Coislin Risalesi (Tractatus Coislinianus) Çev. Oğuz Arıcı, Teb Oyun, Sayı 42

 

Metin And Karagöz, Mimus ve Reich (Türk Dili Dergisi, Sayı 144, 1963)

 

Coislin Risalesi (Tractatus Coislinianus/ Coislin 120)

 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b11000196p/f278.item

Kurmacanın İnşası: Oyun Yazarlığına Giriş (Oğuz Arıcı)

Kurmacanın İnşası - Oyun Yazarlığına Giriş

Oğuz Arıcı

İÇİNDEKİLER

Teşekkür.....................................................................................................9

Önsöz ........................................................................................................11

Kurmaca Nedir? ......................................................................................13

Poiesis.................................................................................................13

Mimesis ..............................................................................................20

Kurmaca ve Gerçeklik İlişkisi ............................................................31

Dramanın Öğeleri ...................................................................................40

Mythos: Olay Örgüsü..........................................................................40

Öykü (Story)– Olay Örgüsü (Plot) Ayrımı .......................................50

Oidipus Tyrannos Oyununda Olay Örgüsü ve Öykü Kullanımı.57

Hamlet Olay Örgüsü....................................................................60

Dış Aksiyon (Yüzey Olay Örgüsü) ve İç Aksiyon 

(Derin Olay Örgüsü) .......................................................................61

Metin (Text) ve Altmetin (Subtext).................................................66

Peripeteia (Dönüm Noktası) ve Anagnorisis (Tanınma)...............69

Pathos (Duygusal Etki) ve Katharsis ............................................73

Merak.............................................................................................. 74

Olasılık (Eikos) ve Zorunluluk (Anagke) ........................................75

Çatışma (Agon) ya da Engel...........................................................79

İlerlemeler.......................................................................................84

Cüzler-Segmentler..........................................................................85

1) Perde (Act)..............................................................................87

2) Sahne (Scene)........................................................................88

3) Sahne Birimi (Unit) ve Fransız Sahneleri..............................89

4) Beat (Vurgu ya da Eylembirim)..............................................90

Başlama Noktası ve Serim ............................................................94

Önseme (Foreshadowing)..............................................................95

Anlatıcı ............................................................................................98

Katalizör ya da Tetikleyici Olay ......................................................99

Zorunlu Sahne / Doruk (Climax) .................................................100

Çözüm, Final, Katastrophe, Denouement ..................................102

Olumlu Final .................................................................................103

Zaman Kullanımı ..........................................................................103

Poietika’da Zaman Düşüncesi.................................................103

Ardışık Zaman Kullanımı: Kronolojik Sekans..........................107

Çoklu Zaman Kullanımı: Mantıksal Sekans ...........................108

a) Eşzamanlı Sahne .............................................................108

b) Montaj Sekansı.................................................................108

c) Flashback veya Analepsis (Geri Dönüş):.........................109

d) Flashforward veya Prolepsis (İleri Gidiş): .......................110

e) Tekrar ...............................................................................110

f) Leitmotif.............................................................................111

Olay Örgüsünde Temsil Teknikleri...............................................113

Olay Örgüsü Tipleri .......................................................................114

İçeriğe Göre Ayrımlar................................................................114

Aristoteles .............................................................................114

Northrop Frye ........................................................................115

Christopher Booker...............................................................116

Ronald Tobias .......................................................................117

Georges Polti.........................................................................118

Biçimsel Yaklaşımlar................................................................119

Derin Yapı .............................................................................120

Beş Bölümlü ve Üç Krizli Yapı: Gustav Freytag ...................130

İki Perdeli Yapı ......................................................................131

Üç Perdeli Yapı......................................................................132

Hikâye Vurguları (Beat).........................................................133

Kahramanın Yolculuğu.........................................................138

Jule Selbo’nun 11 Adım Modeli...........................................142

Zaman Kullanımına Göre Olay Örgüleri...................................144

Analitik (Retrospektif) ve Sentetik (Progressif) Olay 

Örgüsü ..................................................................................145

Başlama Noktasına Göre Olay Örgüsü Tipleri.....................145

Ethos: Karakter ................................................................................148

Karakterizasyon Tekniği...............................................................148

Karakterin Temel Unsurları .........................................................152

1. Arzu .......................................................................................152

2. Engel .....................................................................................155

3. İstek Gücü.............................................................................155

4. İtki ve Gerekçe......................................................................155

5. Antagonist ............................................................................159

6. Hamartia ve Eksiklik ............................................................160

7. Karakterlerin İlişkileri ..........................................................161

8. Karakter Kümeleri................................................................164

Karakter Değişimi.........................................................................165

Karakter İsimleri...........................................................................167

Karakter Sayısı .............................................................................173

Karakterleri Düzenlemek............................................................. 174

Karakterde Boyut Tartışması ve Karakter Türleri ......................175

Dianoia: Düşünce.............................................................................178

Fikirlerin Haritası ..........................................................................183

1) Sözlerde Fikir........................................................................183

2) Karakterlerde Fikir...............................................................186

3) Olay Örgüsünde Fikir............................................................187

Lexis: Dil Kullanımı ve Diyalog ........................................................193

Diyalog Yazma Sorunu .................................................................196

Diyalog Nedir? ..............................................................................196

Gündelik Konuşma – Dramatik Diyalog ....................................200

Diyalog Teknikleri .........................................................................204

Diyalogda Bağlam ........................................................................208

a. İlişki Bağlamı: Basit Bağlam ve Kompleks Bağlam............208

b. Fiziksel Bağlam.....................................................................210

Monolog, Solilog, Tirad.................................................................211

Diyalojik Monolog ve Monolojik Diyalog......................................213

Düalog ve Polilog..........................................................................214

Stikomit (Stichomythia)................................................................215

Diyalog Yazımının Esasları, Sorunlar ve Çözüm Yolları..............218

Diyalogu Düzenleme / Gözden Geçirme.....................................228

Diyalogun İşlevleri ........................................................................232

i. Karakterizasyonu Sağlar.......................................................233

Karakter ve Arzu Dünyası: Martı..........................................234

Willy Loman’ın “Kahvesi” .....................................................237

Hamlet İlk Sahne Örneği ......................................................238

Eylemi Bulmak Karakteri Bulmak Demektir .......................242

Edim-Söz (Speech Act) Kuramı ve Bir Eylem 

Olarak Söz .............................................................................243

2. Karakterin Değişimini ya da Duygularını Gösterir .............245

3. Karakterin Niteliklerini Gösterir (Karakterizasyon II).........246

İçsel ve Dışsal Faktörler .......................................................257

4. Karakterlerin Birbirleriyle İlişkisini Gösterir........................259

5. Oyunun Ruh Halini / Atmosferini Kurar .............................260

6. Oyundaki Çatışmayı Yaratır, Sürdürür ve İleriye Taşır........263

7. Sahne Uzamının Etkisindedir .............................................267

8. Oyundaki Temaların Tohumunu Taşır ................................268

9. Serim Yapar / Yeni Bilgi Verir..............................................270

10. Merakı Artırır .....................................................................272

Retorik...........................................................................................272

Dil Sanatları ..................................................................................279

Opsis: Mekân Kullanımı ve Dekorasyon.........................................304

Mekân Birliği Meselesi.................................................................305

Teatrallik .......................................................................................310

Mekân ile İlgili Birkaç Not............................................................312

Melos: Ritim, Tempo, Melodi...........................................................314

Tempo ve Ritim.............................................................................315

Yazma Sorunları İçin Öneriler..............................................................323

Esin, Yetenek ve Çalışma ................................................................323

İlerleyememe ve Bazı Teknik Sorunlar ...........................................324

Son Söz: Yazmak Yeniden Yazmaktır................................................. 326

Alıştırmalar............................................................................................ 328

Şemalar Dizini....................................................................................... 330

Tablo Dizini............................................................................................ 331

Okuma Çalışmaları............................................................................... 331

Bibliyografya ......................................................................................... 332

http://habituskitap.com/kitaplarimiz/kurmacanin-insasi/

 

“Ama bence bugünün tiyatrosu tutuculuktan, boş ve geri şeylerin savunuculuğundan başka bir şey değil. Perde kalkıp da o üç duvarlı odada, sahnenin yapay ışığında, o büyük yeteneklerin, kutsal sanatın yüce kişilerinin, insanların nasıl yiyip içtiğini, seviştiğini, yürüdüğünü, nasıl ceket giydiğini bize betimlediklerini gördüğümde; bayağı tablolar ve tümcelerle, ancak mankafaların işine yarayacak o küçük, basit ahlakı şırınga etmeye çalıştıklarını izlediğimde; binlerce değişik görüntü arkasında hep aynı bayağı şeyi ısıtıp ısıtıp sunduklarında; kabalığı ve bayağılığıyla üstüne bir karabasan gibi çöken Eyfel Kulesi’nden Maupassant’ın kaçması gibi, kaçıp gidiyorum ben de.”

Treplev, Martı - Çehov

Vera Gottlieb-Anton Chekhov at the Moscow Art Theatre_ Archive Illustrations of the Original Productions (2005)

"Trepliov (Meyerhold): ‘We shall open the curtain at exactly half past eight when the moon rises . . ."

VERNANT – "ESKİ YUNAN’DA MİT VE TRAGEDYA" OKUMA NOTLARI

ESKİ YUNAN’DA TRAGEDYANIN TARİHSEL MOMENTİ

Eski Yunanların tutarlı bir sistem halinde örgütlenen, ilkelere dayalı saltık bir hukuk düşüncesi yoktu. Onlar için adeta hukuk dereceleri vardı. Bir yandan hukuk gerçek otoriteye, zorlamaya dayanıyordu; öte yandan kutsal güçleri: dünyanın düzenini, Zeus’un adaletini devreye sokuyordu. İnsanın sorumluluğuna ilişkin ahlaki sorunları da gündeme getiriyordu. Bu bakış açısından Tanrısal Dike’nin kendisi de belirsiz ve anlaşılmaz görünebilir: İnsanlar açısından, akıldışı bir kaba güç öğesi içerir. Yalvaran Kadınlar’da kratos kavramının iki zıt anlam arasında yalpalandığını görürüz; sözcük kimi zaman meşru bir otoriteyi, hukuken temellendirilmiş bir el koyuşu, kimi zaman da hukuka ve adalete en şiddetli muhalif yanı içinde kaba gücü belirtir. Aynı şekilde Antigone’de de nomos sözcüğü, çeşitli baş kahramanlar tarafından kesinlikle birbirlerine zıt değerlerle kullanılmaktadır. Tragedyanın gösterdiği, bir başka dike’ye karşı mücadele halinde olan bir Dike, sabitlenmemiş, yer değiştiren ve kendi zıddına dönüşen bir hukuktur. Tabii ki tragedya hukuki bir tartışmadan çok farklı bir şeydir. Bu tartışmayı bizzat yaşayan insanı, belirleyici bir karar almaya, hiç bir şeyin hiçbir zaman istikrarlı da, tek anlamlı da olmadığı belirsiz değerler dünyasında eylemini yönlendirmek zorunda bırakılan insanı konu alır. (18-19)

Trajik moment: toplumsal deneyimin içinde bir mesafenin: bir yanda siyasal ve hukuksal düşünce öte yanda mitlere ve kahramanlara değin gelenekler arasında zıtlıkların açıkça ortaya çıkmasına yetecek kadar büyük, ama değerler çatışmasının hala acı verecek kadar yoğun hissedilmesine ve durmadan bir karşı karşıya gelişin gerçekleşmesine yetecek kadar kısa bir mesafenin açıldığı andır. (19)

İlk zamanlarda , tragedya yarışmalarının kurumsallaştırılmasından bile önce, ilk temsillerden birini öfkeyle terkeden Solon’un hoşnutsuzluğu; Ploutarkos’a göre, Peisistratos’un giderek artan hırsından kaygılanan yaşlı yasakoyucu, ne de olsa bir oyun diye savunma yapan Thespis’e, yurttaşlar arasındaki ilişkilere yönelik bu tür kurguların sonuçlarının görülmekte gecikmeyeceği karşılığını verir. Kentdevlet düzenini ılımlılık ve sözleşmeye dayandırmayı kendine görev bilen, soyluların kibrini kırmak zorunda kalan ve yurdunda tiranın hybris’ini engellemeye çalışan bilge, ahlakçı ve devlet adamına göre “kahramanlık” geçmişi sahnede tehlikesizce temsil edilemeyecek kadar yakın tarihli ve canlıdır. (20)

ESKİ YUNAN TRAGEDYASINDA GERİLİMLER VE ÇOK ANLAMLILIKLAR

Traegdya Yunanistan’da VI. Yy.’ın sonlarında ortaya çıktı. Henüz yüzyıl akıp gitmeden, tragedyanın atardamarı çoktan kurumuştu ve IV. Yüzyılda Aristoteles Poetika’da onun teorisini oluşturma işine giriştiğinde, deyim yerindeyse kendisine yabancı hale gelmiş trajik insanın ne olduğunu artık anlamıyordu. (23)

Tragedya “bir aksiyonu ve yaşamı” temsil ederken bile gerçeğe aykırıdır. Tabii ki felsefi gerçeğe aykırı. Belki birbiriyle çelişen iki önermenin biri doğruysa ötekinin kaçınılmaz olarak yanlış olduğunu varsayan felsefi mantığa d aaykırıdır. Bu açıdan, tragedya insanı, doğruyla yanlış arasında o denli keskin bir kopukluk yaratmayan bir başka mantığa bağlı görünür. Bir tezin mutlak geçerliliğini göstermeye değil, dissoi logoi’ler, karşıtlıkları içinde birbirlerini çürütmeden çarpışan, iki karşı kanıtlamanın herbirinin sofistin isteğine ve kelamının gücüne göre ötekine baskın çıkabildiği çifte söylemler oluşturmaya çalıştığına göre, belirsizliğe hala yer veren sofistlerin, retorikçilerin mantığıdır bu. (24, dn.)

Tragedyanın deinos diye nitelendirdiği; hem ustaca düşünüşüyle tüm doğaya egemen olan, hem kendini yönetemeyen, hem ileri görüşlü hem kör, hem suçlu hem masım, hem fail hem meful olan, anlaşılmaz ve yoldan çıkaran canavar yaratık (insan) nedir? Bu insanın, sahnede kararlaştırdığını, insiyatifini aldığını ve sorumluluğunu taşıdığını gördüğümüz fakat hakiki manaları onun ötesinde ve idrakinin dışında kalan edimlerle ilişkisi nedir? Bu idraksizlik öyle bir derecededir ki, edimci edimi açıklamaz; onun yerine edim gerçekleştikten sonra asıl anlamını ortaya koyar, edimciye geri döner, onun kim olduğunu ve bilmeden neyi gerçekleştirdiğini ortaya çıkarır. Özetle hiçbir kuralın kesinkes yerleşmiş görünmediği, bir tanrının başka bir tanrıyla, bir hukukun başka bir hukukla çatıştığı, eylemin sürdüğü sırada bile adaletin yer değiştirdiği, döndüğü ve tersine dönüştüğü, çelişkilerle parçalanmış, belirsiz, tanrısal, doğal, toplumsal bir dünyada bu insanın yeri nedir? (27)

Tragedya, toplumsal gerçekliğe hiçbir türün olmadığı kadar kök salmış görünse de, bu, onun yansıması olduğu anlamına gelmez.  Tragedya bu gerçekliği yansıtmaz, onu tartışma konusu yapar. Dram sahneye eski bir kahramanın efsanesini taşır. Kentdevlet açısından bu efsanevi dünya onun geçmişini oluşturur. Cisimleştirdiği mitsel geleneklerle hukuk ve siyaset düşüncesinin yeni biçimleri arasındaki tezatların açıkça ortaya çıkacağı kadar uzak ama, değer çatışmalarının hala acı acı hissedildiği ve karşılaşmanın kendini sürekli duyurduğu kadar yakın bir geçmiş. Walter Nestle, haklı olarak, tragedyanın, mite yuttaşın gözüyle bakılmaya başladığı zaman doğduğu gözleminde bulunur. Ama bu bakış altında dayanıklılığını yitiren, eriyip dağılan yalnızca mit dünyası değildir. Kentdevlet dünyası da aynı şekilde tartışma konusu edilir ve tartışma aracılığıyla, temel değerlerine karşı çıkılır. (28)

Sorular bir kez sorulduktan sonra, trajik bilinç açısından onu tümüyle doyuracak ve sorgulamasına son verdirecek yanıt yoktur. (30)

(Tragedyadaki karakterin tutarsızlığı) Burada günümüzde anladığımız anlamda kişiliğin birliği ya da süreksizliği söz konusu değildir. Aristoteles’in de kaydettiği gibi tragedya bir karakterin gereklerine uygun olarak seyretmez; tam tersine aksiyonun yani tragedyanın tam bir öykünmesi olduğu mythos’un, fablın gereklerine boyun eğmek zorunda olan karakterdir.  (33-34)

Ethos-daimon, targedya insanı bu aralıkta oluşur. Bu iki terimden biri yok edildiğinde o da kaybolur.... Herakleitos’un ünlü formülünün ethos antropos daimon ikili yorumuna dayandığını söyleyebiliriz. Formül heriki yönde de okunabilir: insanda daimon diye adlandırılan onun karakteridir –ve tersi- insanda, karakter diye adlandırılan aslında bir daimondur. Günümüz düşünme tarzı açısından (ve zaten, büyük ölçüde Aristoteles’in düşünce tarzı açısından) bu iki yorum birbirini dışlar. (35)

Bu gerilim tragedyayı yanıt içermeyen bir soru haline getirir. Tragedya perspektifinde insan ve insana değin aksiyonun izi, tanımlanabilir ya da betimlenebilir gerçeklikler olarak değil, sorunlar olarak yansır. Bu sorunlar çifte anlamları asla belirlenemeyecek ve tüketilemeyecek bilmeceler olarak ortaya çıkar. (36)

Tragedya, diye kaydeder Aristoteles, bir eylemin taklididir, mimesi praxeos’tur. Hareket etmek üzere olan kişileri, prattontes’i simgeler. Dram sözcüğüyse, Attika’da hareket etmek anlamındaki prattein’e denk düşen Dor dilindeki dran’dan gelir. Gerçekten, insanın hiçbir zaman fail olarak düşünülmeyerek, aksiyonun kategorisinin belirtilmediği lirik şiirin ve destanın aksine, tragedya, bireyleri davranış içinde tanıtır; onları tümütle taahhüt altına sokan bir tercih kavşağına yerleştirir; onları karar aşamasında, hangi tarafı tutmanın daha iyi olacağını kendi kendine sorarken gösterir. Orestes, Adak Sunucular’da “Pylades, ne yapmalı?” diye haykırır. Pelsgos da Hiketides (Yakarıcılar) oyununun başında “Ne yapacağımı bilmiyorum; yüreğim sıkıntı dolu; hareket etmeli miyim, etmemeli miyim?” diyerek düşüncesini açığa vurur. ... harekete geçmeden önce tedbir olsun diye Tanrılara sorular sorduğunda Tanrılar da konuşmayı kabul ettiğinde, yanıtları, düşüncelerini bildirmeleri istenen durum kadar belirsiz ve anlaşılmazdır. (43-44)

Eski Yunanda hakiki irade teriminin ve sözlerinin olmadığı bilinmektedir. (...) İnsan, ne ölçüde eylemlerinin kaynağıdır? Kendi iç dünyasında düşünüp taşınmasına, inisiyatifi ele almasına, sorumluluğu yüklenmesine rağmen, bu eylemlerin gerçek kaynakları ondan başka bir yerde değil midir?

ESKİ YUNAN TRAGEDYASINDA İRADENİN BOY GÖSTERMESİ

Eylemin merkezi ve kaynağı olan bireyleşmiş fail olmaksızın hiçbir eylem olmaz; eyleme karar veren ve aynı anda onun tam sorumluluğunu yüklenen özneyi eyleme bağlayan bir güç olmaksızın hiç fail olaz. Bu bilgiler bize, artık hiç sorun görünmeyecek kadar doğal geliyor. İnsanın karar verdiğine ve kollarının, bacaklarının hareket ettiği gibi “irade”yle hareket ettiğine inanmaya alışığız; arkaik ve klasik Yunan’da, dilinde bizim irade sözcüğümüze uygun düşen hiç bir sözcüğün olmadığı bir uygarlıkta, o dönemin insanlarını, onlara rağmen adlandırmadıkları bu iradi işlevle donatmakta tereddüt etmiyoruz. (50)

Tıpkı irade kavramımız gibi, tercih ve özgür tercih, sorumluluk ve niyet gibi kavramlarımız da eskilerin zihniyetine uygulanamaz. Çünkü bu kavramlar orada çağdaş bir zihni bulandırabilecek değerlerle birlikte ve öyle bir görünüm altında kendilerini göstermektedirler. (55)

Platon “kötülük yapma bir cahilliktir, bilgisizliktir” der. (...) Kabahat, hamartema, bütünüyle düşüncenin hatası, dinsel leke, manevi zayıflık biçiminde ortaya çıkar. Hamartanein, başarısızlığı beraberinde getiren bir körlük, akıl şaşırması anlamında yanılmaktır. Hamartia akıl hastalığıdır, suçlu bir hezeyanın pençesindedir, sağduyudunu yitirmiş adamdır, demens’tir, hamartinoos’tur. Bu kabahat deliliği ya da Eski Yunanca adlarını verecek olursak bu ate, bu Erinys bireyi içten kuşatır; uğursuz dinsel bir güç gibi ona nüfuz eder. Fakat bir anlamda onunla özdeşleşirken, aynı zamanda onun dışında kalır ve onu aşar. (64) 

TERRY EAGLETON - "TATLI ŞİDDET" (Okuma Notları)

GİRİŞ:

Trajedi, tarihsel konjonktürlerin kavgalarıyla ilgilenir ama acının, kökü türsel varoluşumuzda bulunan boyutları da olduğundan, insan tabiatının daha doğal ve maddi gerçeklerini de göz önüne alır. (14)

YIKINTI HALİNDE BİR TEORİ:

Nietzsche’ye göre, dünya gerçekte okunaksızdır, dolayısıyla “trajik bilgi” korkunç sezgilerini katlanır hale getiren sanata ihtiyaç duyar ve dünyanın anlamsızlığına değin bir anlayışı kuşatır. Ayrıca bilginin sınırlarına, felsefede Kant ve Schopenhauer’in anımsattığı hudutlara dair bir anlayışa da yol açar; trajik kültürün yeniden doğuşu bu kuşkuculuktan çıkabilir, böylece mitin bir kez daha boy vermesi ve bilgeliğin bilimi yerinden etmesi mümkün hale gelir. Öyleyse trajedinin gizem ya da anlaşılmazlığa işaret ettiği varsayılırsa, onun felsefeyle kavgalı olması hiç de şaşırtıcı değildir. Sözcüğün bu anlamında trajedi, bir karşı-Aydınlanma’dır. (42)

Tragedya, sosyo-söylemsel bir düzenin merkezindeki kaosu dışa vurur; ama o düzenden sıyrılan “tanımlanamaz olanı” da bilgi adına geri kazanır. Şu halde bizim ona yanıtımız, “aynı anda bir düze yokluğundan duyulan korku” ve “bu yokluğun giderildiğini görmek arzusu”dur. (43)

ISTIRABIN DEĞERİ:

Eski Yunanlar’ın, zaman zaman bizim yaptığımız, suç ve masumiyet, özne ve belirlenim gibi basit ayrımları kullanmadığı doğrudur. Estetik üzerine derslerde Hegel’in belirttiği gibi, onlar, saf öznel kendilik-bilincini nesnel durumdan ayırmaz. Bir modernin kafasını karıştıracak şekilde, Kral Oidipus’taki Oidipus’un savunmasındaki suçsuzluğundan dem vurmadığı da doğrudur. Ensest bir baba katilinin aklına, sırf bilgisizliği yüzünden kirlilikten kurtulabileceği fikri gelmez. Öyle olsa bile, dramanın temel değerini kahramanın kendi kabahati olmayan bir şeyin sorumluluğunu üstlenmesinde bulmak, kesinlikle bir sapkınlıktır. Burada bir çeşit devlet okulu etiği kinayesi, yani bir kişinin diğerleri adına cezayı övünçle üstlenmesi anlayışı vardır. Oidipus, kurbanlık bir günah keçisidir ve sonuçta toplumsal taksiratın yükünü üzerine alır. (61)

Görüngübilim’de Hegel, ölümün en dehşetli şey olduğunu belirtir ve ona katlanmak için en büyük kudrete ihtiyaç duyar. Tin’in hayatı, Gerçek’le bu yıkıcı karşılaşmadan ötürü sinmeyi reddeden şeydir; fakat bu ölümcül ayrılış içinde kendi varlığını sebatla sürdürür. (…) Hegel’e göre tarihin motoru olumsuzluktur ve bu olumsuzluk son kertede ölümdür. (73)

HEGEL’DEN BECKETT’E:

İbrahim’in eylemi herhangi bir evrensel telos adına üstlenilmez. Bu, insanlığın esenliği adına bir şey sağlamasa ve kendi adına hiç hayırlı olmasa bile, oğlunu boğazlamaya hazırdır. Burada klasik trajik kahramandan farklılaşır çünkü klasik trajik kahraman, kendisini devlet ya da halk veya hiddetli tanrıları yatıştırmak uğruna kurban eder. Böylelikle etrafında saygı dolu bir merhamet hissi uyandırır. Ama Kierkegaard’ın deyişiyle, kimse İbrahim’e gözyaşı dökmez, onun eylemine hep “korku”yla yaklaşılır. Klasik trajik eylem başka hayatlara yarar sağlar ve bu, tragedyayı değerli yapan öğelerden biridir. İbrahim’in azmettiği eylem, kesin surette yararsız olması nedeniyledir ki, tanrı onu sonunda mutlu bir sonuca ulaştırır. (77)

Trajik kahraman, evrenseli ifade etmek amacıyla kendi tikelliğinden kendini yüce bir alan atarak vazgeçer. Kierkegaard’ın deyişiyle o, belirli bir şeyi, çok daha belirli olan bir şey adına terk eder. Oysa İbrahim daha ileriye gidip, hem arzusundan hem de evrensel olandan feragat eder, trajik kahramanın tüm ıstırabına katlanarak, bir dönüş garantisi olmaksızın her şeyi terk eder. Ve dünyevi mutluluğunu yok eder. “Trajik kahraman” diye yazar Kierkegaard, “deyiş yerindeyse kendi baskısını temiz ve şık yapar, olabildiğince kusursuz ve herkes için okunaklıdır.” Oysa iman sahibi kimse, “özel olmak uğruna evrenselden vazgeçer” ve başkaları için okunamaz hale gelir. Benzersiz ve indirgenemez surette kendisi olması, kavramı engellemesine bağlıdır. Aksine tipik trajik kahraman sebatla etik alan dahilinde kalır bu nedenle onun yazgısı tatsız da olsa en azından anlaşılabilir, dolayısıyla trajik-olmayanla aynı düzlem üzerinde yer alır. (77)

Hegel-Nietzsche...

Hegel, tragedyanın derinliği, ciddiyeti ve yoğunluğunu duygucu sulandırmalardan kurtarmaya çalışan ama aynı zamanda onu Aydınlanma Aklı’yla uzlaştırmaya çaba gösteren önemli bir tragedya kuramcısıdır. Bu durumda karşı-Aydınlanma’nın önemli trajik filozofu, Kierkegaard’ın rasyonalizme olan nefretini Protestan bir görüş açısı yerine pagan bir bakış açısıyla paylaşan Nietzsche’dir. Ama Nietzsche’ye göre tragedya, bir çeşit felsefi tanrıbilimdir ya da Hegel’de olduğu gibi bir kötülük savunusudur.(...)Nietzsche’ye göre tragedya, modernitenin en yüksek eleştirisidir. (...) Tragedya bilime karşı mit, ahlakçılığa karşı “yaşam”, söyleme karşı müzik, ilerleme yerine öncesiz-sonrasızlık, çaylak bir insaniyetperverliğe karşı acıdan mest olmak, sıradanlık yerine kahramanlık, etiko-politikayla estetik savaş, kamusal ve kültürel olana karşı barbarlık, Apolloncu toplumsal düzene karşı Dionysosçu bir delilik meselesidir. Bu görüş, günümüzde postmodern kuramlaştırmayla ortaya çıkan ve tam bilinmese bile büyük ölçüde Nietzscheci olan bir sendromdur. (86)

Kültür, Nietzsche’nin yıkıcı ölçüde kibirli tanımıyla, (bu) dehşet (ölüm) karşısında kendimizi duygusuzlaştırmak amacıyla aldığımız uyuşturucuların genel adıdır. Bu durumda Nietzsche, kültür insanı yerine satir’i, yani gelip geçen nice uygarlıklar görmüş, sonuçta onların hepsini uğurlamış, doğanın sonsuza kadar aynı kalan, alaycı, yerli ve libidinal yaratıklarını koyar. Biçimsel olarak düşünülürse, Nietzsche’nin trajik olumlaması Hegel’inkinden tamamen farklı değildir. Eğer Hegel tragedyayı Akıl’ın egemenliğini kuvvetlendiren Apolloncu bir tatminle düşünüyorsa, Nietzsche de onu yaşamın yıkılmazlığından büyük keyif alan Dionysos türü hazla düşünür. (87)

Koltuklarının Apolloncu konforundan dolayı, deliliği, ihlali, arzuyu ve yıkımı Nietzsche’nin yapmadığı kadar göklere çıkaran günümüz eleştirmenleri, bu güçlerin nasıl kötücül olabileceğini unutuyor. Dionysos’un bahtiyarlığına bölünmenin ıstırabı katılır çünkü doğayla anlaşmayı ama onun çılgın kuşatmasından da kopmayı isteriz. Dionysos, aynı anda birliğin ve bireyliğin, özdeşliğin ve farklılığın, eksiksiz bir ortak mutluluk adına sınırları çiğnemenin ama yine de ilerleme ve evrim tanrısı olarak insanı özerk bir hayata çağırmanın ilkesidir. Öyleyse tragedyada tüm bu çatışkılı süreç, sırf onu dayanılır kılmak için, rasyonel bilgisi, itidalli sınırları, geleneksel hazları ve biçimli birlikleriyle Apolloncu etki alanında yüceltilir, uzağa konur ve çerçevelenir. (89)

Her boyut diğerinin yararına çalışır...Apolloncu olan, Dionysosçuyu saf biçimsizlikten kurtarır ve Dionysosçu Apolloncuyu ifadesiz bir form olma çıkmazından çekip çıkarır... Form, Dionysos’un ölümcül yüceliğini savuştırmadır, ama içerdiği dinginlik bir ölüm imgesidir. Dionysosçu hem yaşam içgüdüleridir, hem de ölüm güdüsüdür. Heriki filozof için (Freud-Nietzsche), Eros ve Thanatos, onları ayıran derin bir yarığın iki yanıdır. (89)

Beckett-Posttrajik?

Lukacs tragedyanın özünde tek başınalık olduğunu öne sürse de, yalnızlığın toplumsal bir durum olduğunu anımsamalıyız. Başka koşullarda olduğu gibi, onu yalnızca kamusal bir dilden edindiğimiz kavramları kullanarak tanımlayabiliriz. Bir başınalığımı bilmek için beni başkalarına bağlayan bir gösterge sistemine sahip olmam gerekir. İlke olarak, yalnız bana ait bir anlam olamayacağına göre, mutlak bir yalnızlık cehennemi bir anlaşılmazlıktır. Bu sadece bir uç yaşantı biçimi değil, deneyimin de ölümüdür. Bir anlamda hiçbir şey, bütünüyle amaçsız, göndermesiz, paralelsiz, nedensiz ya da bağlamsız bir azaptan daha trajik değilse de, bu durumun trajik olduğunu söyleyemeyiz çünkü böylesi koşullarda kavramsal bir başlangıç elde etmemiz mümkün değildir. Belki de bu, Beckett’in dünyasının Auschwitz sonrası tarihsel koşullarla birlikte post-trajik görülmesinin bir nedenidir. Trajedi artık varolamaz çünkü bu varsayım uyarınca, trajediyi ölçmemizi sağlayan değer algımız müthiş bir madde ifradıyla yok edilmiştir. (...) Eğer büyük tragedya geçiş dönemlerine aitse, bu durumda hala kullanılabilir bir geçmişe göndermeyle çöküşümüzü ölçebiliriz, oysa şimdi böyle bir geçmişi anımsamak için bile ona çok uzağız. (99)

Değer yoksa tragedya olmaz. (104)

KAHRAMANLAR:

Aristoteles, bir trajik kahramandan söz etmez. Genelde terimi eski Yunanlar da kullanmaz. Aristoteles, trajik hikaye karakterinden söz eder ama trajik eylem zorunlu biçimde onların üstünde odaklaşmaz. (...) eylemi tutarlı yapan özne değildir. Aristoteles’e göre karakter (...)eylemin esasından ziyade onun etik rengini oluşturur. Karakterler, eylemin kaynaklarından ziyade onun taşıyıcısı ve destekleyicisidir. (...) Tragedya bir eylemin taklididir, insan varlıklarının değil. Dolayısıyla trajik olan genelde insanlar değil olaylardır. (116)

John Jones, ünlü trajik kusur ya da hamartia’nın ahlaki bir gedikten çok, eylemde hedefin tutturulamaması, bir ruh halinden çok nesnel bir yanlış ya da hata olduğunu düşünür. (116)

Kitto’ya göre, “yunan tragedyasının modern eleştirmeni, kişisel ilişkileri ve dolayısıyla aslında orada olmayan karakter taslağını görmeye yönelir”. (117)

Poetika, karakterle yalnızca ikincil derecede ilgilidir; bir mahalle papazının ruhsal yaradılışı, onun birisini defnetme ya da evlendirme işini ifa başarısıyla ne kadar alakasızsa, Aristoteles için de karakter, dramatik bir oyunun başarısıyla o kadar alakasız ve konu dışı bir tasım gibidir. Aristoteles, Etik’te, yaşama amacının bir nitelik değil, etkinlik türü bir erek olduğunu açıklığa kavuşturur. Etik, tragedyada olduğu gibi, praksis ekseninde döner. “Drama” sözcüğü “yapılmış bir şey” anlamına gelir. (117)

Gerçekte erdem, Etik’in vurguladığı gibi, iyi-oluş’a giden tek yoldur; fakat tragedyanın da yalın biçimde hatırlattığı gibi, şiddetli ve adaletsiz bir dünyada bunun mutlak bir güvencesi yoktur. (118)

Tragedyanın Sonuda Ölüm mü vardır?

Belli bir bölümü dışında, çoğu tragedya mutsuz bir sonla biter. Aristoteles’in bu konuda kesin bir fikri yoktur. (...) Platon, “tragdya” sözcüğünü sonu hiç de kötü bitmeyen Odysseia’ya uzatır ve Homeros’u trajik şairlerin öncüsü sayar. Euripides’in tragedyalarının yarısına yakını iyi sonla biter. (...) Hegel, trajik eylemi ölümün değil tek yanlılığın meydana getirdiğini düşünür ve kahramanın ölümünü uzlaşma için zorunlu saymaz. Daima şöyle söyleyebiliriz: “Kızına sonunda kavuştu; ama bunca yıl kızını arayarak sıkıntı ve üzüntüye katlanmak zorunda kalması trajikti.” (122)

Belki de mutlu ve mutsuz sonlar konuyla alakasızdır çünkü önemli olan belli bir neticeden ziyade değişkenliktir. Katıksız bir son olgusu, bu sonun, biz izleyicilerin tanıklık ettiği eylemin bütünü olması anlamında, mutluluk ve mutsuzluğun geçiciliğini vurgulayarak, herikisinin de neticede varacağı bir koşulu, yani ölümü akla getirir. (124)

Karakter Soylu mu olmalıdır?

(Gelenekçi görüş karakterin soylu olması gerektiğini savunur). Aristoteles’e göre, trajik hikaye kahramanları kalburüstü değilse de, makul bir şekilde erdemli olmalıdır; fakat bu, onların soylu meşesiyle bağdaşması her zaman kolay olmayan bir durumdur.  (...) David Farel’in alaycı üslubuyla belirttiği gibi, tragedya karakterleri, ortalama insan sürüsünden daha iyidir, bu iyiliği, “babalarını öldürerek, anneleriyle yatarak, kardeşlerinin çocuklarını öldürüp sofrada meze yaparak ya da kendi çocuklarını bir vurgun yapmak amacıyla savaşlarda kurban ederek kanıtlar” (125)

Aristokratlara yönelik bu geleneksel tercihin bir kaç nedeni vardır. Evvela, yüksek mevkide olanların talihlerı, aşağı mevkilerde bulunanlardan daha kamusal ya da tarihsel bir an statüsünde düşünülür. Yüksek/alçak ayrımı, bir kamusal/özel ayrımıdır da: tanınmış kişilikler, daha genel bir durumun sembolik temsilcisidir; bu nedenle yerel ve dar çevreli alt kişiliklere kıyasla, bir dünya-tarihsel tragedyasına çok daha fazla ivme kazandırırlar. Yüce bir yükseklikten düşüşler, bir “cup” sesinden fazlasını çıkartır. (126)

Schopenhauer, tragedyayı sıradan ve gündelik bir olay saymasına karşın, en iyi hikaye kahramanlarını muktedirlerin oluşturduğunu düşünür; fakat ona göre bunun nedeni, muktedirlerin ister istemez asil ruhlu olması değil, onların gözden düşmesi ya da itibarlarını kaybetmesi gibi olayların, tragedyayı izleyiciler açısından daha dehşetli kılmasıdır. Schopenhauer’e göre ortasınıf ailesindeki talihsizlikler insani müdahalelerle çözülebilir; oysa krallar, ya kendilerine dayanmak ya da yıkılmak zorundadır. (...)

(Apology for Poetry’de Philip Sidney’e göre) Tragedyanın asil ve haşmetli kimseler üzerinde yoğunlaşması gerekir çünkü onların başarısızlığa uğradığını görmek, alttaki mazlumlar için fazlaca ihtiyaç duyulan bir Schadenfreude (Başkasının zararına sevinme) kaynağı sağlar. (127)

Kudretliler hem kutsal hem de lanetlidir;(...) bu yüzden biraz trajik günah keçisinin ikircikliğine sahiptirler.  (127)

Bu trajik aristokratçılığa bağlı olanlardan biri, genç Georg Lukacs’tır. Onun fikrine göre, trajik kahramanlar felsefi nedenlerle soylu olmalıdır; çünkü tragedya, görgül tesadüflerden çok tinsel özler meselesidir; yalnızca bu ayrıcalıklı figürlerin tasviri, hayatın olağan nedenselliklerini yazgının ontolojik derinliğinden silip süpürmeye izin verir. (...)onlar, çatışmaları dışsal ya da tesadüfi kuvvetlerden ziyade doğrudan kendi koşullarından kaynaklanan biricik figürdür. Bu da Aristotelesçi talebi karşılar. (128)

ÖZGÜRLÜK, YAZGI ve ADALET:

Aristoteles’in Poetikasında, yazgı ya da tanrıların belirleyici egemenliği konusunda bir tartışma yoktur. (...) Aristoteles, tesadüfü dışlar; ama “zorunluluk” (ananke) sözcüğüyle metafizik bir yazgıdan çok, olası ya da tutarlı bir nedensellik zincirini kastediyora benzer. (145)

Trajik sanat, salt biçimsel kesinliğinde belli bir kaçınılmazlığı sergiler. (146)

Tragedya, geçmişteymiş gibi yaşanan bir şimdiki zamandır. W. Desmond’un deyişiyle, bu, “ölümden-sonrası bir zihni” gerektirir çünkü yaşanan olayları, sonunda  varacağı ölümün gölgesiyle geriye doğru seyrederiz. Ricoeur’ün deyişiyle, bir tragedya izleyicisi, “tesadüfi olayların ardından gelmesi için geçmişin mutlak kesinliğini ve sanki yeni bir şeymiş gibi geleceğin belirsizliğini bekler”. Özgürlük ve yazgıyı kaynaştırarak, aynı anda ileriye ve geriye doğru hareket ederiz. Freud’da olduğu gibi, Thanatos’un geriye sürükleyişiyle, Eros’un yelken açtıran dinamiği arasına yerleştiriliriz. (146)

Tragedya, yazgıya bir boyun eğiş değil, ona karşı gerçekleştirilen bir darbedir. Schelling’e göre, “bir insanın ölümcül bir güçle karşı karşıya olduğunu ama yine de onunla mücadeleye giriştiğini” bilmekten daha büyük bir paye yoktur. (148)

Ölümü bu üslupla sergilemek ve onu biyolojik bir son yerine hayatındaki herhangi bir olay gibi kavramak yoluyla, onu hem içerir hem de aşar. (149)

Özgür irade kavramının tam bir eski Yunan karşılığı yoktur. (...) Eski Yunanlar ahlaken sorumlu özneler olmayı biliyorlardı; ama büsbütün modern anlamda özerk modern özneler olmayı değil. Benliğin sınırları onlara, bizim için olduğundan çok daha akışkan ve geçirgen görünür. (...) Aslında, kendini-belirleyici öznenin altın çağından gelen biz, geç modernler, neredeyse aynı belirsizliğin farkındayız. Bir şekilde zorlamasız özgürlük olmadı. Tahdit, özgürlüğün kurucusudur, sadece ona dizgin vurulması değil. (...) Oyunun kurallarını iyice öğrenmediysem, golf oynamakta özgür değilimdir ya da toplumsal gelenekler ve doğa yasaları zaman sürecinde hiç istikrarlı kalmazsa kendimi gerçekleştirme tasarımı yerine getiremem. Bütünüyle öngörülemez bir dünya, özgürlüğün temeli değil yıkımıdır. (150-151)

Hegel’e göre, insan öznelerinin kendini anlayış biçimleriyle onların gerçek tarihi ve toplumsal konuları arasında, insansal pratiklerde dışavurulan amaçlarla onların harekete geçirdiği kuvvetler arasındaki bu ayrım, tarihsel gelişmenin gerçek dinamiğidir. Amaçlarımızın sonuçlarıyla geride bırakılması, eylemlerimizle aynı düzeyde bulunmayabilmemiz, bir dereceye kadar hep karanlıkta hareket etmemiz ya d akavrayışın daima olay sonrası gerçekleşmesi; tüm bunlar benzer şekilde Hegel ve Sophokles’e özgü kavrayışlardır. Aslında Yunanların peripeteia olarak bildiği, yalnızca ani bir değişikliği değil, bir ironi türünü, çifte etkiyi ya d abir geri tepmeyi ima eden, bir şeyi hedefleyip bir başka şeyi beceren, amaç/hedef ile etki/vuruş arasındaki bu kaymadır. (153)

Trajik hikaye kahramanları, eylemlerini, derinlemesine idrak edemedikleri arkaik bir yerden, herşeye rağmen bastırılamaz bir Delfik opaklık ve bir kehanet kaypaklığı alanından teslim alır. Nasıl ki Lacancı özne Ötekinin isteğini gereğince anlayıp anlamadından emin olamazsa – çünkü o istek ikiyüzlü gösterenlerden geçerek dolayımlanmak zorundadır- yunan hikaye kahramanları da, yarı-okunaklı bir göstergeler ve alametler krallığında, şeytani güçlerle dolu bir karanlıkta el yordamıyla ve ürkekçe yürüyerek, yasak bir sınıra karşı sürekli tökezleme tehlikesi altında, kendi ötesine geçerek, kendini hiçliğe sevkederek, korkuyla ilerler. Üstelik bu olağanüstü hal olağandır. Bu tehlikeli durumda, özne ve kurban, sizin eyleminiz ve benim eylemim, insani ve kutsal olan, öznel amaç ve nesnel sonuç arasındaki ayrım kesin olamaz. Tragedyanın varlığı için, insani ve kutsal alanların hem ayırt edilebilir hem de ayrılmaz olması, bir karşıtlık ve gizli anlaşma mantığıyla girişik bir ilişki içinde olmazı gerekir. (154)

Demek ki yazgı ve özgürlük ayrılamaz bir biçimde iç içedir. Oidipus’un Moira’sı ya da hayattaki hissesi, onun davranışına katılır, kaçınılmaz biçimde eyleme geçen kendisi olsa bile, onda eyleme geçen bir ötekilik de vardır. Aslında Oidipus’un tragedyasının, önceden belirlenmekten ziyade önceden haber verildiği, eylemlerii önceden sezilse bile, onları özgürce üstlendiği söylenebilir. Aynı şekilde Hıristiyan inancına göre, Tanrı gelecekte özgürce yapacağım her şeyi bilir. Ama bunun nedeni, beni bunu yapmaya zorlayanın o olması değil, onun her şeye kadir olmasıdır. Ayrıca Tanrı, kaçınılmaz biçimde olacakları önceden haber de veremez çünkü açık uçlu bir evrende olması kaçınılmaz ve dolayısıyla önceden haber verilecek bir şey yoktur. (154)

Hiç bir eylem, her zaman ve yalnızca insanın kendisine ait değildir. (155)

Ne tam sorumlu olduğumuz,  ne de suçluluktan kurtulduğumuz bu belirsiz duruma, Hıristiyan teolojisi ilk günah adını verir. (156)

Kendini belirleyen bir hayvan, kendisini engelleyen bir hayvandır da; o, sınırsız özgürlüğünü tam anlamıyla gerçekleştirmek için, sınırlılığa bir köle olmak zorundadır. Bu nedenle bireyin özgürlüğünü hayata geçirmesi, aslında ona ihanet etmesi demektir. Özne kendisinin efendisi ve bu yüzden de kendisinin itaatkar bir kölesidir. Anlayışlar geliştirirken kaçınılmaz bir biçimde sınırlar koyarız; bir kareket biçimini tercih ederken, diğerlerini sonsuza dek gerçekleşmemiş bırakır, bu yokllukların geleceğe şekil vermesine imkan tanırız. Gelecek, yaptıklarımız kadar yapmadıklarımızla da biçimlenir. (160)

Özgürlük insanın kendi kenndisine dayattığı egemenliğe itaat etmesidir. (160)

Özgür olmak, özgürlüğün zorunlu koşullarını istemek demektir. Arzuladığımız özgürlükse , bu hususta seçeneğimiz yoktur. Bu nedenle özgürlük ve zorunluluk el ele gider. (161)

Sahici bir varlık Heidegger’e göre yalnızca Dasein ya da insanın ayırıcı varlık durumu için mümkün olan bir son/ hitam bulma beklentisinde bulunur. Heidegger için, bu hakikat uğrağındadır ki, Dasein özgürdür. Varlık ve Zaman’a göre, ölüm-e yönelik-varlığımız, hem bir olgu hem de bir değerdir. Dasein’in bütünsüzlüğü olmasından dolayı, o, hep kendi önüne fırlatılarak, her anında yalnızca ölümün gösterebildiği ele geçmez bir kendini-bütünlemeyi öngören bir devinim üretir. Bu, zamansallık olarka bildiğimiz bir devinim olduğuna göre, Dasein’ı hem zamansal bir varlık, hem de eksiğinin farkında olan sonlu bir varlık olarak kuran ölümdür. (161)

Engels’e göre özgürlük, zorunluluğun mükemmel bilgisidir. Yalnızca doğa ve toplum yasalarını kavrayarak onları kendimizi gerçekleştirme aracına dönüştürebiliriz. (162)

Benjamin’e göre, özgürlük ve yazgı, mekanik nedensellik alanına sırt çevirmesi sebebiyle birbirine benzer. Nietzsche’ye göre, bu iki alan birbirine yakınlaşır ve özgürlük ile zorunluluk arasındaki çekişme, burada uslamlamayla çözülemez hale gelir. (163)

İronik bir biçimde yapmadan edemeyeceğimiz bir şey, özgürlüğümüzün anahtarına dönüşür. Eski Yunaca’daki daimon’un modern karşılığı olan bu tür bir zorlama, kaçınılması mümkün olmayan bir yetkeyi bize dayatan bir yasaya bağlılık olarak, Kantçı özgürlük anlayışında bulunabilir. Kant’a göre, özgürlük inancının kendisi bir zorunluluktur. (163)

Yunan tragedyasının yazgıyla özgürlük arasında imzaladığı antlaşma, modern çağda bozulmaya başlar çünkü kendini-belirleyen özne dışsal bir zorlamaya karşı koyar. Özgürlük, bir tanımlamadan çok bir yetiye dönüşürken, birtakım Kartezyen muammalar eşliğinde özgür irade kavramı dünyaya gelir. Özgür bir eylem, daima bir irade tecellisinin sonucu mudur? Özgürce davrandığımda, bir iradelenme ediminin bilincinde miyimdir? Ya da o, sadece yaptığım şeyi kimsenin bana silah zoruyla yaptırmadığını mı ifade eder? (165)

MERHAMET, KORKU ve HAZ:

(Başkalarına merhamet duymak, onlardan hastalık bulaşması tehlikesi taşır. Platon tam da bu yüzden sanata kaşı çıkar.)

Aristoteles’İn bu sansüre verdiği zekice karşılık, Platon’un öncüllerini benimseyen ama onun sonuçlarını yadsıyan katarsis öğretisidir. (Bu bağlamda tragedya toplumsal hissiyatı bir düzenleme aracıdır. 207-208)

Philippe Lacoue-Labarthe’a göre, merhamet ve korku psikolojik kavramalar değil politik kavramlardır ve yunan tragedyası gerçekte bir duygu politikasını temsil eder. Merhamet, toplumsal bağa gönderme yapar oysa korku, bu bağın çözülme tehlikesini adlandırır. (208)

Brecht izleyicilerin aşırı hassas duygularını şapka ve ceketleriyle birlikte vestiyerde bırakması gerektiğini düşünürken, Aristoteles sahneden çıkarken bu duyguları ardımızda bırakmamız gerektiğini karara bağlar. (208)

Nietzsche, mimetik teoriyi destekler ve katarsis öğretisini reddeder; ona göre, içgüdüler ifade edildikçe güçlendirilmektedir. (209)

Aristoteles, Retorik’te şu noktaya dikkat çeker: Merhamet, acı bize ait gibi görünecek kadar nesnesine yakın olduğunda korkuya dönüşür. Şu halde iki duygu arasındaki bir sınıra doğru baskılanan ayrım, neredeyse belirsiz duruma gelir.  (209)

Bergson’a göre, hakiki merhamet, çekilen acıya ortak olmakta değil, onu arzulamakta bulunur. (212)

Merhamet bir yakınlık meselesidir oysa korku, ötekiliğe bir tepkidir. Aziz Agustinus, İtiraflar’da, onu aydınlatan, korkuyla ve aşk ateşiyle dolduran bir ışıktan söz eder: “Ondan bütünüyle farklı olduğum için korkuyla, ona yakın olduğum için aşk ateşiyle.” Gerçekte bu duyguları karşıt duygular olarak görmek mümkündür: Sevginin karşıtı, belki de nefretten çok korkudur. Thomas Hobbes, tüm insani eylemlerin ya kibirden (gerçekte iktidar arzusu) ya da korkudan kaynaklandığını, kibrin insanı bir nesneyi sahiplenmeye, korkunun ise ondan tiksinmeye/ onu reddetmeye sürüklediğini belirtir. (...) I.A. Richards’a göre tragedya, bir yaklaşma dürtüsü olan merhameti ve bir geri çekilme refleksi olan korkuyu kusursuz bir dengeye sokar. (217)

Adorno ve Horkheimer, Aydınlanmanın Diyalektiği’nde, özdeşleşme ve korku –dünyaya mimetik bir katılma arzusuyla, bunun beraberinde getirdiği yabancı güçlerce üstlenilen korku- arasındaki gerilimi irdeler. Bir başkasının acısıyla karşılaştığımızda, “bu ben olabilirdim!” ile “iyi ki bu ben değilim!” “bu ben olmamalıyım” ile “bu ben olamam!” arasında bocaladığımızı hayal edebiliriz. (Nasıl tanımlarsam tanımlayayım, burada bir ötekilik tortusu aynen kalır) Öyleyse “bu benim-ile-bu ben değilim” merhamet-ile-korku talimatının el yordamıyla aradığı şeyin bir parçasını kristalleştirebilir. Belki de ensestin trajik sanatta sürekli yinelenen izleklerden biri olmasının bir nedeni de budur. Ensest bir ironi türüdür, onun vasıtasıyla bir şey korkunç derecede karışmıştır, dolayısıyla o hem kendisidir hem de başka bir şeydir. (...) Ensest, bir yakınlık ve ötekilik, bir kimlik ve farklılık bilmecesi oluşuyla, insanın ötekine doğru süzülüp gittiği bir kerteyi de işaretler. Aşırı yakınlık, ironik biçimde yabancılıkla sonuçlanır çünkü hem ilişkili kişiler arasındaki farklılaşma yasasının eşiğini yıkar, hem de kendi kimlik kaynaklarına çok yakın olmak, orada sizi pusuda bekleyen travmatik bir ötekilikle karşı karşıya kalmaktır. Anne ya da babayla karışmak, ışık fazlasıyla körleşen Oidipus gibi, kendi kimliğinin tabulaştırılmaış kaynaklarına çok yakın olmaktır. Herhangi bir bilme edimindeki gibi, yalnızca kendimize karşı bir uzaklık tesis ederek ne olduğunuzu bilebilirsiniz; fakat bu, farklı bir yabancılaşma riskini de oluşturur. (218)

Schopenhauer’e göre, tragedyadaki cışku, insanın dünyayla ilişiğini kesmesine ve yaşama isteğinden vazgeçmesine dayanır. Dünyanın ve istencin nihai bir tatmin sağlayamayacağını, onlara olan bağlılığımızı hak etmediklerini fark etmekten gelen hüzünlü bir haz vardır. Bu, bir nihai özgürlük hazzıdır, depresif ya da melankolik bir birey gibi gerçeklikle ilişkisini kopardığı için zarar görmeyeceğini bilir. Bu nedenler tragedyada kurban edilen şey, gerçekte kahramandan çok izleyicinin egosudur. (229)

Soğukkanlılıkla ölümden önce davranmak, onu halihazırda sanat yapıtının yansız soğukluğunda dışa vurmak ve mezardan önce bir çeşit ruhani intihar suçu işleyerek onun sızısını emmek yoluyla ölüm karşısında kazanılan estetik zaferler, onun üzerinde hak iddia edebilir. Böylelikle aynı anda hayatı da aşar. (230)