygusu / imgesi) “acı”ya soğukkanlı yaklaşır, onu uzaktan anlatmayı yeğler. Acı henüz şairin içinde değildir, ancak yaklaştığı sezilmektedir. Denilebilir ki daha sonra bu konuda yazacağı şiirlerin ilk belirtierini vermeye başlamıştır.

Biçimsel olarak Lorca’nın henüz bir deneme aşamasında olduğu söylenebilir. Birbirinden farklı formlarda yazılmış fazlaca şiir vardır; genellikle serbest nazım biçimi hakim olsa da dörtlüklerle yazılmış şiirlere ve hatta bazen bilinçli bir kafiye kurgusuna da rastlanmaktadır.

Granada’nın manzaraları şiirlerin bir çoğunda bulunmaktadır. Lirik tondaki şiirlerin yanı sıra Pastoral denilebilecek şiirler yoğunluktadır. “Güz Şarkısı”, “Sabah”, “Bahar Şarkısı”, “Kır”, “Gümüş Kavaklar”, “Kocamış Kertenkele” gibi şiirler çok derin olmayan imgelerle yüklü olarak pastoral bir etkide karşımıza çıkarlar. Bu şiirlerde Lorca’nın, “manzaraları” tasvir edişi, çocukluğunu geçirdiği Granada’yı çok iyi gözlemlediğinin açık bir göstergesidir. Öykü ve tiyatro türlerinden öğeler taşıyan şiirler de vardır. Bunlardan “Serüven Düşkünü Bir Salyangozun Başına Gelenler” adlı şiiri yarattığı atmosfer ve diyalogların kurgusu bakımından daha sonraları yazacağı “Kelebeğin Büyüsü” adlı oyunu anımsatmaktadır. Yine “Santiago” adlı şiiri bir masal kurgusuyla oluşturulmuştur. Bu şiirde Havari Santiago’nun efsanevi hikayesi ballad etkisiyle hikayeleştirilmiştir.

Lorca’nın bu dönemde hayatı ve varoluşu sorgulama döneminde olduğu da açıkça görülmektedir. Örneğin “Güz Şarkısı” şiirindeki;

“Olacak mı başka bir kar,

Daha güzel başka güller?

Bir gün gelir mi İsa’nın

Öğrettiği dirlik bize?

Ulaşmayacak mı gizem

Hiçbir zaman bir çözüme?”

dizeleri bunun ufak bir örneğini oluşturur. Aynı şekilde “Öndeyiş” adlı şiirinde de dinsel bir başkaldırı göze çarpar. Bu şiirinde Lorca, Tanrı’ya ironik bir dille isyan etmektedir.

Şiirler Kitabı’nın, Lorca’nın daha sonra oluşturacağı şiirsel özelliklerinin, kendine özgü yaklaşımlarının ilkel örneklerinin görüldüğü şiirlerden oluştuğunu söylemek herhalde yanlış bir yorum olmayacaktır.

II- GELENEĞİN ETKİSİ

1921-1924 yılları arasında Lorca, bir çok genç şair arasında yerini almaya çalışıyordu ve bu dönemde şiirlerinde geleneksele ve yeni tarzlara olan yönelimleri kendini göstermeye başlamıştı. Sanata olan eğilimi çok fazlaydı ve bu dönemde çok fazla şiir yazdı ancak yapıtlarının organizasyonu ve basımıyla ilgilenmiyordu. “Songs” (Şarkılar) kitabı 1927’ye kadar, “Poem of the Cante Jondo” (Cante Jondo Şiiri) 1931’e basılmayı beklemişlerdir. Bu dönemde böylesi iki farklı türde şiir üretmesi ve bunları organize edememesi, Lorca’nın kalıcı bir söylem arayışı içerisinde olduğunu göstermektedir.

Lorca’nın geleneksel Endülüs şarkılarını “Poem of the Cante Jondo” (Cante Jondo Şiiri)’inde stilize etmesinde, Lorca’nın çocukluk çağrışımlarının –ki babası Cante ile yakından ilgilenirdi- ve müzisyen Manuel de Falla’nın etkileri büyük olmuştur.De Falla Lorca’nın halk müziğine olan ilgisini uyandırmıştır. Lorca Granada’ya döndüğünde “İlkel Endülüs Cante’si” üzerine konferanslar verir ve daha sonra Falla ile birlikte Cante Londo festivalini organize ederler. Lorca bir denemesinde, Endülüste’ki eski Cante geleneğinin kaynakları üzerinde de fikir yürütür. 1440 civarında Çingeneler Temerlane’den İspanya’ya geldiklerinde Cante’yi oluşturmak için zaten var olan öğeleri getirdikleri geleneksel şarkı öğeleriyle birleştirmişlerdir.(eski hali ‘gypsy siguiriya’dır) “Gypsy siguiriya” şarkıları, aynı notanın tekrarlanmasıyla ve ölçülü bir ritimden yoksun olarak oluşturulur. Diğer eski biçimler “soleares”, dini “saetes” ve “peteneras”tır. Seville’in ritmik “sevillenas”ı gibi flemenko biçimleri var olan kökenden oluşmuşlardır. Bu şarkıların edebi metni de genellikle dörtlikler ya da üçlükler halindedir. Cante’nin konularını evrensel temalar olan aşk ve ölüm oluşturur; Lorca’nın deyişiyle “Cante Jondo’daki kadının adı keder’dir”. Lorca’ya göre “en katıksız şarkı, yalınlığa soyunmuş, kendi özüne yönelmiş ve İspanya’nın özünde var olan derinliği ve üzüntüyü veren şarkıdır.”

Falla’nın yanısıra Salvador Ruende ve Manuel Machado da Lorca’yı etkileyenler arasındadır. Machado’nın halk şiirine çok yakın olan “Cante Hondo”su var olan Endülüs halk geleneklerinin herkesçe sevilmesini sağlamıştır.

Konular genellikle kadın-erkek ilişkileri, aşkın içindeki keder ve hayatın kendisine ümitsizce boyun eğmedir.

Lorca’nın “Cante Jondo Şiirleri” Endülüsün ruhani coğrafyası ve tarihidir ve şairin güçlü vurgularıyla renklenir. Granada’yı, Cordoba’yı, Seville’i ve Malaga’yı tasvir eder. Seville’i “iyi okçularla donanmış bir kule” olarak anlatır. Lorca, Granada ile ilgili olarak sadece “sabah ibadetinde çalan çanlar”dan söz eder, ona göre Granada “deniz için iç çeken bir şehir”dir. Karanlığı ve sessizliğiyle Cordoba ölümün yeridir. (Gongora adlı çalışmasında bu konuyu işlmiştir) Malagena[i]sında canlı bir şehir olan Malaga’yı anlatır, ancak şehir şaşırtıcı biçimde korkutucudur. Ölüm, gitar seslerinin, tuz kokusunun ve çeşitli insanların bulunduğu meyhanelerden içeri girer.

Bireyin izole olma / yalnızlık duygusunu bir kaç satırda anlatabilme yeteneği Lorca’yı seçkin kılan nedenlerden biridir.  (bknz. “Şaşırtı” şiiri[ii]. Bu şiirde kasaba sokaklarında göğsünde bir bıçakla yatan bir adamı anlatır.)

Lorca Saetas’ın bir bölümünde liriğin ve dinselin karışımı olan şarkılara yer verir, bazı dinsel temalara değinir. Yine aynı bölümde, Seville’deki dinin hislere hitap etmesiyle, orjinal Hristiyanlıktaki çilecilik düşüncesi arasındaki zıtlığı vermeye çalışır.

III- Ultraizm Etkisi: “Songs”(Şarkılar)

Şarkılar kitabı (1921-1924) Lorca’nın ultraizm ve ilgili avangard akımlara olan ilgisinin yansıdığı şiirlerden oluşmaktadır. Fazlaca çeşitlilik gösteren bu şiirler Lorca’nın deneysel bir dönemde olduğunu göstermektedir. “Çocuklara Şarkılar”, “Gölgeleriyle Üç Portre”(belirgin bir entelektüel savı vardır) ve Cante Jondo tarzında “Endülüs Şarkıları”.

Kitabın son yarısında Lorca, eleştirmenleri şaşırtan ve rahatsız eden, karmaşık zekasını yansıtan bir tarz sergiler. Bu şiirler daha çok şairin kendisini açığa çıkarmaktadır çünkü. “Gelecek Yaşam” ve “Değneğiyle Dolaşan Eros” gibi otobiyografik denilebilecek şiirlerinde Lorca, cinsel tercihlerini ve narsizm ile olan mücadelesini belirgin bir ironi içerisinde sunmaktadır.

IV- “Gypsy Ballads” (Çingene Romansları)

Çingene Romansları’na baktığımızda hızlandırıcı  bir kuvvetle karşı karşıya kalırız. Bu öyle bir güçtür ki neredeyse bütün kitap boyunca hiç yavaşlamadan devam eder. İki üç kere okuma sonrasında bile aynı etki sürer. Bu, şiirdeki gizem unsuruyla bağdaştırılamaz, bu yöndeki bir yönelim Lorca’nın sembollerini ve vermek istediği anlamları gözden kaçırmaya yol açar. Şiirleri saran duygunun çoğu genellikle kişisel ve özneldir. Ama biçim, metaforik yapı ve konunun verilmek istenen öznel amacı arasında düzenli bir ilişki vardır. Böylece biz de bu öğelerle süslü şiirin atmosferinde askıda kalabiliriz. Bütün bu 18 şiirde öyküye ve tiyatroya dair öğeler bulunurken, Lorca şiirsel etkiyi kişisel lirik tema içerisinde verme çabası içerisindedir. Şüphesiz ki şiirleri anlamanın en iyi yolu onu bir resimmiş gibi hayal etmektir. (Bu kitapta Lorca’nın karanlık, kara kara düşünen yüzü baskındır ve tek tek şiirlerde bulunan karakterler ve sahneler onu çevreler.)

Çingene Romansları’ndaki konular dikkatlice aktarılmalıdır. Lorca kitabın sadece bazı bölümlerinin “çingene” olduğunu, genel olarak asıl özünün bir Endülüs tablosu olduğunu belirterek şöyle demiştir: “Şiirlerin geçerli tek bir kahramanı var: Granada” 

Çingene Romansları’nın ağırlıklı konusunu cinsel temalar oluşturur. Cinsel güdüler, aşk, fiziksel tutkular, normal olan ama yasaklanmış tutkular, bastırılmış ve ensest tutkular... En az 4 şiirde karşımıza çıkan dinsel temalar da önemlidir. Lorca bu temayı kişisel yaklaşımıyla oldukça renkli bir şekilde okuruna sunmaktadır. Lorca’nın işlediği cinsel ve dinsel tutkular genellikle bastırmaya ve zaptetmeye yol açtığından kolaylıkla saldırganlığa ve saldırganlıktan da ölüme uzanmaktadır. Tutkuların bastırmaya ve onun da ölüme sebebiyet vermesi, 1920’lerde psikolojinin üzerinde duruduğu konulardan biriydi. Bu yüzden Çingene Romanslarını bu açıdan incelemek yararlı olacaktır.

Lorca’nın kendi sorunlarını dile getirmek için Çingene dünyasını kullanması, sanatsal çalışmalarında mitlerin önemini ortaya koyar. Lorca ilkel çingene yaşamını seçerek, doğal çevrenin öğelerinden (ay, yıldız vb) ve hayvanlardan, onlara kozmik anlamlar yükleyerek yararlanmış olmaktadır.Lorca’Nın kendine özgü bir mitoloji yaratmak için çingene geleneklerini seçtiğini söylemek yerinde olacaktır.

Lorca’nın kişisel dünya görüşü, onun çingenelerini tarihteki çingenelerle karşılaştırarak anlamamıza engel olmaktadır. Çünkü Lorca “Çingene Şairi” yakıştırmasından rahatsızlık duymuştur ve açıkça görüleceği gibi çingenelere karşı süregelen bir ilgisi yoktur. Eğer onun topluluğundaki çingeneye yoğunlaşırsak görürüz ki o yalınlığın, gururun, boyun eğmeyen erkek neslinin bir simgesidir; çingene kadın ise saygıdeğer bir eş olma pozisyonunu üzerine almış tutkulu bir figürdür. Lorca Çingene Romansları’ında daha çok bu özellikler üzerinde yoğunlaşmıştır. Bunun açıklaması şu olabilir: Endülüs çingenesi, tarihte bilinen tip çingeneden farklıdır, değişmiştir. İspanyol hükümeti gezici bir topluluk olan çingeneleri kalıcı bir şekilde yerleştirmiş. Lorca, çingenelerin İspanya’da anaerkil bir yaşam sürdürdüklerini oysa tarihte ataerkil yaşadıklarını düşünmüştür. Çingeneler Lorca tarafından içgüdülerine hakim olamayan tipler olarak çizmiştir; çünkü seçtiği temayı vurgulayabilmek bunu kullanmaya ihtiyacı vardır.

Lorca erken dönem denemelerinden sonra İspanyol ballad /Romans (bir öyküyü anlatan şiir ya da türkü) tarzına yönelmiştir. Altın Çağ’da Lope de Vega ve Gongora gibi daha bir çok yazar neo-artistik balladlar üretmiştir, bunlar bir öyküyü anlatırken aynı zamanda içinde lirik öğeler barındıran şiirlerdi. BU gelenek Romantik dönemde Jose Zorilla ile devam eder ve 20.yy.da Machado’ya ve Juan Ramon Jimenez’e geçer. Jimenez, “Pastorals” adlı ballad formunda yazılmış bir kitab çıkarır ve bunu Lorca’nın kızkardeşine gönderir ve böylece farkına varmadan Çingene Romansları’nın esin kaynağı olur. Lorca bilindik yerel popüler balladlar oluşturmaktan kaçınmıştır; yazdığı tarz bu yüzden şair arkadaşları tarafından hor görülmüştür.

Lorca’nın balladları yarı gelenekseldir; onu ayıran tarzı metaforlarıdır. Gongora’nınkilere benzer; fakat sözdiziminin ortadan kaldırılmasına ya da klasik referanslara dayanmaz. Lorcayen biçim ultraistik tarza daha yakındır; ama bir öykü akışı içerisinde gelişir. Lorca’nın imgeleri genellikle hareketin kendisine ait özelliklerinin ortadan kaldırılmasına dayanır.

Ay ve demir döğme gibi çingene mitine ait öğeleri Freudyen bir psikolojiye dayandırır. Ona göre gece, duyguları ve hayal gücünü canlandırmakta; gündüzse gerçekliğe ve kısıtlamalara dönüşmektedir.

Çingene Romansları, Lorca’nın, Endülüs’ün popüler geleneklerinin kendi hayatına trajik bakışının anlatımına –eşsiz bir hayal gücüyle- dönüşdüğünün açıkça görüldüğü bir kitaptır. Kitap denge unsurundan yoksundur; insan ırkının ruhani değerlerine çok az ilgi gösterir. Bu sınırlamaya rağmen “Çingene Romansları” anlatılmayı bekleyen yaşamın ilkel gücüne (cinsellik) ışık tutmaktadır. Lorca kitabın bütün trajik karmaşıklığıylabirlikte Endülüs’e ait olması gerektiğini düşünmüştür. Şair Endülüs figürlerini, trajik hüsranlarının gölgesinde birer kukla gibi ustalıkla tarif etmiştir.

Lorca, popüler ballad geleneği ile yaşama dair derin hayal kırıklıklarını ve kültürüne olan kaçamak yaklaşımını sergiler. Lorca bu iki yaklaşıma sahip bir figür olarak orjinal bir şiir tarzı geliştirmek için sıra dışı yeteneğini modern metaforlarla birleştirmiştir.

V- “Poet İn New York” (Ozan New York’ta)

Ozan New York’ta, Çingene Romansları’nın mantıksal devamı gibidir; ama bir çok değişikliği de barındırır. Şairin asıl problemi, hala fiziksel güdülerini yönetebilmektir, böylece yaşamını sanatıyla ifade edebilecektir. Çingene Romansları’nda Lorca, kendi trajik hüznünü geleneksel araçlarla (çingeneyi kullanarak) dile getiriken, “Ozan New York’ta”da doğrudan doğruya deneyimlerinden çıkarım yapıp, bunları sembolik anlatımlara dönüştürmüştür. Çingene Romansları öyküsel bir ilerleyiş içerisinde akar, içinde anlaşılması güç bir çok imge ve metafor vardır; “Ozan New York’ta” ise neredeyse sembollerden ibarettir ve bunlar yorum için daha fazla bir özgürlük sağlar. Ballad biçimi genellikle serbest ritmi olan serbest nazımla ilerler. Önceki kitapta az çok kılık değiştirmiş egosantrik yaklaşım burada abartılı bir hal alır, dönüşü olmayan bir noktaya gelir ve kitabın sonuç bölümünde değişmeye başlar. Şair önceki kitapta psikolojik bozgunu ve ölümü yansıtarak trajik hüsrana teslim olurken burada en başından beri zafer için mücadele eder. Lorca Ozan New York’ta şiirlerinde yabancılaşmanın, karşı çıkışın ve umutsuzluğun modern sesiyle konuşur.

Lorca’nın çözümlemesine göre “Ozan New York’ta”nın iki ana teması vardır: Şair, bir şehir krizi olan yaşam-ölüm ikilemini çözümlemeye ve yansıtmaya çalışır; bu aynı zamanda kendi yaşamının krizidir. Her ikisi için de ortak olan sembol ısdıraptır. (Şehir ve Şair arasındaki bağlantı: New York’un eziyet çeken azınlıkları –zenciler-) Lorca şöyle diyor: “Kitap benim şiir dünyamla NY.’un şiir dünyasının bir buluşması, extra insan mimarisi ve şiddetli ritm, geometri ve hüzün”

Kitaptaki şiirlerin kronolojisi şairin New York’taki eylemlerinin tarihlerini takip etmektedir. “Bir bavul anıyla” New York’a gelişi, kendisiyle ve şehirle olan şiddetli çatışması, dinlenmek, soluk alamak için Vermont’a çekilmesi, şehirler yüzleşmek için değişmiş olarak dönmesi ve sonra ayrılışı. Her birinde bir çok şiirin bulunduğu 10 bölümünden oluşan kitapta şair, İspanyol edebiyatının en tumturaklı, umutsuz, karşı çıkan aynı zamanda ironik ve zor anlaşılan şiirlerini sunmaktadır.

Birinci bölümde kendi iç çatışmaları ve çocukluğunu hatırlamalar yer alır.

İkinci bölümde şair bizi şehirle tanıştırır ve Harlem sokaklarının zencileriyle. “Zencinin Cenneti” adlı bölümde zencinin maviye olan tarihsiz aşkı anlatılıyor; bu da ahlak kurallarının ve kanunlarının giremediği fiziksel masumiyetine tekabül etmektedir. Şiirlerde geçen “Harlem’in Kralı” zencinin doğal ortamındaki Lorca’nın kendisinin hayali bir portresidir.

“Sokaklar ve Hayaller” adlı bölümdeki ilk üç şiir Lorca’nın şehire bakışını yansıtmaktadır: Hızla ilerleyen bir kalabalık yaşamın olmadığı bir hareketlilik, ölümün içindeki yaşam...

“Savrulan Yığınların Şehri” bölümünde sürrealistlerin alt-insan imgesini, hızla ilerleyen kalabalıkların, anlamsız hareketlerin kendisinde oluşturduğu korkuyu anlatmak için kullanır.

Takip eden bölümlerde şair içinde bulunduğu krizi anlatmaktadır. Burada çeşitli sembollere denk düşen hayvanlar kullanılmıştır. İguana gibi. Bu hayvan “Uykusuz Kent” adlı şiirde şuçu simgelemektedir.

Üçüncü bölümde “New York’un Kör Yayılımı” şiiri dinlenmeye çekilen şairin içinde bulunduğu durumu analiz etme çabalarını içerir. Lorca bu bölümü umutsuzluğu anlatan iki şiirle sonlandırır.

Dördüncü bölüm “Vermont’ta Yalnızlık Şiirleri” başlığını taşımaktadır. Bölümün sonundaki şiirde yaşama karşı savaşacağının izleri görünse de şairin Vermont’a çekilmişken yazdığı bu bölümdeki şiirler adından da anlaşılacağı gibi üzüntü, yalnızlık, umutsuzluk, ruhani boşluk temalarıyla yüklüdür. “Oyuğa Noktürn” şiirinde şair yalnızlığın en derin ümitsizliğine düşer. Sürrealist imgeler kaybolmuş aşkın üzüntüsünü anlatmaktadır ve şairin kendi aşkının azaldığını hissetmesi onun için en büyük acı haline dönüşür.

V. Bölüm - “Kente Dönüş” : Şair şehre dönüşüyle iyileşmiştir ve mücadele etmeye devam edecektir.

VI. Bölüm – “New York’tan Kaçış” : Eleştirmenlere göre şair bu bölümde şiir ritmini düzeltmiştir. Şiirler vals ritmiyle ilerler; ama ritim şu an sönmüş bir aşkı çağırmaktadır. (Küçük Viyana Valsi). Viyana’yı anlamak için “Paris”i okumamız gerekiyor, Dali’nin bulunduğu yeri... Vals ve kayıp aşk birlikte ölür. Okuyucu, satırlarında  homosexüel bir imgenin şokunu yaşar.

Kitabı bitiren “Son” adlı şiir, “Küba’lı Zencilerin Sesi”, şairin dönüş yolunda Kübada durması sırasında yazılmıştır. Şair sonunda yenilgi de olsa mücadele etmeye karar verir. Mücadelenin getirebileceği trajediyi ve hayal kırıklığını da kabul eder.

Juan Larrea’ya göre, Lorca kendini bir transın içine atmış - “gerçekten gören” olmuş- ve bu kitapla İspanya İç Savaşı’nın kaosunu ve kendi ölümünü hazırlamıştır.

Ozan New York’ta, sürrealist gelenek içerisinde şiirsel anlamı, seçkin kullanımlı sembollerle verebilen sıradışı bir örnektir. Aynı zamanda şiir biçimciliğinde de önemli bir başarıdır. Ozan New York’ta bir nevi cehennemde başlar ve ilginç bir şekilde neşeli bir zaferle sona erer.

Bu kitap sosyal ve dini kurumlara bir saldırı niteliği taşır.

VI- SON DÖNEM ŞİİRLERİ

Lorca New York’tan İspanya’ya döndükten sonra 1931’de “Divan of Tamarit” (Tamarit Divanı) adı altında toplanacak olan lirikleri yazmaya başlar. Tamarit Divanı 1940’da basılır. Kitabın ismi Arap uygarlığını hatırlatma niteliği taşımaktadır. (Divan, arapçada toplanma anlamında; Tamarit de Granada yakınlarında bir yerin adıdır) O dönemin bilginleri İspanyol kültürünün Greko-Romen ve Batı Hristiyan kökenli olduğu üzerinde duruyorlardı. Daha sonraları Arap kültürünün İspanyol kültürüne olan etkisini araştırmaya başladılar. Lorca bir bilim adamı değildi, ancak yaşanan gelişmelere karşı duyarlıydı. O dönemde Emilio Gomez’in bu konuda yazdığı, içinde Arap Endülüsü’nde yazılmış şiirlerin düz yazıya çevrilmiş örneklerinin de bulunduğu bir antoloji kitabını okudu ve kitaptan etkilendi.

Bu şiirleri okurken Lorca, kendisiyle Arap şairleri arasında ruhani bir benzerlik hisseder. Onlarda da yalnızlığın içinde izole olma hissi, geri çekilme / vazgeçme ve beyhudelik duygularını bulur. Lorca bu dönemde kendini şiirsel anlamda yalnız, izole olmuş, geri çekilmiş hisseder ve kendini İspanyol geçmişiyle birlikte İspanya’daki Arap uygarlığının geçmişinin araştırılmasına verir.

Tamarit Divanı’nda bilindik Arap tamaları olan aşk, şarap, cümbüş, savaş, yöneticiye övgü, kısa doğa öyküleri, politik taşlama arasından Arap aşk temalarının belirgin özellikleri üzerine yoğunlaşmayı tercih eder Lorca. E. Gomez söz konusu kitabında Arap edebiyat kültüründe üç tür aşk temasının bulunduğunu söyler: Harem güzeline duyulan aşk, platonik aşk (cismani aşkın sanatsal ya da kutsal aşka dönüştürüldüğü aşk) ve son olarak da “Yunan aşkı. Lorca bunlardan ilkini ekarte eder; “yunan aşkı” temasını da zaman zaman platoniği üst ton olarak kullanarak yansıtır.

Tamarit Divanı’Nın teması aşk hatıralarının kederi ve şairin içinde bulunduğu umutsuzluk durumunu şiire dönüştürme çabaları üzerinedir. Lorca şiirlerin 12’sini Gazel (Aşk konulu kısa lirik) geri kalan 9’unu da Kaside olarak tanımlıyor. Kaside gazelden daha uzun olan, aşk ve ayrılık konularını işleyen şiirdir. Arap Edebiyatında kaside daha soyutken, Lorca ikisi arasında böyle bir ayrım yapmamıştır.

Tamarit Divanı’nda zaman çok ağır ilerler ve bu yönüyle A. Machado’nunkileri hatırlatmaktadır: zamanda donma, hiç bir çıkış yolu olmama...

Ayrıca Divan’da sürrealist ironiye de rastlanmaktadır ve yine bunlar Lorca’nın kişisel imgeleri ve metaforlarıyla dile getirilmektedir.

Gazellerin üçünde Lorca, erken dönemine ait popüler biçimlerine ve motiflerine geri döner, ama vurgu hala kendine özgü dünya görüşündedir. Yüzünü Saklayan Aşkın Gazeli adlı şiirinde Lorca, Granada’nın popüler bir geleneğini anlatır: Temmuzun ikisinde kızlar ellerinde çanlarla Vela kulesine çıkar, o yıl kalplerini çalacak erkeği bulmayı beklerlermiş...

Tamarit Divanı’ndaki 9 kaside, Lorca’nın en esaslı lirikleri oluşturur. İki gruptan geniş olanı onun içinde bulunduğu durumu ortaya koymaktadır: Bir çeşit kozmik vazgeçiş / geri çekilme/ yaşamdan elini eteğini çekme. İkinci grupta ise sembollerin daha soyut bir şekilde kullanıldığı görülür.

“LAMENT FOR THE DEATH OF A BULLFİGHTHER” (Boğa Güreşçisi –İgnacio Sanchez’e- Ağıt)

Seville’li bir boğa güreşçisinin ölümü üzerine yazılmış bu ağıtta Lorca, İspanyol geleneğinin belirli özellikleriyle beraber kendi kişisel ve şiirsel özelliklerini birleştirip sunmuştur.

Ölüm Lorca’nın konusuydu ve ölüm getiren boğa güreşlerini daha önce hiç konu etmeyen Lorca bu şiirinde modern insanın, yaşamın ruhani anlamını arayışındaki başarısızlığını anlatır. Lorca, Lament’ta bir boğa güreşçisini seçiyor; çünkü insanın hayatta kalma/ dayanma konusundaki trajik varoluşu ancak onunla bu kadar mertçe gösterilebilir.

Burada çok çeşitli nazım biçimlerini kullanması, fazlaca bulunan metaforlarını kontrol altında tutması, birçok bölümü bir orkestra yönetir gibi yapısal olarak idare etmesi şairin şiirsel olgunluğa ulaştığının göstergesidir.

---

[i] Malagena : Malaga kenti yöresine özgü bir halk türküsü

[ii] “Şaşırtı”, s.25, F.G.Lorca, Bütün Şiirleri-2, Sait Maden, Çekirdek Yayınları.

Oyunculuk bir 'sanat' mıdır?

28/01/2011 - Radikal Kitap

'Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks', oyuncu ve oyuncu adayları için olduğu kadar tiyatro alanında çalışan akademisyenler için de hem bir ders kitabı hem de fikir açıcı bir tartışma kaynağı

OĞUZ ARICI Arşivi

İ.Ü. Edebiyat Fakültesi, Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü öğretim üyelerinden Doç. Dr. Kerem Karaboğa’nın ‘Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks’ adlı kitabının iki odak kavramı var: Paradoks ve yöntem. Karaboğa, öncelikle Diderot’nun ‘Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler’ adlı eserinde, oyunculuk bağlamında ele aldığı paradoks kavramını, çalışmasının merkezine yerleştirerek, ‘oyun oynamanın’ özünde, birbiriyle ilişkili üç temel paradoksu içerdiğini ortaya koyuyor. Oyuncu, oynadığı rolle özdeşleşerek kendinden tamamen feragat mi etmeli yoksa ona belirli bir mesafeden, soğukkanlılıkla mı yaklaşmalıdır? Başka bir ifadeyle, oyuncu ile temsil ettiği şey arasındaki ilişki benzeşmeye mi ayrışmaya mı dayanmalıdır? Bu, Diderot’nun çalışmasında ortaya koyduğu paradokslardan biridir. Oyunculuğun özünde yer alan diğer paradokslar da oyunun bizatihi kendi doğasından kaynaklanır. J. Huizinga’nın tanımlamasına göre oyun, hem ‘özgürce razı olunan’ hem de ‘emredici kuralları olan’ bir eylemdir. Buna göre, oyuncu oyun alanında özgür bir birey olarak var olur, fakat bu özgürlüğü oyunun kuralları ve bütünlüklü bir form olmasıyla sınırlanır. Aynı çatışkılı durum, oyunculuk sanatında da görülür; Karaboğa’nın ifadesiyle bu paradoks, “oyunculuğun özgürce tanımlanan oyun alanı içerisindeki kendiliğinden eylemi ile bu eylemin kurallı ve düzenli bir icraya dönüştürülmesi arasında yaşanır”. Böylece bilinçaltıyla bilincin, kaos ile kozmosun, bir başka yanıyla da duygu ile aklın bir arada bulunduğu bir paradoks durumuyla karşı karşıyayızdır.

Günlük hayatın öznesi
Karaboğa’ya göre bir oyuncunun karşılaştığı bir diğer paradoks ise gündelik hayat ile oyun alanı arasında yaşanmaktadır. Oyuncu hem günlük hayatın bir öznesidir, hem de oyun alanında, “kendisi olmayan bir şeyi temsil eden” oyuncu olarak var olur. Oyuncuda bir araya gelen bu ‘şizofrenik’ iki kimlikliliğin dengesi nasıl olacaktır? Oyuncunun ‘gündelik’ yanı ile sahnedeki sanatçı kimliği arasında bir dengeden ziyade bir hiyerarşi mi kurulmalıdır?

O bilinçaltı ki...
Karaboğa, kitabının giriş bölümünde, oyunculuğa dair paradoksları ortaya koyduktan sonra, Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski gibi 20. yüzyılın önemli tiyatro insanlarının bütün bu sorulara nasıl cevaplar verdiklerini; geliştirdikleri yöntem ve tekniklerle oyunculuğun temel paradokslarıyla nasıl hesaplaştıklarını ayrıntılarıyla ele alır. Stanislavski’nin “bilinç yoluyla bilinçaltına inen”, bir sistem inşa ederek karakterin hakikatine ulaşan oyuncusu, Meyerhold’un stilizasyona dayalı, karnavalesk bio-mekanik oyuncusu, Brecht’in olayları soğukkanlı bir uzaklıktan anlatan epik oyuncusu ve Grotowski’nin sahnede belirli bir skora uyan fakat sahici bir kendiliğindenlik ve organiklik peşinde koşan kutsal oyuncusu kitabın ilerleyen bölümlerinde birer birer ele alınırlar. Bir yandan her bir oyunculuk modelini oluşturan tarihsel koşullar, dönemin sanatsal-ideolojik söylemleriyle birlikte ele alırken bir yandan da söz konusu modeller birbirleriyle karşılaştırılarak kendi içlerinde eksik veya çelişkili yönleriyle tartışılır. Nihayetinde oyunculuk sanatının, doğasında yer alan paradokslara daima ve daima cevaplar üretmek zorunda olduğu, kısacası oyunculuğun ancak bu paradokslarla sürekli bir hesaplaşmayla ‘sanat’ haline gelebileceği açıkça belirtilmiş olur.
Karaboğa’nın ‘Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks’ kitabı, oyunculuğun hazır kalıplarla öğrenilemeyecek kadar karmaşık ve zor bir sanat olduğunu, 20. yüzyılın büyük ustalarının fikirleri eşliğinde tartışarak ortaya koyan bir çalışma. Oyuncu ve oyuncu adayları için olduğu kadar tiyatro alanında çalışan akademisyenler için de hem bir ders kitabı hem de fikir açıcı bir tartışma kaynağı olarak okunabilecek bir kitap.

OYUNCULUK SANATINDA YÖNTEM VE PARADOKS
Kerem Karaboğa,
Habitus Kitap
2011, 270 sayfa
19 TL.

Radikal Kitap Eki - 28 Ocak 2011

EKİP TİYATROSU – OYUN SONU

Beckett üzerine tez yazmış bir arkadaşım yeni kurulmuş bir grubun, Kumbaracı50’de, Beckett’ın Oyun Sonu’nu sahneleyeceğini ve oyunu merak ettiğini söyledi. Birlikte gitmeyi önerdi. Açıkçası “yeni kurulmuş bir grup” olduğunu üstelik Beckett’ın Oyun Sonu gibi oldukça zor bir eserinin mevzubahis olduğunu duyunca ufak bir tereddüde kapılmadım değil başlangıçta ama sonradan amatör ve genç bir grubun Beckett’la nasıl “mücadele” etmiş olabileceğini merak ederek oyuna gitmeye karar verdim. 5-6 yıl kadar önce, ben de bu metin üzerine ayrıntılı olarak çalışmış ve Pierre Chabert’in 15. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali için yönettiği Oyun Sonu provalarına katılmıştım. Yıllar sonra, çok sevdiğim bu oyunu başka bir gruptan izlemek -evet riskliydi- ama oyunu tekrar hatırlamak güzel olabilirdi.

Beckett’ın Oyun Sonu eseri anlam katmanları bakımından çok zengin bir oyun. Bu zenginlik aynı zamanda oyunun sahnelenmesini de zorlaştıran sebeplerden biri.

Oyun ilk bakışta basit bir öyküyü anlatıyor gibidir. Godot’yu Beklerken’de (Viladimir ile Estragon ve Pozzo ile Lucky arasındaki ilişkilerde) olduğu gibi burada da, Beckett’ın deyimiyle “nec tecum nec sine te” (ne seninle ne de sensiz) yaşayan iki insanla karşılaşırız: Tekerlekli sandalyeye mahkûm, gözleri görmeyen ev sahibi Hamm ile görebilen, yürüyebilen ama oturamayan hizmetçi Clov. Hamm henüz bitiremediği bir öyküsünü anlatır, Clov da sıkılarak onu dinler. Neredeyse hep aynı şeyleri yaparak geçirirler günlerini. Clov, Hamm’ın bedensel ihtiyaçlarını yerine getirir; onu uyutur, uyandırır, üstünü örter, açar, çişini yaptırır, gezdirir ve en önemlisi de onun yerine görür. Hamm ise Clov’un yerine düşünmektedir. Clov her fırsatta, Hamm’ı terk edeceğini söyler, ama “ayakları olmasına” rağmen bunu beceremez; Hamm ise tam tersine yürüyemiyor olmasına rağmen hayallerinde farklı diyarlara yolculuk eder. Tasvir edilen dünya, yazarın birçok oyununda olduğu gibi yine belirsiz, medeniyetin olmadığı, karanlık bir dünyaya atıfta bulunur. Karakterlerin bulundukları mekana ilişkin ara sıra dillendirdikleri “sığınak” sözü sanki dünyanın sonunu getirmiş büyük bir felaketin ipucunu vermektedir. Belki de büyük bir tufandır bu (Hamm, Tevrat’ın 5. Bölümünde anlatılan Nuh’un oğlu Ham’a atıfta bulunuyor olabilir mi?). Clov, rutin bir iş olarak pencereden gördüklerini anlatır: Clov’un söylediklerine bakılırsa, dünyanın bir yarısı sular altındadır, diğer yarısı ise çöl olmuştur. Tek bir canlı bile kalmamıştır. Ama Clov’un doğruyu söylediğini kim bilebilir? Belki de bütün bunlar Clov ile Hamm arasında oynanan bir oyundur. Clov, gözleri görmeyen öykü yazarı Hamm’ın yardımcılığını yapmakta, onun fantezilerini beslemektedir. (Beckett’ın bir zamanlar kör yazar Joyce’a yaptığı asistanlıkla bir bağlantısı olabilir mi?) Çöp tenekesindekiler de yazar tarafından beğenilmeyerek çöpe atılan karakterler midir o halde? Yoksa bütün bunlar hamlelerin sözlerle yapıldığı bir satranç oyunu mu? (Endgame satrançta son hamle için kullanılan bir terimdir). Clov’un oyun boyunca satrançtaki atın hareketleriyle yürümesi bunun bir göstergesi sayılabilir mi? O halde Nagg ve Nell de yenilmiş piyonları mı temsil ediyor? Yoksa bütün bu gösteri bizatihi tiyatro oyunlarının bir parodisi mi? (Clov ismi, Clown yani palyaço kelimesinin bozulmuş hali olabilir mi? Hamm, ‘aparte’ yaptığını Clov’un da kendisine “replik” verdiğini söyler vs.) Yorumlar, sorular ve anlamlar çoğalır.

Diğer taraftan Beckett, metni öyle kusursuz denebilecek bir matematiğe göre kurar ki metinde yapılacak en ufak bir değişiklik, küçücük bir yorum oyunun bu “matematiksel sistemini” çökertecek gibidir. Yazar sanki kurduğu bir sistemi garanti altına almak istercesine oyuncunun tüm mizansenini ayrıntılandırmıştır. Öyle ki oyuncunun sahnede kaç adım atacağını bile belirtir. (Beckett’ın da bu konuda ne kadar hassas olduğu söylenir çok yerde) Dolayısıyla bu tür metinleri sahnelerken yapılacak değişiklikler, ekleme veya çıkarmalar, yorumlamalar büyük bir “risk” almak anlamına gelmektedir.

Ekip’in Oyun Sonu sahnelemesi çoğu yerde bu riski göze almış. Clov’un yürüyüşünün metinde yazılı sayılara uymaması, “katı ve sallantılı” diye tabir edilen bu yürüyüşü, satrançtaki atın formunu korumak kaydıyla, deforme etmesi tiplemeye aykırı değildi. Yine aynı şekilde Nagg’ın anlattığı “terzi hikayesinde” oyuncunun küçük el kuklaları kullanması da ilginç ve yerinde bir yorum olarak aklımda kaldı. Bu yorum, Hamm’ın “hikaye anlatıcılığının” babasından geldiğinin altını çiziyor diğer taraftan da Beckett’in bütün tiplerini bir kuklaya dönüştürmesine bir gönderme yaparak oyunun anlatım düzlemlerine bir derinlik katıyordu. Bu olumlu yorumların karşısında takıldığım birkaç küçük noktayı belirtmem gerekiyor. Oyunda yer yer, bazı “içi boş” replik söyleyişleriyle karşılaştım. İçi boş derken, neden söylendiğine karar verilemediği, sözün ne anlam(lar)a geldiği konusunda dramaturjik olarak bir uzlaşıya varılamadığı anlaşılan repliklerden bahsediyorum. Beckett’in kurduğu matematik, herhangi bir sözün öylesine, geçiştirilerek söylenmesine pek izin vermiyor maalesef. Bu sorunu oyunun ilk gösterimi olmasına ve oyuncuların ezber problemlerinden kaynaklı güvensizliklerine verdim. Fakat Clov’un özellikle son tiradındaki (“bana dediler ki”) aşırı dramatizasyonu (gözleri yaşartacak kadar duygulu oynamasını) dramaturjik bir problem olarak görüyorum. Böyle bir yorumlamanın –ki Beckett’in kendisinin de bu anlamda “duygudan” özellikle kaçındığı söylenir- oyunun bütünde yaratılan anlam zenginliğini yok edeceğini düşünüyorum. Clov bu kadar “duygu yükünü” barındıran bir tipleme değil. Beckett de özellikle bu tiradın “sabit bir bakış ve donuk bir sesle” söylenmesini istemiş.

Diğer taraftan Hamm’ı oynayan oyuncuda gördüğüm “fazladan jestlerin” de budanması, netleştirilmesi gerekiyor. Beckett’ın pek çok oyununda olduğu gibi bu oyunda da küçük hareketler çok büyük anlamlar ifade edebiliyorlar. Bu yüzden metinde belirtilen mizansenlerin, jestlerin dışında yapılan en ufak bir hareket oyunun seyirciyle kurduğu ilişkinin ve anlam zenginliğinin bozulmasına yol açabilir. Hamm’ı oynayan oyuncunun bazen elini nasıl koyacağına karar veremediği, başını ya da gövdesini çevirmekte tereddüt ettiği anlar oluyordu. Bu durumlar da az çalışmadan ve ilk gösterim olmasından kaynaklanıyor olabilir. Zamanla ve dikkat edilirse düzelebilir diye düşünüyorum.

Ekip Tiyatrosu’nun ilk oyunu olan Oyun Sonu, ufak tefek eksikliklere rağmen grubun iyi işler yapacağını açıkça söylüyor. Kendilerinin oyun broşürlerindeki temennilerine ben de katılıyorum: Umarım uzun ve keyifli bir yol yürürler. Ekip’e bu vesileyle hoş geldin diyorum.

Oğuz ARICI – 5 Ocak 2010

Oyunun Künyesi:

YAZAN: Samuel Beckett
ÇEVİREN: Genco Erkal çevirisi esas alınarak Uğur Ün, Abet Limnn ve Berent Enç - Herman Sarıyan çevirileri ile Samuel Beckett’in orijinal İngilizce metninden yararlanılmıştır.

Yöneten: Cem Uslu
Dramaturg: Ayça Seymen Şimşek
Dekor, Işık, Kostüm, Makyaj: EKİP
Afiş, Broşür: Altan Sinan Cebecigil

Oynayanlar:

HAMM: Cem Uslu
CLOV: Simel Aksünger
NAGG: Murat Engiz / Halil Babür
NELL: Ayşegül Uraz

Ekip Tiyatrosu İLETİSİM BİLGİLERİ:

Tel: 0506 393 75 11.
E-MAIL: ekip@ekiptiyatrosu.com
FACEBOOK: www.facebook.com/EkipTiyatrosu
TWITTER: www.twitter.com/EkipTiyatrosu