"Performans Günleri" Kapsamında Düzenlenen Kuram Atölyesi Üzerine Notlar

Kuram Atölyesi (“Performans Günleri” Kapsamında 26/27/28 Mart 2010 tarihlerinde düzenlenen “Kuram Atölyeleri”) Üzerine Notlar:

Kuram Atölyesi’nin, katıldığım ilk iki gününde, aklıma düşenler… Atölye öncesi ve sonrası aldığım notlar, atölyede dile getirebildiklerim, getiremediklerim. Eklemek istediklerim.

• Atölye’nin ilk günü “Performans” sözcüğü üzerine Elif Daldeniz ve Yeşim Tükel’in açıklamaları, yorumları oldukça doyurucu oldu benim için.

• Neden etimolojiye başvuruyoruz? Sadece kökleri bulma ihtiyacı mı? Etimoloji bunu sağlıyor mu? Ata Ünal’ın hatırlattığı gibi etimolojik bir çaba “truth sense”e ulaştırabilir mi? Yoksa başlı başına “ideolojik” bir alan mı etimoloji? Hakikate değil de kasıtlı bir gerçeğe mi çıkarıyor yolumuzu?

• Bir şeyin “kökenini” bilme ihtiyacı, “kökenden doğmuş olan”ı anlamayı kolaylaştırıyor diye düşünüyoruz sanırım. Bir çeşit arche arayışı: hem “şey”in kendisinden doğduğu, hem de o “şey” üzerinde hakimiyetini sürdüren arche.

• Özlem Hemiş’in performans ve tiyatro arasındaki ayrımı Aristoteles’in energeia ve entelecheia sözcükleri üzerinden açıklama denemesine keşke biraz daha zaman ayırabilseydik. En azından “estetiğin” dışından meseleye bakabilme olanağı bulabilirdik diye düşünüyorum. Özlem’in bu konuda yazacağı yazıyı merakla bekliyorum.

• Performans sözcüğü ve onun kapsadığı alan konusunda fikirlerimi, R. Schechner’in “paradigma değişimi” açıklamasına yakın buluyorum. Schechner, özellikle 1992 yılında yazdığı “A New Paradigm for Theatre in the Academy” başlıklı makalesinde “Yeni paradigma”nın artık “tiyatro değil” “performans” olduğunu bu yüzden de tiyatro okullarının adlarının “performans okulu” olarak değişmesi gerektiğini söylüyordu. Tiyatrodan performansa olan bu değişimin, Schechner’in yazısında tasvirini yaptığı gibi “kesintili”, birbirinden kopmayla gerçekleşmiş ya da başka bir ifadeyle birinin yerine ötekinin geçmesi gibi bir süreç olduğuna katılmıyorum. Ancak “performans” sözcüğünün konvansiyonel tiyatroyu da içine alacak şekilde geniş bir alanı kapsadığı konusunda hemfikirim. Bu yüzden Schechner’in akademik bölümlerin isimleri için önerdiği değişim fikrini de önemsiyorum. (burada yalnızca bir isim değişikliğinden söz edilmediğini, okulların eğitim programlarının radikal bir şekilde değişmesi gerektiğinin ima edildiğini hatırlatmama gerek yoktur sanırım.)

• Atölye’nin ikinci günü performans sözcüğünün ne kadar kapsayıcı olduğunu konuşmaların içinde savrulduğu geniş “alan”dan da anlayabiliyorduk. Plastik sanatlar, sahne sanatları, çağdaş sanatlar vs. Tartışmalar dönüp dolaşıp neyin performans olduğuna ilişkin bazı örneklere geliyordu. Bu örneklerse “hayat”la “sanat”ın kesiştiği bazen de “birbirine girdiği”, aralarındaki ayrımın yittiğini düşündüğüm örneklerdi. Şüphesiz burada teorik olarak bir “terslik” yok. Zaten “performans” adı altında yapılan pek çok iş, proje, eser vs. kendisini bu türden bir sanat anlayışından hareketle tanımlıyor. Fakat bu soruyu her zaman temel problem biçiminde ele almak, soruyu her zaman sormak gerekir diye düşünüyorum: Hayatın kendisi bir sanat eseri olarak sunuluyorsa o zaman sanat nedir? -Ya da isterseniz tersi- Sanat, hayatı “temsil-taklit vs.” etmiyor da hayatın kendisine dönüşüyorsa, o zaman hayat nedir?

• ‘Hayat’la ‘sanat’ arasındaki fark yitiminin tehlikeli olduğunu düşünüyorum.

• Sanat, “yapma, etme” demek. Peki marangozun “yaptığı” ile heykeltıraşın “yaptığı” arasında ne fark var?

• Hayatla sanatın kesiştiğini söylediğimiz yerde neyin sanat neyin hayat olduğunu nasıl anlayıp ifade edeceğiz? İnsel İnal, “sanat eseri bizi ikna etmelidir” dedi. Zeynep Günsür de sanat eserinin “ihlal” ve “şuç”la olan ilişkisine değinerek “sanat insanlarda bir değişim yaratmalıdır” diye ekledi. Bütün bunlar sanatı kendisi olmayan başka şeylerden ayırmanın kıstasları olarak sunuldu. Benim için tatmin edici değil bu öneriler. İkna edici: ama nasıl? Logos yoluyla mı? Peki neye ikna etmeli? Sanat olduğuna. Peki ama sanat ne?

• Hayatla sanatın kesişmesi: 11 Eylül saldırısını yapan hava korsanları “fütürist hava tiyatrosu yapıyoruz” deselerdi? Açıkçası buna “kani” olurdum. Diğer taraftan bu olayın görülmemiş derecede bir “suç ve sınır aşımı” olduğunu ve dünyanın neredeyse gidişatını “değiştiren” öncü bir “performans sanatı” olduğunu da eklerdim.

• Ayrımı nerede bulacağız? Herhangi bir işle, yapıtla, projeyle karşılaştığımızda bunun sanat eseri olup olmadığını nasıl anlayacağız? “Karşımızdaki şeyin sanat eseri olup olmadığını “sanat”a bakarak anlayabiliriz” diyor Heidegger; ama hemen soruyu soruyor o da: Peki ama sanat ne? “Sanatı bulacağımız yer, tek tek sanat eserlerinin kendisidir” diye de bir kısır döngüye giriyor. Sanat eserinin kökeni nedir sorusunu tartıştığı kitabında Heidegger sanat eserinin bir “hakikat aktarıcısı” değil, başlı başına bir “hakikat” olması gerektiğini söyler. Ben Heidegger’in hakikat=aletheia sözcüğüne yine onun çok sık kullandığı “deinon” (bknz. Antigone 332.) sözcüğünü eklemek istiyorum. Sanat, varolanların varlığına ilişkin bir niteleme (olağanüstü, garip / Dehşet veren, müthiş / Güçlü) ifade eden bu sözcüğün, deinon’un zuhur ettiği yerlerdir. Dolayısıyla bir şeyde sanat olup olmadığını o şeyde “deinon” olup olmadığına ya da onunla etimolojik olarak akraba olan “daimon”un (ya da Lorca’nın deyişiyle Duende’nin) olup olmadığına bakarak anlayabiliriz diye düşünüyorum. Bizi ikna edecek şey sanat eserindeki daimon’dur. O daimon, eserin “sınır aşımını” sağlar; eserin etkileyiciliğinden söz ettiğimizde, bizi esir alan, içimize sızan bir daimon’dan söz ediyoruzdur.

• Geçenlerde bir kitabın sayfalarını karıştırırken altını çizdiğim bir cümle gözüme çarptı. Kitap Peter Brook’un Açık Kapı’sı. Şöyle diyor: “Gerçekleştirilmiş biçim gösteri dediğimiz şeydir” (s. 46). Paylaşmak istedim. Bir de İngilizcesini merak ettim bu cümlenin.

26/27/28 Mart 2010. İstanbul.

http://kuramatolyesi.blogspot.com/

HAYALLER, UYDURMALAR, RİVAYETLER…

Hobsbawm ve Anderson’un 1980’lerin başında ortaya attıkları fikirler, toplumların temelini oluşturan yapıları anlamak konusunda önemli anahtarlar, ipuçları veriyorlardı. Eric Hobsbawm, birbiriyle uyumsuzmuş gibi görünen “gelenek” ve “icat” sözcüklerini yan yana getiriyor (The Invention of Tradition) ve toplumlardaki geleneklerin nasıl yapay bir biçimde yaratıldıkları ve topluma benimsetildiklerini tartışıyordu. Hobsbawm, icat ya da yaratma ihtiyacının toplumun değişim dönemlerinde ortaya çıktığını, yeni ihtiyaçlar karşısında tarihsel malzemenin yeniden düzenlenerek kullanıldığını ve bütün bunlar olurken “yeni geleneklerin” köklerinin çok eskiye dayandığı yanılsamasının da üretildiğini belirtiyordu. Benetict Anderson da yine aynı yıllarda yazdığı Hayali Cemiyetler (Imagined Community) kitabında, toplumların bu “icat” projesinin bir parçası olarak nasıl “üretildiklerini” ortaya koyuyordu. Topluma bir biçim vermek, başka bir deyişle toplumu üretebilmek için bir yandan bayraklar, armalar, marşlar, üniformalar vs. gibi ideolojik imgeler tasarlanmakta, bütün bunlar da “hayali kurulan”, olması düşünülen topluma yönelik olarak sunuluyordu. Çok sık verilen bir örnektir: Fes, Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde, 1832 gibi oldukça geç bir tarihte resmi kıyafet ilan edilmiş olmasına rağmen hem Osmanlı’da “geleneksel” olarak adlandırılabilmiş (“Geleneksel Serpuş”) hem de bütün dünyada “Türklük” sembolü olarak algılanabilmiştir. Nitekim Cumhuriyet kadrosunun da fesi, bir “Osmanlı simgesi” olarak yasaklaması da tesadüf değildir. Ancak başta da belirttiğimiz gibi fesin “gelenek” oluşturabilecek kadar “köklü” bir geçmişi yoktur. Bu “kök” ve “geçmiş”, üretilerek topluma kabul ettirilmiştir.

Benzer bir sürecin toplulukların inşası sırasında da işlediği görülür. Özellikle yeniden bir ulus inşası söz konusu olduğunda… Anderson’un deyimiyle “hayal edilen” topluluğun, tarihinin çok eskilere dayandığı, topluluk üyelerini bir arada tutan köklü kültürel öğelerin bulunduğu gibi yanılsamalar üretilir. Böylece tasavvur ettiğimiz bir ulusun parçası olduğumuz algısına sahip oluruz. Hayalini kurduğumuz cemaatin bir gerçekliğinin olduğunu ve bizim de bu gerçekliğin bir organı olduğumuz yanılgısına kapılırız. Artık “gitmesek de görmesek de” bizim olabilen “köylerimiz” vardır örneğin. Ancak buradaki “biz”in mayası her zaman tutmayabilmektedir.

Yakın zamanda Ferhat Kentel Taraf Gazetesi’ndeki köşesinde toplumlardaki bu tahayyül durumuna değinen “Militan Sadakat” başlıklı bir yazı yazdı. Kentel, Anderson’un “hayali” terimine atıfta bulunarak Albert O. Hirschman’ın kitabından alıntılar yapıyordu. Hirschman, bu hayali durumun bir şekilde deşifre olduğu kriz durumlarından söz ediyor ve bu kriz anlarında bireylerin üç tip tepki verdiğini iddia ediyordu: Terk, muhalefet ve sadakat. Buna göre topluluğun hayali olduğu anlaşıldığında, başka bir deyişle kurulmuş topluluğun “foyası” meydana çıktığında insanlar ya o toplumu terk ediyorlar ya bu tahayyüle baş kaldırıyor ve muhalefet ediyorlar ya da bu hayali büyük bir sadakatle benimsiyor ve hayalin savunuculuğunu yapıyorlardı. Kentel’e göre bunlar arasındaki en tehlikelisi “sadakat”ın seçimiydi. Çünkü var olmayan bir şeyi savunmak, onun “var” olduğunu iddia etmek ister istemez bu insanları militanlaşmaya ve şiddete yöneltiyordu.

Bu düşüncelerin ışığında ülkemize yaşananlara baktığımızda, gözlemlediğimiz çoğu zaman da bizzat deneyimlediğimiz faşist eğilimlerin arka planı daha anlaşılır hale gelebiliyor.

“ŞİMDİKİ ZAMANIN RİVAYETİ”

İTÜ Sahnesi’nin en son gösterisi “Şimdiki Zamanın Rivayeti” bu meseleler etrafında şekilleniyor. Oyun, militarizmin ve milliyetçiliğin hayali bir kurgunun eseri olduğunu ve bu kurgunun da devletin ideolojik aygıtları tarafından beslendiğini çarpıcı bir şekilde vurguluyor. Bu gösteri, daha da özelde, Türkiye’nin yakın tarihini kapsayan bir “zaman” içindeki milliyetçi-militarist söylemin “rivayetini” anlatıyor izleyicisine.

Oyun, geleneksel sahnenin dışında açık alanda ve farklı uzamlar kullanılarak gerçekleştiriliyor. Ben oyunu iki farklı yerde izleme fırsatı buldum: ilki Diyarbakır’da Sümerpark’ın geniş çimleri üzerinde, ikincisi de İTÜ Maslak Kampüsü’nde Kültür Sanat Birliği binasının koridorlarındaydı. Oyun, uzamın niteliğine bağlı olarak farklı biçimler alabiliyor ve farklı etkiler yaratabiliyordu. Diyarbakır’da, akşamın karanlığında ve üzerimizden geçen askeri jet uçaklarının gürültüsü altında militarizm karşıtı bir oyun izlemenin anlamı kabul edilir ki çok farklı olacaktır.

İlk elde söylenmesi gereken, geleneksel sahneden bu türden bir “çıkış”, farklı uzam ve mekan kullanımları, üniversite tiyatrolarında çok sık karşılaştığımız bir uygulama değil. Bu açıdan İTÜ Sahnesi oyuncularının bir risk aldıklarını, bu riskin izleyiciyi başlangıçta şaşırttığını söylemeliyiz. Diğer taraftan oyunun tartışmaya açtığı temaların geleneksel bir form içinde değil de tam da o geleneğe muhalif denebilecek bir biçimde gösterilmesi de doğru bir seçim. Böylece içerik, ima ettiği biçimine kavuşmuş.

Oyun başlamadan önce, oyuncular izleyicilerin arasına karışıyorlar ve tanıdık tanımadık herkesle sohbet etmeye çalışıyorlar. İzleyici ile oyuncu arasındaki “mesafeyi” ortadan kaldırmaya yönelik bu çaba da yine sahnelerimizde pek karşılaşmadığımız bir uygulama. İzleyicinin, daha demin sohbet ettiği kişileri oyuncu olarak seyretmesi, bana kalırsa izleme eyleminin niteliğini pek çok açıdan farklılaştırıyor. En azından sahne ile seyir yeri arasındaki mesafe bir kez daha daralıyor; böylece izleyici “sahnedeki olaya” başka bir dünyaya aitmiş gibi değil, dokunabilecekleri, konuşabilecekleri “oyuncu arkadaşlarının” estetize edilmiş fikirleri ve eserleri olarak bakabiliyor. Oyuncu ile izleyici arasındaki geleneksel ilişki biçimlerini değiştirmeye yönelik bu tarz çabaların önemsenmesi gerektiğini düşünüyorum. En azından oyun yeri ile izleme yerinin “birbirine karşı” olarak konumlandığı geleneksel sahnenin, daha en başından bizi belirli bir ilişkiyi kurmaya zorladığının farkında olmamız gerekiyor. Bu tür sahnelerin çoğu zaman üzerine kürsüler konularak konferans amacıyla kullanılabildiğini düşünürsek bu ilişkinin temel yapısının aslında bir çeşit tahakküm ilişkisini ima ettiği görülecektir.

Benim için geleneksel sahnenin terk edilmesi, oyun yerinin izleyiciye nutuk atma yeri değil onunla fikirlerin ve duyguların paylaşılabileceği bir alan olduğu düşüncesinin önemsendiğini gösteriyor. Seyirci ile oyuncunun sanatsal ilişkinin yanında “insani” bir ilişkiyi de kurabiliyor olması gerek. Bizler seyirciye oyun öncesinde görünmenin “ayıp” sayıldığı, kınandığı bir tiyatro anlayışıyla büyütüldük. Tiyatro sahnesi kutsaldı, oyuncular da bir takım azizler gibi davranmalıydı sanki. Oysa bu anlayıştan oyuncu ile izleyici arasında “samimi bir ilişki” doğmayacağı, olsa bile buna bir ilişki denemeyeceği aşikardır.

İTÜ Sahnesi, oyun broşüründe seyirciyle “insani ve dolayısıyla siyasi bir ilişki kurma” isteklerini açıkça belirtiyorlar. Bu amaçla oyunun hazırlık sürecinde, “oyuncunun hem seyirciyle hem de mekanla olan ilişkisini” tartışmaya açtıklarını da ekliyorlar.

Biraz gösteriden söz etmeye çalışayım: Oyun on civarında parçadan oluşuyor. Parçalar birbirleriyle organik bir ilişki kurmayan; bağımsız oyunlar sayılabilecek epizodlardan ibaret. İlk parçada Burak Korkmaz, Noyan Arat, Özde Deprem, Timuçin Bahşi, Merve Bozcu ve Şehri Karayel, Kültür Sanat Birliği merdivenlerinin çeşitli noktalarına konumlanmış halde “barış” üzerine sohbet ediyorlar. Sohbet giderek içerik değiştiriyor; sözler Kuvvet Komutanlarımızın medyaya yansımış “barış” konulu sözleriyle yer değiştiriyor ve çok geçmeden oyuncular mekanikleşen hareketleriyle birer “zombi”ye dönüşüyorlar.

Ardından Tuba Keleş’in oynadığı “Cumartesi Annesi” sahnesi geliyor. Kayıp oğlunu arayan bir Cumartesi Annesi’nin konuşmalarından derlenen bu monolog, biraz yüreğimizi acıtıyor.
Üçüncü parçada Ilgaz Ulusoy’un kendisinin yazıp tek başına oynadığı ve benim “köyün delisi” adını vereceğim sahne yer alıyor. Bu sahnede, köylülerin askerler tarafından meydanda toplanarak öldürülüşlerine tanık olan bir “delinin” olayı anlatışını dinliyoruz. Merdivenlerdeki izleyici konumumuz biraz yer değiştirdiğinden hikayenin başını biraz kaçırıyoruz. Ancak hikayede olup bitenlerin tanıdıklığından olsa gerek, anlatılanları kısa zamanda yakalıyoruz. Hukuksuzluğun ve bizatihi hukuku korumakla yükümlü olanların uyguladığı kanunsuz şiddetin izlerini buluyoruz bu hikayede. Elimizin kolumuzun bağlı olduğu, şiddet gösteren zalime karşı güvencesiz, korunaksız kaldığımız ve en önemlisi de bizi korumakla görevli olanların bizatihi zalimin kendisi olduğunu görerek çaresizliğimizden çıldırmanın eşiğine geldiğimiz anları hatırlatıyor. Bizi pek çok açıdan “köyün delisi”yle özdeş kılıyor…

Hikaye biter bitmez diğer oyuncuların yol göstericiliğinde merdivenleri çıkmaya başlıyoruz. Bu sırada yukarıdan ritmik bir şekilde tekrar eden “ben, kurban” sözlerini işitiyoruz. Merdivenleri tırmanıp ikinci katın koridoruna geldiğimizde elindeki feneri açıp kapayarak çeşitli hareketler eşliğinde “ben, kurban” sözlerini tekrarlayan oyuncuyla (Atılım Şahin) karşılaşıyoruz. Giderek artan bir tempoda el feneriyle yapılan bir dizi hareketten sonra oyuncu, Can Yücel’in “Bayramlık” adlı şiirini tamamlıyor:

Koyunlar keçiler ve koçlar için
Ne kadar bayramsa Kurban Bayramı
Bu barış var ya, bu barış
Cephedekiler için o kadar barış.

Atılım Şahin’in performansının hemen ardında yeni bir sahne kuruluyor. O tarafa doğru ilerliyoruz. Doğu Can, Burak Atasever, Mert Karadeniz, Mustafa Yaman ve Merve Bozcu’nun rol aldığı bu parça, sonradan öğrendiğime göre doğaçlama olarak oluşturulmuş. Parça, Althusser’in ideolojik bir aygıt olarak saydığı kurumlardan birine, eğitim kurumuna odaklanıyor. İlk ve orta öğretim kurumlarımızdaki klişeleşmiş eğitim anlayışı ironik bir dille anlatılıyor bu sahnede: Sınıflarda ve özellikle de beden eğitimi derslerinde öğrencilerin öğretmen komutası altında militarist bir disipline zorlanması; her türlü ötekileştirmenin, düşman tanımlamaları yapmanın ödüllendirildiği; hamasetin, vatan için ölmenin yüceltildiği milli güvenlik dersleri; coşkuyla söyletilen marşlar; kim olduğu meçhul ama her zaman varolan “düşman askerlerinin” öldürülmesini konu alan okul piyesleri vs. Bütün bu sahneler bizi güldürüyor, ama diğer taraftan bu komikliklerin hala eğitim sistemimizde yer aldığını da biliyoruz.

Yine oyuncuların yönlendirmesiyle KSB tiyatro salonuna çıkan merdivenlere ilerliyoruz. Oyuncu (Aslı Işıltan), karnına bağladığı mektupları birer birer çıkararak onlardan kesitler okuyor. Mektuplar, gerçek askerlerin ya da darbe dönemlerinde idam edilenlerin ailelerine yazdıkları mektuplardan derlenmiş. Sahne, Atılım Şahin’in “kurban” sahnesiyle hem içerik hem de form olarak benzerlik taşıyor. ‘Kurban’ sahnesinde Can Yücel’in şiirinin soyut uzaklığından baktığımız “askerler” bu kez gerçek sözleriyle somutlaşıyorlar. Sahne, Kostas Pigadiotis’in bir şiiriyle sonlanıyor:

İMZASIZ MEKTUP
Anasına yazdığı
mektubu buldular
askerin alnında,
bitiremeden daha
kapmıştı rüzgâr.
Şaşırdılar hangisine vereceklerini
bekleyen bunca ananın
imzasızdı çünkü.

İlerliyoruz… Uzaktan ince, yanık bir türkü duyuluyor. Tiyatro salonunun önündeki koridordayız şimdi. Basit bir dekor var karşımızda, siyah bir perdeyle örtülmüş eğreti bir yapı, bir mezarlığın küçük bir kesiti. Dekorun arkasında bir mezar kazdığını anladığımız bir adam (Noyan Arat) bir yandan türküsüne devam ediyor. İşine ara verip bir sigara yakıyor; ardından yaşlı bir adam geliyor (Atılım Şahin), işin durumunu soruyor. Aralarındaki konuşmalardan anlıyoruz ki yaşlı adam oğlu için kazdırıyor bu mezarı; uzun zamandır kayıp olan oğlunun kemiklerini bulmuş ve ona bir mezar yaptırıyor. Türkiye’de 17 bin insanın bu durumda olduğu, çoğunun kemiklerinin bile bulunamadığı geliyor aklımıza.

Parçanın sonuna doğru, oyunun başında gördüğümüz “Cumartesi Annesi” (Tuba Keleş) katılıyor sahneye; oğlunu mezarlıklarda aramaya başladığını ve artık akli melekelerini yitirmeye başladığını görüyoruz. Mezarlık sahnesinin hemen bitiminde iki oyuncu (Ilgaz Ulusoy ve Noyan Arat) ilginç bir diyaloğa başlıyorlar: Olup bitenleri anlamanın, fakat “anlamazdan gelme”lerin bir özeti gibi sanki. Olup bitenleri anlamıyormuş gibi yapmak da “sadakat” göstermenin bir yoludur. Yanı başınızda bir cinayet işlenir, tetikçi de azmettirici de apaçık ortadadır. Ama “sadakat” göstermekten başka seçenekleri olmayanlar anlamazdan gelirler; “senaryo, komplo, yalan dolan, saçma” derler; bu tavır bir alışkanlığa dönüşür ve bir süre sonra da gerçekten hiçbir şey anlamazlar.

“Anlamıyorum”la başlayan bu diyalog ile bir önceki mezarlık sahnesi Ilgaz Ulusoy ve Ercan Demirtekin tarafından yazılmışlar.

Oyun, bütün oyuncuların katıldığı ve temposu giderek artan tekrarlı hareketlerden oluşan bir performansla sona eriyor. Bu son sahnenin anlam bakımından çeşitli yorumlara “açık” olduğunu düşünüyorum. Oyun için belirgin bir final ya da “son söz” olmaktan ziyade izleyicinin özgür yorumlamasına bırakılmış bir sahne görünümünde. Ben daha çok, özellikle de son bölümdeki “faili meçhul cinayetlere” yapılan vurgunun etkisi altında izledim bu sahneyi. Bu açıdan, toplu halde yapılan bu ritüelistik performans bana kayıpların, ölülerin ardından yakılan bir ağıt ya da taziye törenlerindeki gibi bir yakınma ve dövünmeyi anlatıyormuş gibi bir izlenim bıraktı.
Genel havası itibariyle, oyunun agit-prop sokak tiyatrolarını çağrıştıran bir yanı olduğu söylenebilir. Fakat o tür tiyatroların seyirciyi kışkırtma gibi bir niyet taşıdıkları ve çoğu zaman olayları sloganlaşacak derecede kaba hatlarıyla ele aldıklarını düşünürsek “Şimdiki Zamanın Rivayeti”nin farkı daha iyi anlaşılabilir. Oyun, militarizm, savaş, barış, milliyetçilik ve faşizm gibi son derece kritik konuları, güncel olaylarla ve en önemlisi de estetik uzaklığı koruyarak anlatabilmektedir. Devletin ürettiği ulus “hayal”etine ve şovenist-hamasi millet rivayetine, Hirschman’ın terimleriyle, militanca “sadakat” gösterenleri ve bu sadakatin mekanizmalarını açık bir şekilde ortaya koyarken, bu “hayalete” “muhalefet” etmenin ne kadar insani bir zorunluluk olduğunu da ima etmektedir bu oyun.

Oğuz Arıcı

Ocak 2010

Okuma Notları - Max Scheler, İnsanın Kosmostaki Yeri, ç: Tomris Mengüşoğlu, İstanbul Matbaası, 1968

(…) Çünkü kendini-bilme, ancak kendiliğinden olan bir hareketin önüne çıkan dirençler karşısında, duyunun basit bir şekilde geri dönmesiyle doğar. Her kendini bilmenin temeli “acı”dır; kendini-bilmenin yükselen basamakları da temelini çoğalan “acı”da bulur. (s.13-14)

Hayvan konkret realite içinde yaşar. Realite demek, mekan ve zamanda yer alma, şimdi ve burada olma; varlığın duyu idrakleri yoluyla kavranan belli bir yanı, tesadüfe bağlı olan nasıllığı demektir. İnsan olmak demek bu çeşitten olan realiteye kuvvetle “hayır” diyebilmektir. Buddha, eşyaları seyretmenin çok güzel, fakat eşya olmanın korkunç bir şey olduğunu söylediği zaman, bunu anlamıştı. Platon, eşyanın “asıllarını” görmek için, ideleri seyretmek; ruhunkendisini duyu verilerinden çevirmesi ve kendi içine dönmesi gerektiğini söylerken de aynı şeyi görmüştü. (s.57)

O halde, biraz önce sözünü ettiğim kuvvetle söylenen “Hayır”ın manası nedir? Dünyayı realitesinden soymak, yahut dünyayı “ideleştirmek” nedir? Bu Husserl’in sandığı gibi, mevcudiyet hakkında yargı yürütmekten vazgeçmek değildir. Bunun manası, realite unsurunun kendisini, deneme maksadı ile ortadan kaldırmak, bölünmez ve çok kuvvetli olan realite duygusunun affektiv karşılığını, yani bu dünya karşısında duyulan “korku”yu yok etmek; Schiller’in derin manalı sözündeki gibi: “saf formların bulunduğu alanlara girmek”tir. Eğer mevcudiyet bir karşı koyma ise, aslında asketik bir akt olan realiteyi ortadan kaldırma akt’ı, hayat-tepki ve itkilerinin ortadan kaldırılmasıyla mümkün olur. Çünkü dünya bize hayat tepkisine karşı bir “direnç” olarak görünür. Hayat tepkisi aynı zamanda, objelerin tesadüfi olan, şimdi ve burada bulunan nasıllıklarını bize veren duyu idrakinin de şartıdır. Fakat bu akt’ı ancak “geist” adını verdiğimiz varlık gerçekleştirebilir. Ancak geist, saf bir “isteme” olarak, bizi realitenin realitesine sokan vital-itki merkezini susturabilir.

İnsan hayattan vazgeçebilen bir varlıktır. O halde insan kendi vital-itki ve tepkilerini iterek, bastırarak, onların idrak ve tasavvurlarla beslenmesine engel olarak kendisini şiddetle sarsan hayattan prensip bakımından vazgeçebilen bir canlı varlıktır. Tiksindiği ve kaçtığı zaman bile realiteye “evet” diyen hayvanla karşılaştırıldığında, insan, “hayır diyebilen”, “hayattan vazgeçebilen”, çıplak realite karşısında ebedi bir protestant’dır. O, mevcudiyeti günlük kaygılardan başka bir şey olmayan hayvana göre, ebedi bir “Faust”tur; yeni olana karşı ihtiras besleyen bir hayvan (bestia cupidissima reum novarum); kendisini çevreleyen realite ile hiçbir zaman sükunet bulmayan; varlığın şimdi-burada-böyle sınırlarını, “çevresinin” hatta kendi realitesinin sınırlarını yıkıp aşmak için istek dolu bir varlıktır. (s.59-60)

Okuma Notları - İonna Kuçuradi, Max Scheler ve Nietzsche'de Trajik Olan

Okuma Notları - İonna Kuçuradi, Max Scheler ve Nietzsche'de Trajik Olan


* Trajik, varolan bir şeydir. Evrenin kendisinin temel bir unsurudur. (Kucuradi, 8)

* Scheler, trajik kavramını araştırırken onu etkisi bakımından değil özü bakımından kavramaya çalışır.

* Trajik olan bize doğrudan doğruya verilir; onu düşüne düşüne değil, birden kavrarız. (9)

* Trajik olanın şartları: trajik olan değerlerle ilgilidir. “trajik diye adlandırılabilen her şey, değer ve değer ilişkileri alanında olup biter” (10)

* Bir durumun trajik olabilmesi için bir değerin yok olması, bu değerin yok olmasına da başka bir değerin sebep olması gerekir. Yine de yetmez.: Philoktetes örneği.(kucuradi, 11) bu verilen örneğin trajik olmadığını söylüyor Kucuradi, çünkü burada pozitif bir değerin negatif değere hakimiyeti söz konusudur. Trajik çatışmada çatışan değerlerin özelliği, yok edilenle yok eden değerlerin her ikisinin de yüksek ve aynı zamanda positiv iki değer olmasıdır.

* Scheler’in bir tanımlama denemesi: “trajik olan, en başta, yüksek positiv değer taşıyıcıları arasında hüküm süren bir çatışmadır.” (12-13) Bu değer taşıyıcıları başka başka insanlar olmayabilir, aynı insanda da görülebilir. (Brutus örneği, Julius Caesar oyunu, Shakespeare)

* Trajik olan önlenemez, önüne geçilemez.

* Trajik olan sınır aşımıdır. Sıradan insan yüksek değerlerin farkına varamadığı için trajedi yaşayamaz. İsmene bunun en güzel örneğidir. “Sınır aşmayı” aklına bile getirmemiştir. Bunu ancak Antigone söylediğinde düşünür ve o anda fikrinden ürker.

* Eksiksiz bir dünyada, Ahlak düzenine katılan bir dünyada, herkesin gerektiği gibi davrandığı bir dünyada trajedi ortaya çıkmaz. (Schopenhauer söylemiş) Scheler ekliyor: Şeytanca bir dünyada da tragedya çıkmaz, çünkü kimse pozitif yüksek değerler göstermez.

Trajik olanın belirtileri:

Önlenemez oluşu

Gerekli oluşu. Bu gereklilik genel olarak kausal şartların bütünü değildir. Bunun belli bir kausal gereklilik, trajik durumda bulunan insanın değişmez biopsişik yapısında bulunan bir “iç gereklilik” olduğu düşünülebilir. Ama soyundaki bir hastalıktan dolayı ölen birisinin ölümü trajik midir? Değildir. Yüksek bir değer yok olmuştur gerçi, bir hayat yok olmuştur, ancak bu yok oluş bir çatışma ile mi gerçekleşmiştir. Trajik gerekliliğin en önemli özelliği kişinin özgür iradeyle davranmasıdır. Trajik kişinin başka türlü davranabileceği bilinir, bizzat trajik kişi de bunu bilir. Yıkılma anının yaklaştığını görse de o yine de kendi yoluna gider. (21)

Trajik kişinin en önemli özelliği hür davranabilme özelliğidir. “Davranışlarını çevrenin kurallarına, karşı koyamadığı bir eğilimine göre ayarlıyan ya da davranışlarını herhangi bir insanüstü varlığın yönettiğine inanılan ve ya inanan kişi -bu determinizm nasıl görünürse görünsün- trajik olmaz.” (22) Trajik olay fatalism (kadercilik) dışındadır.

Trajik durumun ortaya çıkması önlenemediği gibi kişi ne yaparsa yapsın ne ederse etsin, ondan kaçınamaz da.

Kişiye zorla yaptırılan işler, teknik araölarla kaçınılabilen durumlar trajik değildir. … Bir yapının çökmesiyle birçok insanın ölmesi acıdır, ancak trajik değildir. “Yüksek pozitiv bir değerin yok olmasının sorumluluğunu kesin olarak birine yükleyebiliyorsak değerin yok olması trajik değildir.. Trajik olayda suçun suçlusu yoktur.” (24)

“Suçlu kimdir sorusuna açık, belli bir cevap varsa, orada trajik olanın rengi eksiktir.” (Scheler, Zum Phaenomen des tragishen, s.257)

Trajik olaylardaki suç her zaman haklı bir harekettir, ama suç olmaktan geri kalmaz… Scheler’in de belirttiği gibi Areopagos mahkemesinin Orestes’i ne suçlu ne de suçsuz bulmaları, kararın askıda kalması karakteristik bir durumdur.

Trajik durumda suç işlenirken, başka türlü davranılamayacağı bilinir.

“ancak soylu kişiler trajik olabilir. Scheler ‘soylu kişi’den, yaptıklarıyla yüksek positiv değerler gerçekleştiren insanı anlar. (25)

Tarih boyunca değerler değiştiğine göre, belli bir çağın trajik kahramanı başka birçağ için de trajik olarak anlaşılabilir mi?(Orestes yine annesini öldürür mü?)

Keder uyandırması... Tragedya seyircinin yaşantısının durumuna bakmaksızın özel bir keder uyandırır. Bu özel keder bu yüzden objektiv bir kederdir. Trajik olan bir keder uyandırır, ancak her keder uyandıran trajik değildir.

Trajik keder, günlük dildeki kederden ayrılır. Trajik keder seyirciyi öfkelendirmez, olayın başka türlü olup bitmiş olacağını aklından bile geçirmez: bu da trajik olayın kaçınılmazlığıyla, önlenemezliğiyle ilgilidir.

Trajik keder kolayca, sözcüklerle tarif edilemez. Bu keder “dünyanın yapısıyla ilgili önlenemez ve kaçınılmaz bir şeyi doğrudan doğruya kavramakla duyulan bir kederdir.” (28) “Trajik olanı bir unsur olarak taşıyan dünya, trajik kederle kendisini açığa çıkarır, önümüze serer” (29) Belki de bu karşılaşmadan duyduğumuz haz da tam burada yatmaktadır. Ölümlülük, sınırlı olma hali, dünyanın zorunluluk barındırması vs… ancak bütün bunlar fazlasıyla kültürel kodlar taşımaktadır. Özellikle de batılı kültür kodlarına aittir bu kavramlar… Dünyanın zorunluluk taşımadığını düşünmeye başladığımızda trajik olandan dolayısıyla da trajik hazdan söz edemeyiz.
Scheler, çatışan iki değerden birinin daha üstün olduğunu peşinen kabul eder.

Trajik olanda hayat-sanat ayrımı yoktur. Trajik olanı görmeye alışan kişi, kendisinin insanların, hayatın içine bakmaya alışır. İçe bakmakla sevinir, ama yine de kör olmayı diler. (…) yok olma tehlikesinin bilgisinden doğan bu sevinç ağır bir sevinçtir, ama huzur verir (…) Deux ex machina’nın verdiği huzur, anlık bir huzurdur, dolayısıyla trajik olanın özüne aykırıdır. (44)

Kierkegaard İbrahim’i trajik kahramanlardan farklı görür. Onca trajik kahraman genel geçer bir değeri gerçekleştirirken suç işler; İbrahim’in tanrısı ise, sırf İbrahimin tanrısıydı. Bununla trajik kahramanın “objektif” bir değeri, İbrahim’in ise herkesin göremediği, belki de sırf kendisi için geçerli olan bir değeri gerçekleştirdiğini söylemek ister. Kierkegaard’a göre trajik kahramanın hareketi ahlaki bir harekettir; İbrahim’inki ise ahlak alanını aşar. Trajik kahramanın hareketi moral bakımdan tasvip edilir; İbrahim’in hareketi önündeyse moral susar, der. (…) Ama moralin bu susması, bütün trajik hareketler karşısında gördüğümüz bir susmadır. Bu, trajik kişinin ne suçlu, ne de suçsuz olmasından ileri gelir. (…) Yok edilen değer gerçekten yok edilmesi gereken değer miydi acaba? Bu soru bütün trajik hareketler için hep açık kalacak bir sorudur. (62)

Nietzsche trajik olanı apollonik ve dionisyak bir ikilik olarak dile getirir.

Nietzsche özellikle bir sanat olarak trajedinin üzerinde durur ancak bu trajedi aynı zamanda bir hayat biçimi, en üstün hayat biçimidir. Sanat-hayat ayrımı yoktur Nietzsche’de.

Bu iki tanrının görevleri zıt olsa da her ikisi de sanatla ilgili tanrılardır. Bu iki tanrıdan Dionisos plastik olmayan müzik sanatıyla, Apollon ise heykeltıraşlık sanatıyla ilgliydi.. Nietzsche için bu iki tanrı arasındaki zıtlık dünyanın özünde bulunan bir zıtlıktı. Kendilerini gerçekleştirmek için sürekli bir çatışmada bulunan bu iki kuvvet yalnız arada sırada barışır bu barışmada trajedi ortaya çıkar.

Apollon plastik sanatların ustasıdır. Plastik sanatçısının amacı şeylere sınırlarını çizmek ve şekiller ortaya çıkarmaktır. Plastik sanatlar doğrudan doğruya gözle ilgilidir. Görünür şeylerdir; phainomena’dır.

Apollonik olan epos’tur. Odysseus’un Kalypso adasında kalmayı, dolayısıyla ölümsüzlüğü reddetmesi, özünde trajikken (?) Homeros olayı bu noktadan vermez. (30-31-32-33). Etik alanda Apollonik olanın gerçekleşmesi insanın ölçülülüğüyle olur. Meden agon ve gnothi sauton… İnsan kendisi ile kendisi olmayan arasında sınır çizmelidir. İnsan kendisine sınır koyarak kendisini bilebilir, kendi kendisi olabilir. Bu sınır insanın aşırılıklardan sakınmasıyla olur. Orta yol… (33-34)

Apollinik olan görünür olandır, daima üstte yer alır; ancak onun temelinde onu tutan onu mümkün kılan başka bir şey vardır. Bu da dionysyak olandır. Dionizyak olanın saf olarak geröekleştiği alan müziktir. Müzikte ne sınır ne de görüntü bulunur. Müzikçi görünenlere bakmaz, görüntülere dalar, temelde bulunanı konuşturur.

Dionizyak durumda Apollonikte olduğu gibi sınır yoktur: ne kişiler arası ne de kişiyle şeyler arası. Herkes her şeyle bir olmak ister. Bu birliktelikte insan kişi olmaktan çıkar, ne adı, ne soyu kalır. (34)

Silenos hikayesi, trajik olanın özüdür. Dionizyak olan kendinden geçerek, yok olmaya giderken, Apollon ona isim verir ve “yaşa” der. Silenos sonsuz yok olmaya, Apollon da sonsuz varolmaya onu sürüklerken kişi kendi hayatını yaşar. Hayata “evet” der. “hayata ‘evet’ demek, en garip ve en korkunç problemleriyle hayata evet demek, en yüksek tiplerinin fedakârlığında kendi kendisinsin tükenmezliğiyle sevinen yaşamayı isteme; budur dionizik dediğim, budur trajik şairin psikolojisine götüren köprü.” (Nietzsche, alıntı, Kucuradi, 37)

“İnsanlık, elde edebileceği en iyi ve en yüksek şeyi bir suçla elde etmesi gereklidir: o zaman da sırasıyla bu suçun sonuçlarına katlanması gerekir.” (Nietzsche, alıntı, Kuçuradi,39)

“Varolan her şey hem haklı hem haksızdır.” (Nietzsche, alıntı, Kuçuradi, 40)

* İnsan çatışmalı bir varlıktır. İnsan’da bir “disharmonia” vardır.

*Trajedi seyirciye de bir çatışma yaşatır. Dünyanın yapısındaki çatışmayı göstererek, seyirciye kendi kendisini gösterir. Seyirci kendi kendisini anlamaya başlar; yok olmanın ne demek olduğunu, onu çevreleyen insanların, şeylerin ne olduğunu anlamaya başlar.(43)

Hybris’in ödenmesi, yüksek bir değerin yok olmasıyla ödenmesi gerektiğinden, böyle bir işe girişen kişinin trajik duruma düşmesi kaçınılmaz bir şeydir. Nietzsche bunu, Oidipus meselesini incelerken, “bilgelik tabiata karşı bir şuçtur” sözüyle dile getirmişti; Scheler ise bayan Stael’in sözlerini kullanmıştı: “onlar (trajik kişiler) erdemlerinin yanlışına düşerler”. Onları onlar yapan, kahramanı kahraman yapan hareket, onu yok eder de; ya da genel olarak trajedilerde olduğu gibi, çok değerli bir şeyini yok eder. Bazıları bu yok olmayı bile bile, bazıları da bilmeden harekette bulunurlar, ama her ikisi de trajiktir. “Bu durumda tanrının kutluladığı insanı, aynı solukla lanetlediği de doğru değil midir?” (50-51, son alıntı Kierkegaard’dan ) İnsan elde edebileceği en üstün şeyi bir suçla elde eder; sonra da bu suçun sonuçlarına katlanır. Yaşamak isteği ölümle cezalandırılmaktadır. Öleceğiz, çünkü yaşıyoruz. Bu Silenos’un bilgeliğine bir göndermedir.

Trajik durumda her zaman yüksek bir değere karşı gidilir; ama iki değerden hangisi olduğu önemli değildir. (59)

Kuçuradi’nin sınıflandırmasına göre, “tek kişiyi aşan trajik durumlar” vardır. Bunlara “mitostaki çatışmalar” demektedir. Mitostaki çatışmanın tek bir kişide görülen çatışmadan ayrıldığı nokta şudur: bunda yüksek bir değeri gerçekleştirme çabasında, başka yüksek değerler yok olur; ama, kişinin gerçekleştirmek istediği değer, hiç gerçekleşmeyen bir değerdir; çünkü kişiyle bu değer arasında hiçbir yol yoktur.

Kişinin hayat, ölüm ve güçsüzlüğünün bilgisi, böyle bir bilginin kavradığı trajik çatışmalar, mitostaki çatışmalardır. (66)

Trajik çatışma, kişinin bir şey yapamamasının bilgisinde, her türlü çareye baş vurduktan sonra bir şey yapamamasında da ortaya çıkar. Bu çok defa tek kişinin diğer insanları etkileyememesinde, onların bir şey yapmalarını sağlayamamasında ortaya çıkabilir (İonesco-Gergedan). Başka bir deyişle, yüksek bir değeri gerçekleştirmeye çalışan kişinin, diğer pek çok değeri yok etmesinde, ama yine de o değeri gerçekleştirememesinde ortaya çıkar. (Kafka-Şato) (68)

Trajik kahraman (veya sanatçı) seyirciden Silenos’un yüklediği yükü alır. (43)

* Trajik durumda, kişinin imkan olarak varolan hürriyetini kullanması veya kullanmaması fark etmez. Böylece trajik durumda kişinin hareketi hürriyeti aşar. (59)

* Yok edilen değer hangisi olursa olsun, durum yine trajiktir. Trajik durumda bulunan kişinin hareketinin hürriyeti aşmasını bu şekilde anlıyoruz. (61)

* İki çocuğundan birini seçmek zorunda kalan bir anne, tanrının isteğini geröekleştirrmek için oğlu İshak’ı kurban edecek olan İbrahim trajik kişilerdir. (61) Peki bu dilemna durumları göz önüne alındığında seçme özgürlüğü kapsamında trajedi ile varoluşçuluk arasında bir bağ kurulabilir mi? Sartre, benzer durumlarda, insana seçim konusunda hiçbir ahlak kuralının, felsefenin yardımcı olamayacağını dolayısıyla bireyin seçimlerinde özgür olduğunu düşünüyordu. Sartre insanın tragedyasından mı bahsetmektedir? Camus’nun Sisypos efsanesini yorumlayışı da göz önüne alındığında, kader ve özgür irade ilişkisi de biraz aydınlanacaktır. İki çocuğundan birini şeçmek demek, insanın ölümlü olduğu bilgisiyle karşılaşmasını hatırlatır.

Jean Luis Barrault - Prova ve Temsil

PROVA ve TEMSİL*
JEAN LUIS BARRAULT**
Çeviren: Oğuz Arıcı



Oyunculuk demek, nefesini, sesini ve “tepeden tırnağa” bedenini belirli bir şekilde nasıl kullanacağını bilmek demektir. Bir şeyi bilmek demek o şeyi unutup içte tekrar bulmak demektir. Bu “sindirilmiş” bir bilgidir. Çalışarak bir şeyin özüne ulaşırız, onu kavrarız, sonra da unuturuz; en sonunda onu içimizde yeniden buluruz. Bu andan itibaren, artık onu biliriz. Bir parçanın yorumlanması demek, kişinin kendini bir enstrüman olarak kullanabilme yetisine sahip olması demektir; kişinin kendini bir enstrüman olarak, düşünmeden nasıl kullanacağını bilme yetisine sahip olması demektir. Bu bir çeşit kendiliğinden bilimdir.

O halde oyunculuk uğraşında birbirinin tam karşıtı iki tür faaliyet vardır. Bir yanda prova etkinliği vardır. Diğer yanda ise temsil etkinliği vardır. Provalar esnasında bütün problemlerle yüz yüze gelinmeli ve bunlara çözüm bulunmalıdır.

Temsil sırasında bütün problemler çözülmüş olmalıdır. Temsil bir olaydır [the performance is a happening]. Özünde şiirsel bir andır; seyircinin mevcudiyetinin son damlanın düşüşüne katkıda bulunduğu ve böylelikle kimyasal çökeltinin ortaya çıktığı andır bu. Temsil bir aşk edimidir: insan verir, kendini verir, mübadelede bulunur ve derinlemesine iletişime geçer. Prova ise yaratıcı döneme karşılık gelir. Bir oyuncu için asıl sanatsal an provadır. Oyuncu bir taslak oluşturur, siler, tövbe eder, büyü yoluyla yoktan var eder; esinlenme kendi ışığında sizi yıkayıp temizler, terlemeler size destek olur; şaşkınlıklar, hayretler, kafa karışıklıkları, endişeler, hazlar, keşifler, hayal kırıklıkları, umutsuzluklar, sanatsal yaratıcılığın bütün bu sancıları, seyyar prova ışığının “ölgün” pırıltısı altında ortalığı kaplar, birbirleriyle yüzleşir ve savaşırlar. Şimdi bir şeyleri düzene sokmanın, disiplinin ve inşanın zamanıdır. Oyuncu bir rolü “soğuk” oynayabildiğinde rol hazır demektir.

Provada, temsil sırasındaki sahne korkusundan farklı bir sahne korkusu vardır. Provadaki sahne korkusu, ıstırap, baş dönmesi ve sersemliğe benzer. Sıkıntı verici ve nüfuz edilemezdir. Temsildeki sahne korkusu ise heyecandan yutkunamamak gibidir; sanki sevgilinizle buluşmaya gidiyormuşsunuz gibi tıkanırsınız ve göğsünüz patlayacak gibi olur.

O halde temsil sırasında deneyimlenen ruh hali provalardaki ruh halinin tam karşıtıdır. Temsilde özgür, kendiliğindenlik içeren, doğaçlama yapılan, itkisel ve “anarşik” nitelikli ne varsa, hepsi provalardaki disiplinli detaylandırma işleminin serbest bırakılmış meyvesidir.

Prova sanatına son derece yatkın olan, ancak temsil sırasında başarısız olan oyuncular vardır. Bu oyuncular iyi flörtçülerdir, ancak kötü âşıklardır. Bazı oyuncular ise isteksiz çalışırlar, ancak kendilerini izleyicinin önünde keşfederler. Onlar iyi âşıklardır; ama acaba gerçekten âşık sayılabilirler mi? Bu oyuncular provanın sancılarından kurtulmak adına, oynayabilmek için “seyirciye ihtiyaçları olduğunu” iddia ederler. Bunlar tembel oyunculardır.
Tam da bu sebepten bir oyuncunun seyirci karşısında “bir şeyler kazandığı” ya da “bir şeyler kaybettiği” söylenegelmiştir. Temsilin sürprizleri, tıpkı aşkın sürprizleri gibi önceden tahmin edilemez niteliktedir. “Temsil¬merkezli” oyuncuya hiçbir nasihat fayda etmez. Temsil özellikle cömert bir eylemdir, kendini verme sanatıdır. Bir oyuncunun temsile hazır olmasını sağlayacak tek yol onu cesaretlendirmek ve onu açılabilmesi, yani rahatlamış bir şekilde yoğunlaşabilmesi için uygun bir atmosfere yerleştirmektir.

Temsil bir haz edimidir; ancak çaba gerektiren bir haz edimidir bu. Temsil anında bu çaba gerektiren haz edimi, gene içinde yoğunlaşmanın, rahatlamanın, çabanın ve hazzın bulunduğu bir spor karşılaşmasına yaklaşır.
Söz konusu olan etkinlik, bir atletin performansına son derece yakındır (yeri gelmişken, bizim Fransızcada “temsil (représentation)” dediğimiz şeye İngilizcede “performans (performance)” denir)

O halde, oyuncu duygu yoğunluğuna sahip bir atlettir. Oyuncu, idman, çalışma ve provalar sayesinde ve iradesini güçlendirmek suretiyle atlet haline gelir. Oyuncunun sanatı tam da iradenin sanatıdır. Tanrı vergisi bir yetenek devreye girmedikçe! Hoş, öyle bile olsa bu yetenek iradenin gücü olmaksızın yaşayamaz ya. Neyse, bu da başka bir mesele! O halde oyuncuya, prova anındakiler dışında hiçbir tavsiye verilemez.

Böylece teknik problemlerin, oyuncunun tamamen özgür bırakılması gereken temsil anında değil, yalnızca provalar esnasında ele alınacağı tam anlamıyla anlaşılmış oluyor.


* Yale French Studies, No. 5, The Modern Theatre and Its Background, 1950, s. 2¬3. İngilizce versiyondan yaptığımız bu çevirinin Fransızca aslı Editions de Seuil yayınları tarafından 1946 yılında yayımlanmış olan Jean Racine, Phèdre, mise en scène et commentaires de Jean¬Louis Barrault adlı kitaptan alınmıştır.

** 20. yüzyıl Fransız tiyatrosunun en önemli yönetmenlerinden biri sayılan Jean¬Louis Barrault, özellikle 1940’lı yıllarda Paris’te sahnelediği oyunlarla tanınmıştır.

Oğuz Arıcı - “Tragedya ile Sınırları Aşmak”

Virgül 76 Kasım 2008

Bundan üç yıl önce Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi’nden çıkan ve Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski gibi tiyatro insanlarının oyunculuk anlayışlarını analiz ettiği Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks adlı çalışmasında Kerem Karaboğa, 20. yüzyılın oyunculuk teorilerinin oluşmasında itici güçlerinin neler olduğunu ortaya koyarak söz konusu kuramcıların ortaklaştığı ve ayrıldığı noktaları tartışıyor, Batı tiyatrosundaki yöntem arayışlarının 1970’lere kadarki izini sürüyordu. Yazarın, geçtiğimiz aylarda E Yayınlarından çıkan ikinci kitabı Tragedya ile Sınırları Aşmak, benzer bir araştırmanın 70 sonrasını kapsayan bir devamı olarak görülebilir. Şimdi soru şudur: Günümüzde bir oyunculuk yönteminin varlığından söz edilebilir mi?

Kerem Karaboğa, kitabın başlangıç kısmında, temel çıkış noktasını oluşturan bu soruyu, 70’lerden sonra değişen sanat algısı ve anlayışı meselesiyle şekillendirir. Geçtiğimiz yüzyılın yukarıda bahsi geçen isimleri “hayata sanat yoluyla müdahale etme” düsturunu şiar edinmişken 70’lerden sonra bu anlayışın, yerini tam tersi bir inanışa terk ettiği görülür. Artık “mevcut hayatı olumlayan, kolay ve hazır tüketimi benimseyen”, hayatın bizatihi kendisinin sanat olduğuna (olabileceğine) inanan bir sanatsal iklim söz konusudur. Bu atmosfer içerisinde kaçınılmaz olarak oyunculuk sanatı da nasibini alır: oyunculukta bedensel disiplinin ve çalışmanın değersiz, çoğu zaman gereksiz sayıldığı, sanatsal olanın ve yaratıcılığın tanrı vergisi bir yetenek ya da içgüdülerle tanımlanmaya başladığı bu dönemi, Richard Schechner “uzun bir yeni ortaçağ başladı” ifadesiyle betimliyordu.

Bütün bu olumsuz görünümüne rağmen, çağı etkisi altına alan eğilimlerden, onların çekim gücünden kurtulabilen, “tarihsel avant garde’la kaynak ve araştırma ilişkisini sürdüren ve sanattaki yaygın ölçüde benimsenmiş değerlere karşı koyan”, “kişisel direniş odaklarından” söz etmek mümkündür. Karaboğa, yönetmen Theodoros Terzopoulos ve kurucusu olduğu Attis Tiyatrosu’nun böylesi odaklardan ve çekim merkezlerinden biri olduğunu ifade eder ve çalışmasının ekseni haline getirir. Terzopoulos’un reji-oyunculuk anlayışını “çağımızın değerler karmaşası içindeki kaotik kültürel atmosferinde, kendine özgü bir yön arayışı” olarak ele alır. Attis Tiyatrosu’nun bu “yön arayışı”nın itici gücünü ise Antik Yunan tragedyalarına yaklaşım biçimleri oluşmaktadır.

Tragedya, varoluşun en temel paradoksunun estetiğini kurar. Onu, Hegel’e göre “sanatların en yücesi” kılan özellik budur. Birçok kuramcının ortaya koyduğu gibi tragedya, basit bir şekilde “çatışmanın kurulması”, “düğümlerin çözülmesi” ve kahramanın “acı sonu”nun gösterildiği bir sanat türü değildir. En azından onun, bu teknik ve psikolojik meseleleri aşan metafizik bir yanı da bulunmaktadır. Çünkü insana dair en temel, en yakıcı, hiçbir cevabın tatmin edemeyeceği soruları sorar; insanın her an kabuk bağlayabilen yarasını, ölüm düşüncesini yeniden deşer, kanatır: İnsanın sınırları nerededir? Yaşamla ölüm arasında bir denge bulunabilir mi? Ölümün bizatihi kendisi kader gibi kendisinden kaçılamayacak bir şeyse yaşam bir ‘hamartia’ değil midir? Eğer öyleyse, yaşam hiçbir zaman tam olarak açıklanamayacak bir paradoks mu?

Tragedyanın kökeninin Dionysos’a ve Dionysos kültüne bağlanmasının, bu sorular etrafından bakıldığında, bir tesadüf olmadığı görülebilir. Biraz daha yakından incelendiğinde belirsizliklerin ve paradoksların Dionysos’un hem kişiliğinde hem de onunla ilişkilendirilen ritüellerin yapısında bulunduğu rahatlıkla görülebilir. İnsana dair bütün ontolojik belirsizlikler anlatımını Dionysos maskesinde bulur: Dionysos, ne bir kentin yerel tanrısıdır, ne de tam olarak Olümpos’a aittir. Mitolojiye göre kökeni Thebai’ye dayanır, ama ona ait törenlerde genellikle onun “başka bir yerden kente gelişi” canlandırılır. İki kere doğmuştur; hem insani hem de titanlara özgü nitelikler taşır. Şarabın mucidi olarak Yunan kültürünün, medeni hayatın ve kent yaşamının sembollerinden biriyken, onun adına düzenlenmiş şehir dışında ve dağlık bölgelerde yapılan törenler ve bu törenlerdeki “çiğ yeme” motifleri onun (ve insanın ?) doğal hayatın ayrılmaz bir parçası olduğunu da vurgular. Dionysos törenlerinde, kendinden geçmenin kutsiyetiyle hayvanları (ya da insanları) parçalayarak yemenin vahşiliği yan yana, iç içe geçmiş durumdadır. Yaratıcılığı ve yıkıcılığı aynı anda barındırır: Kısaca Dionysos, muğlâklığın, belirsizliğin ve paradoksların tanrısıdır.

Nietzsche tragedyanın kurucu ilkelerinden biri olarak Dionisyak olanı koyarken, onun yanına Apollonik olanı da yerleştirir. Dionisyak ilkeyle kendinden geçen, adını, kişiliğini, tarihini yitiren, sınırlarını aşan; neredeyse doğanın kendisine dönüşerek yok olmaya doğru sürüklenen insana Apollon “dur” der ve ona sınırlarını “göstererek” yeniden yaşamasını “fısıldar”. İnsan, varolabilmek için, yaşayabilmek için, kendisi ile kendisi olmayan arasında sınır çizmelidir. Tam da bu yüzden Apollon’a ait tapınaklarda “kendini bil” düsturu yazılıdır. Kendini bilmek demek, kendine sınır koymak ya da sınırlarının farkında olmak demektir. Nietzsche için tragedya, sürekli olarak çatışan bu iki ilkenin, Dionisyak olan ile Apollonik olanın nadir olarak uzlaştığı anlarda ortaya çıkmaktadır.

Terzopoulos da kendi tragedya anlayışını bu düşüncelere yaklaştırır:

“İnsanda ben varlığı ve ben-olmayan varlığı birbirinin içine geçmiştir. Ben’in başka bir varlığı daha vardır; bu da insan varlığının bölünmüşlüğüdür. Apollon ve Dionysos arasındaki savaş, iki ben arasındaki bu hiç bitmeyen içsel çelişkidir. Tragedya bu kökten çelişkinin kendisinin, enerjisinin ve şiddetinin büyütülmesini ifade eder.” (s.57)

Günümüzde bir tragedyanın başarısı bu “kökten çelişkinin” gösterilebilmesine bağlıdır. Bir tragedyayı büyük yapan şey Dionysos maskesiyle simgelenen, insanın enigmatik yanını açabilmesi ve sorgulayabilmesidir. Terzopoulos için de, “metafizik ya da bilinemezlik boyutunu dışlayarak gerçekliği anlatmaya çalışan sahne ya tümden yüzeysel ve dogmatik bir gerçekliğin ya da içi boş bir gizemcilik ve duygusalcılığın istilasına uğrayacaktır.”

Terzopoulos’a göre Batı tiyatrosu psikolojik-gerçekçi anlayışıyla “bilinmezlik arayışını yitirmiş” durumdadır. Seyircisine “tanıdık olanı” göstermekten başka bir şey yapamamaktadır.

Böylelikle Terzopoulos, kendi tiyatrosunu “hem gerçekçi burjuva estetiğinin karşısında hem de postmodern estetiğin uzağında konumlandırır”. 1984 yılında sahnelediği Euripides’in Bakkhalar’ında seyirciye, Karaboğa’nın ifadesiyle “çelişkileri açığa çıkarıcı bir yapı, iyilik ve kötülüğün sürekli yer değiştirmesinin yarattığı boşluk hissiyle kışkırtılan varoluşsal bir düşünme tarzı” sunarak kendisini konvansiyonel estetik anlayışlarının dışına çıkabildiğini göstermiştir. Bu yeni estetiğin nirengi noktalarından biri de Aristotelesçi olmayan bir “kahraman” anlayışında kendini gösterir. Bilindiği gibi Aristoteles, bir tragedya kuramı ve estetiği önerdiği Poetika’sında, tutarlı, bütünlüklü, rasyonel bir kahraman (ve plot) tanımlarken irrasyonel olanı, çelişkili olanı, belirsizliği kendi estetiğinin dışında tutuyor, bunların ancak asgari bir mantığa uygunluğu ölçüsünde tragedyaya katılmasına izin veriyordu. Terzopoulos’un tiyatrosu bu anlamda bir tragedya ve kahraman önermez, dolayısıyla tragedyanın nihai hedefi olan katharsis (arınma), acının uzaklaştırılarak insanın dindirildiği, sakinleştirildiği bir son olmamaktadır; tam tersine, acı bir tür ananke (zorunluluk) halindedir; tekrar tekrar yinelenir. Sisyphos’un acı veren döngüsünde olduğu gibi “anlamsızlığın anlamı”na varılır.

Hiç şüphesiz Terzopoulos’un tiyatrosunun en önemli sacayağını oyunculuk oluşturur. Konvansiyonel estetiğin ezberlerinden kurtulabilmenin zorlu yolu oyunculukta “sınırların zorlanması” ile aşılabilecektir. Terzopoulos bu eşiğin tragedya yoluyla geçilebileceğini düşünür; çünkü tragedya, “bir insanın her şeyi ateşe verebileceği bir alan”dır: “hem oyuncuya hem de seyirciye ait basmakalıpları ve gelenekleri; hünerleri ve kesinlikleri; oyuncuyu kısıtlayan kendine özgü unsurları ya da cinsiyeti, yaşı ve geleneksel oyunculuk tekniklerini” (s.65)

Attis oyuncusunun hedefi “fiziksel limitleri aşmak ve toplumsal egosunun sınırlarını yıkmak yoluyla kendi derinlerine seyahat etmek”tir. Karaboğa çalışmasının ilerleyen bölümlerinde bu “seyahat”in Antik Yunan tragedyalarının yapısından yola çıkılarak nasıl geliştirildiği ve oyuncunun bedensel sınırları nasıl aşabildiğinin örneklerini gösterir. Terzopoulos “Dionisyak esrimeye ve tekniğine dair iki yönelim” belirlemiştir:

“Birincisi, bedensel sınırların aşılması için acının üzerine gidilmesi, fiziksel yorgunluk ve acının belirginleştiği aşamada durulmaksızın ilerlenmesi esastır. Bedenin durmak istediği yer aslında bilinçli kontrolün de sınır noktasıdır ama ondan sonra yeni ve çok boyutlu bir yaşamsal kaynakla yüzleşme imkânı doğar. İkincisi, bedendeki bu değişim dışarıdan bir uyarıcı yoluyla değil, kan dolaşımının hızlandırılması, nefes alışverişinin gündelik tartımının dışına çıkılarak dengesizleştirilmesi, bedende yeni enerji kaynaklarının açılması ve bedenin kendisini her aşamada yeni koşullara uyarlaması sayesinde gerçekleşir.” (s.76)

Kerem Karaboğa, çalışmasının sonraki bölümlerinde Terzopoulos’un oyunculuk anlayışının bir “yöntem” niteliği taşıyıp taşımadığını araştırır. Bunun için Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski gibi geçtiğimiz yüzyılın “yöntemcileri”ne dönerek, onların temel çalışma teknikleri, anlayışları ve oyunculuğun temel paradokslarına karşı geliştirdikleri ilkelerle Terzopoulos’un tiyatrosundaki benzerlikleri ve farklılıkları ortaya koyar.

Kitabın son bölümünde Theodoros Terzopoulos’la yaptığı bir söyleşiye yer veren Karaboğa, ardısıra yine yazarın kendisi gibi Terzopoulos’la çalışma fırsatı bulmuş Cem Bender, Devrim Nas, Yiğit Özşener ve Yetkin Dikinciler gibi oyuncular ve Terzoppoulos’un sahneleme anlayışından etkilendiğini açıkça belirten, onun kendisini yeniden tiyatroya döndüren “neden” olduğunu söyleyen Şahika Tekand ile yapılan söyleşileri sunar.

Türkiye’de oyunculuk alanındaki önemli bir kuramsal boşluğu dolduracak olan Tragedya ile Sınırları Aşmak kitabının son sözünde, Terzopoulos’un çağdaşı Tadashi Suzuki ve Wlodzimierz Staniewski gibi kendilerine özgü oyunculuk eğitimi modelleri geliştirmiş yönetmenlerden bahseden Karaboğa, çağımızın “oyunculuğun sınırlarını aşma” deneyimleri üzerine çalışmaya devam edeceğinin sinyalleri verir.

Antik Yunan Tragedyası’nın Metafiziği

Antik Yunan Tragedyası’nın Metafiziği

(Cogito Sayı: 54)

Kral Midas bir gün Dionysos’un bilge satirlerinden Silenos’u ormanda yakalar. Evrenin bilgisine sahip olduğunu düşündüğü Silenos’tan paha biçilmez bir bilgi alma peşinde olan Midas, ona insan için en iyi şeyin ne olduğunu sorar. Silenos bir kahkaha patlatır ve ardından şöyle cevap verir: “İnsan için en iyisi hiç doğmamış olmak. İkinci en iyi şey ise hemen ölmek”. Bunun üzerine Midas derin bir sessizliğe bürünür. Midas’ın derinlere dalışından yararlanan Silenos onun elinden kurtularak kaçar.

Hikâyedeki Midas, basit bir biçimde insanı temsil etmektedir; Midas’ın suskunluğu insanın ölüm karşısındaki çaresizliğini ifade eder. Hikâye büyük bir paradoksu işaret etmesi bakımdan ve hatta doğrudan doğruya insanın varoluş problemine gönderme yaptığı için, trajiktir. Midas, “trajik bilgi” ile karşı karşıya kalır ve bu açıdan bize Oidipus’u hatırlatır. Kendisiyle dışsal bir bağlantısı olduğunu düşündüğü bir bilginin sahibi olmayı, dolayısıyla daha fazla varolmayı düşünürken, aradığı cevabın bizatihi kendisinde olduğunu, içkin bir problem halinde orada, kendisinde durduğunu görür. Cevap, bir cevap olmasına cevaptır; ancak yine de hiçbir şey söylemez, ne bir bilgi verir ne de bir kapı açar. Yalnızca derin bir yarık, dipsiz bir uçurum oluşur Midas’ın önünde[1]. Sifenks’in kendi ölümüne yol açan sorusunun[2] tersten bir görünümüdür, Silenos’un cevabı. Bu kez “cevap”a maruz kalan Midas’tır. Midas, Sifenks gibi ölmez ama cevap ölümcüldür. Soru soran kendisiyken aldığı cevabın şiddeti onu protagonist (cevap veren) olmaya zorlar.

Antik Yunan tragedyalarında sıklıkla işlenen motifler ve öğeler bu hikâyede de benzer şekillerde karşımıza çıkmaktadır. Midas, Aristoteles’in Poetika’da sözünü ettiği anagnorisis ve peripetia’yı aynı anda bize gösterir. Anagnorisis: bilgisizlikten bilgiye geçiş. Midas, başlangıçta arzuladığı “bilgilerin bilgisi”ne kavuşur. Ama bu bilgi, yukarıda da değindiğimiz gibi derin bir boşluktan başka bir şey değildir. Şiddetli bir bilinmezlik, tekinsizlik içerir. Bu tekinsizlik dehşet (deinon) verir, insanı susturan bir dehşet. Dolayısıyla Midas’ın öğrendiği şey tam olarak “bilgisizliğin bilgisidir”. Peripetia: Bahtın dönüşü. Eylemlerin, düşünülenin tam tersine dönüşmesi. Oidipus’un katili ararken kendini bulması gibi. Midas evrenin sırrını, insanı sonsuzluğa açacak bilgiyi ararken, cevabı kendi sınırlılığında, bir ölümlü oluşunda ve bizatihi sınırlı ve ölümlü oluşu olarak bulur.

En iyisi hiç doğmamış olmak. Antik Yunan bu sözü çok kullanırdı. Çünkü hayata ilişkin temel paradoksun farkındaydı. Yunan tragedyasında kahramanın işlemek zorunda olduğu trajik hata (hamartia) sözün gerçek anlamıyla, o kahramanın varoluşu için bir zorunluluktu (ananke). Silenos’un cevabı Midas’ın önünde açtığı derin “yarık”la bu zorunluluğu bize gösterir: En iyisi hiç doğmamış olmaktır. İkinci yol ise hemen ölmek. Ama biz üçüncü yoldayızdır; önceki ikisinin arasındaki yolda ve varolabilmek için ilerlememiz gerekir; hybris suçunu işlememiz, sınırı aşmamız gereklidir. Bu yüzden, bütün tragedya kahramanları, ölümsüzlüğü arzulayarak sınırı aşarlar; hybris kaçınılmazdır. Ancak sınırın öte yanında insanın ölümlü olduğu bilgisinden başka bir şey yoktur, o halde acı (pathos) da kaçınılmazdır.

Paradoksu gören Grekler iki zıt şeyin aynı anda varolacağını, hatta varlık için bunun kaçınılmazlığını da görüyorlardı. Harmonia, bunun bir sonucu olarak ortaya çıkan bir düşünceydi ve tıpkı dilin varlığın evi olması gibi (Heidegger) sôphrosûnê[3] de harmonianın tragedyalarda bedenleşmiş haliydi. Antik Yunan tragedyalarının neredeyse tümü sôphrosûnê’nin, yani sağduyunun, ölçülülüğün, orta-yolun eksikliğinden ortaya çıkar. Sosyolojik bir açıdan bakıldığında, M.Ö. V. yüzyıl Atina’sının demokrasiye giden yolda temel argümanlarından birinin sôphrosûnê olması normaldi. Atina, eskinin yerine yeni bir düzen kurarken (Oresteia) eskiyi evcilleştirerek, ehlileştirerek yeniyi taçlandırıyordu; iki düzen arasında uzlaşının mümkün (Antigone), ama bu uzlaşıyı çatışma (polemos) olmaksızın var etmenin imkânsız olduğunu düşünüyordu. İki uç noktanın tam ortasıydı arzulanan. Nasıl ki bir bedenin sağlığı, zıt güçlerin (ıslak-kuru, sıcak-soğuk vs.) eşit haklardan (isonomia) yararlanması anlamına gelmekteydi (Hippokrates), sağlıklı bir kent için de böyle bir orta noktanın bulunması zorunluluğu vardı. İyi bir “orta”nın varlığı birbirine en uzak “uç”ların varlığını gerektiriyordu. Bu yüzden M.Ö. V.yüzyıl Atina’sı uçları bünyesine katmaya çaba gösterdi. Ensest suçlusu ve bir baba katilini arıtarak topraklarına gömdü (Oidipus Kolonos’ta), çocuklarının katili bir anneye (Medea) kapılarını açarak ona mutlu bir hayat vaat etti vs. İki uç noktayı da ortadan kaldıracak bir orta noktanın varlığı için bu gerekliydi. Örneğin

Aneksimandros zıtların çatışmasına, bunların belli aralarla birbirine saldırdıkları ve böylece içinden çıktıkları maddenin farklılaşmamış biçimi içine tekrar çekilerek kendi kimliklerini yitirdikleri bir süreç gözüyle bakıyordu.[4]

Ama bu, yalnızca demokratik kent-devletinin –Atina’nın- var oluş sorunu değildi, aynı zamanda insanın evrendeki varlığıyla ilgili bir problemi de içeriyordu. Tragedyanın hemen hemen felsefeyle aynı tarihlerde doruk noktasına ulaşması bu yüzden tesadüf değildir. Felsefe insanın nereden gelip nereye gittiğini sormaya başlamışken, tragedya bu soruların bilinemezliğini, cevapların belirsizliğini, insanın bu bilinmezliği içeren dehşetli bir varlık olduğunu ifade ediyordu. Örneğin Kral Oidipus’taki gibi: Mitsel arka planı ile birlikte düşündüğümüzde oyun, insanın tekten mi (topraktan) yoksa çiftten mi (bir ana ve babadan) türediği[5] sorusunun yanıtsızlığını (yanıtsız kalması gerektiğini) bize gösterir. Kim olduğumuzu, nereden gelip nereye gittiğimizi sormak acı veren bir yolculuğun başlangıcıdır. Ama soruyu sormadan da varolamayacağımız açıktır. Oyundaki “veba” bunun simgesidir. İki şey arasında bir denge noktası bulunmalıdır. Sevgi (Oidipus-İokaste) ile nefret (Oidipus-Laios) arasında bir dengenin bulunması gerekliliği gibi.

Orada idiler Yer-ana ile uzak bakışlı Güneş Hatun / Kanlı Kavga ile ciddi bakışlı Anlaşma,/ Güzellik Çirkinlik, Çabuklukla Yavaşlık,/ Sevimli Doğruluk, karagözlü Vuzuhsuzluk,/ Yetişme ve Göçme hatunlar, Uyku ile Uyanıklık,/ Durmazlık ile Dururluk, çelenkli Ululuk, / Çirkef Hatun, Susma ile Konuşma/ (…)/ Böyle kavgalardan işte, böyle inmelerden yaratıldınız.[6]

Bu pasaj, dünyanın yaradılışında karşıtlıkların olduğunu ve bütün bu zıtlıkların varolmaya devam ettiğini en açık biçimde anlatmaktadır. “Kanlı Kavga” olarak tanımlanan Eris ile “Ciddi bakışlı anlaşma”, yani Philia arasında arasındaki mücadelenin sonucu olarak evren sürekli bir devinim halindedir. Aynı durum Polis için de geçerlidir. Rakip gruplar, sınıflar arasındaki mücadele (Eris), toplumda bir bağlılık duygusunu uyandıracak ve toplumsal birlik sağlayacak, insanları birbirine yakınlaştıracaktır (Philia). Kısacası Eris’le çatışan gruplar, Philia’yla birleşecektirler. Greklerde, yarışmanın, mücadelenin ve tartışmanın bu kadar önemsenmesinin nedeni de bütün bu çatışmaların toplumda birlik duygusunu, polis içerisinde harmoniyi uyandıracak bir gücü içerdiğini düşünmeleridir. Çünkü onlar için varlık, harmonia demekti.[7]

Kolayca görülebileceği üzere harmonia, temel bir paradoksu dile getiriyordu. Prometheus’un insana medeniyeti ve yaşamı getiren ateşi, aynı anda insan hayatını süreksiz kılarak, onu acıya, çalışmaya ve en önemlisi de doğmaya ve ölmeye mahkûm ediyordu. Yaşam tam da bu paradoksun kendisiydi. Tragedyalar bu paradoksu bize göstererek harmoniayı bulmamızı öğütlüyordu. Yaşama “hayır” deme olasılığının korkunçluğu ile aynı anda, bir gün yaşamın bize kesin olarak “hayır” diyeceği bilgisini, seyirciye hatırlatıyordu.

Yunan tragedyası, kendisini “olağan”mış gibi sunan bu yaşamda bir gedik açarak, hayatın “olağanüstü”lüğünü, “şaşırtıcı”lığını gösteriyor aynı anda da insanın bir ölümlü ve sınırları olduğu bilgisini tazeliyordu. Diğer taraftan sınırları aşmaya kalkışmaksızın da varolamayacağını ima ediyordu. Bu iki şeyin olası ama imkânsız uyum noktasını bulmak ise insanın göreviydi. Bu yol bizi sophrosune ve harmonia’dan daha öteye, daimon kavramına götürecektir.

Daimon ve Muğlaklık

Francis E. Peters, daimon kelimesini, “tanrı ile kahraman arasında bir yerde bulunan doğaüstü varlık veya şey”[8] olarak tanımlıyor. Kelimenin çeşitli formları ve kullanım biçimlerinde (dai-ô: insanları yutan, kader, alınyazısı; yada fiil olarak daiô: yakmak, tutuşmak, ışıtmak veya bir fiil olarak daimonaô: tanrısal bir öc-alıcıya maruz kalmak; kötü bir cinin tutsağı olmak[9]) anlamın daha da genişlediği görülmektedir. Bir başka yerde, daêmôn’un bilmek ve bilgi anlamına geldiği söylenir.[10] Sokrates’in ünlü daimon’u düşünüldüğünde, kelimenin bilme ile olan bağlantısı kolaylıkla kurulabilir. Diğer taraftan kelime, Platon’un Sokrates’in Savunması adlı eserinde, tanrısal, kutsal ve tanrıların ürünü varlık(lar) ve güç(ler) anlamlarını kapsayacak şekilde kullanılmaktadır.[11] Ortaya çıkan manzarada daimon’un tanrıdan başlayarak, tanrısal olana, oradan da tanrılarla ilgili bir işarete, görüntüye, bir bilgiye veya bilinmeyen bir hissiyata referans verdiği görülebilir. Bütün bu niteliklerin ortak noktası daimon’un tam olarak bilinemeyen, kavraması zor bir şeyi ifade ettiğidir. Nitekim,

Heidegger, Aristoteles’in daimonia terimini ölçüsüz (excessive), şaşırtıcı (astounding) ve aynı zamanda zorlu (difficult) anlamlarında kullanımına (Nicomachean Ethics Z, 7, 1141b) referans vererek, daimonion kelimesini “anlaşılmaz”, “tekin olmayan” (uncanny) ve olağanüstü (extraordinary) olarak tercüme eder.[12]

Kral Oidipus’ta koro, gözlerini çıkaran Oidipus’a “hangi daimon’un onu buna zorladığını”[13] sorar. Oidipus’un cevabı Apollo olur. Ancak buradaki kullanıma daha yakından bakıldığında daimon’un, Apollo gibi belirli bir tanrıdan çok, zorlayıcı bir güç olduğu anlaşılır; çünkü aynı satırdaki epairô fiili, “heyecanlandırmak”, “teşvik etmek”, “zorlamak” anlamlarına gelmektedir. Dolayısıyla ister tanrısal bir güç anlamına gelsin, isterse bizatihi tanrının kendisine referans versin, daimon’un insanı –iyi yada kötü olarak- etkilediği, onu zorladığı ve eyleme teşvik ettiği kesindir.[14]

Heidegger, An Introduction to Metaphysics [Einführung in die Metaphysik] adlı eserinde Antigone’nin 332. satırında başlayan koro şarkısını analiz eder ve buradaki deinôn kelimesini “the strangest of the strange”[15] olarak çevirir. Güngör Dilmen’in Antigone çevirisinde aynı bölüm şöyle ifade edilir:

Bunca tansıklar arasında yeryüzünün / en eşsiz varlık insan![16]

Çevirideki “tansık” (insan aklının alamayacağı, şaşırtıcı, olağanüstü olay, mucize) kelimesinin deinon kelimesini karşıladığı söylenebilir. Heidegger, yorumunda kelimeye korku ve dehşet anlamlarını yükleyerek deinon’un anlamını daimon’a yaklaşacak şekilde genişletir.[17] deinon: uncanny (Alm. “das unheimliche” [heimlich: gizli, mahrem; heim: ev, yurt] ) : doğaüstü, gizemli, olağanüstü, anlaşılmaz, tekinsiz vs.

Hayırlı Tanrıçalar’da (Eumenides) tanrıça Athene, Erinylerin (intikam tanrıçaları) “intikam alma” vazifelerini ellerinden alırken yerine daha önemli, daha korkutucu ve tam da bu korku ve dehşetinden dolayı saygı uyandırıcı bir mevkii, Atina’nın deinon’u olmayı onlara vaat eder. Halka (mahkeme jürisine) seslenirken de deinon’un önemini hatırlatır:

Hangi ölümlü korkuyu (deinon) bilmeden adil olabilir? Böylesine bir saygınlığın dehşetinde (to deinon) durarak kentinizi (polis) ve varlığınızı (chôra) koruyabilirsiniz.[18]

Bu sözlerle deinon, yeni kurulan Atina’da adaletin yani devletin temeline yerleştirilir. Tragedya burada bize yalnızca devletin varlığının değil aynı zamanda insanın varlığının esaslarını da işaret etmektedir. İnsan da varolduğu bu ‘yer’de, kendini görünür kıldığı bu topos’ta, geleceğinin (korku veren) belirsizliği, onun bulanıklığına karşı kendini belirlemeye, varolmaya çabalamaktadır. Geleceğe, belirsizliğe, muğlâklık ve tekinsizliğe, yersizliğe (unheimlich) karşı geçmişi, belirliliği, evcilliği koymaya çalışarak yaşamın dengesini (adaletini, Dike’yi), harmonia’yı bulmaya çalışır.

Var olduğu müddetçe Dasein, “henüz olmamışlık” içinde olduğundan (yani şunu olabilir/olmayabilir, şu başına gelebilir / gelmeyebilir vs.) daima bir muallâktadır. Söz konusu muallâkta oluşun başında da bizatihi Dasein’ın “son”u gelmektedir.[19]

Böylece insanın varlığını ölüme doğru giden, ama hem gittiği yolun hem de varacağı yerin belirsiz olduğu bir süreç olarak tanımlayabiliriz. Bu süreç (muğlaklık) tam da bu haliyle tragedyanın esas meselesini oluşturur. Rene Girard bunu, baba ile oğul, anne ile eş ayrımının belirsizleşmesi (Kral Oidipus) örneğinde olduğu gibi, “farklılığın yitimi” olarak adlandırır.[20] Trajik olanın beslendiği kaynak tam da bu belirsizliktir. Hegel’in özellikle Antigone’yi yorumlayışında olduğu gibi, tragedya, kaba bir biçimde, her şeyin yerli yerinde olduğu, “birbirine eşit iki tarafın yıkımıyla sonuçlanan”, “karşıtlıkların tam bir harmonide erimesi ile ilgili” olaylardan oluşmaz.[21] Yine Hegel’in bizzat belirttiği gibi

Antigone, Kreon’un politik otoritesi altında yaşamaktadır. O bizzat bir kral kızıdır ve Haimon’un (yakında kral olacak varisin) nişanlısıdır. Bu yüzden onun krallık hükümlerine uyması bir zorunluluktur. Ama, Kreon da diğer taraftan bir baba ve kocadır, kan bağının görünmez bağlarına saygı göstermek zorundadır.[22]

Burada trajik olan, bu “bağların taraflarca koparılması”[23] değil, tam tersine bağların daha fazla düğümlenmesi, çözülemez hale gelmesidir. İlişkiler, konumlar ve neredeyse bütün dünya belirsizleşir. Bu durum kendini dilde de gösterir. Örneğin, Antigone’nin İsmene’ye hitap etmek için kullandığı kelimeler, “koinon autadelphon”, çevrilmesi güç, paradoksal bir muğlâklık içerir. En yakın karşılığı İngilizceye şöyle çevrilmiş: “Ismene, my own true sister/ O dear one,/ Sharing our common bond of birth”[24]. Kardeşlerin birbirlerini tanımlaması bile içinde giz barındıran (geheimnis), çift anlamlı ifadelerle doludur. Anlam karışıklığı, dolayısıyla Antigone ile Kreon arasındaki görünüşte var olan çatışmanın temelinde de yine böylesine bir çift anlamlılık yatar. İkisinin de inat ettiği şey nomos tur.[25]

Heidegger yine Antigone’deki, koro şarkısında (332 vd.) söylenen başka bir ifadenin altını çizer: pantoporos aporos. Yani kendine her yerde bir yol (poros), çare bulabilen; ama aynı zamanda aciz (aporos), ölümlü. İfadenin geçtiği satır Güngör Dilmen tarafından şöyle çevrilmiştir:

…her derdin bulur çaresini / ölümden gayri.[26]

Benzer şekilde bir başka ifade de yine aynı şarkıda kullanılan hypsipolis apolis’tir. Heidegger buradaki polis’i kent-devlet yada şehir olarak değil, bir “yer”, içinde tarihin vuku bulduğu bir topos olarak açıklar. İnsan bütün bu toposun sahibidir, ama aynı zamanda bir apolistir, vatansızdır, yalnız, garip ve yabancıdır.[27] Aslında buradaki kelimeler birbirine zıt konumlarda değillerdir, yalnızca insanın (hem hypsipolis hem de apolis olma) “olanaklarını” gösterir. Antigone’deki bu koro şarkısı, özetle, insanı dünyaya hükmeden ama ölüme söz geçiremeyen, her şeyi bilen ama ölümü bilemeyen, bu haliyle de dehşet verici, garip olağanüstü bir varlık olarak tanımlar. Trajik olanın özü burada gizlidir. En başa dönersek, Midas’ın hikayesi bize bu olağanüstülüğü ama aynı zamanda anlaşılmaz olanı göstermekteydi. Kral Oidipus’ta Oidipus,

Lanet olsun o dağ yamacında otlakta / ayaklarımdaki çiviyi sökerek beni ölümden kurtarana! / O gün ölseydim, dostlarıma ve kendime bu acıları çektirmezdim[28]

diyerek, varlığa gelmiş olmanın acısını vurguluyor, “en iyisi hiç doğmamış olmak” amentüsünü tekrarlıyordu. Antigone, kapatılacağı mağaraya (ölüme) giderken “Ne insanlar arasında bir evim var, ne yeraltında. Ne yaşayanlar arasında bir yurdum var ne de ölüler arasında”[29] diyerek, “kuş uçmaz kervan geçmez bir yere”[30] atılışını, apolis ve atopos oluşunu ifade ediyor, yaşamın gerçek tarifini yapıyordu. Yaşam, bilinmeyen (ama bilinen[31]) bir toposa (ölüme) doğru gidişten ibaretti. Heidegger’in ifadesiyle bu dünyaya fırlatılan insan, kendinden önceki dünyayı (geçmişini, bilgisini, tarihini) hazır buluyor, ama kendi geleceğini bilemiyordu. Bildiği tek şey ölümlü olduğuydu. Ama bu da bir bilgiden ziyade sonsuz bir belirsizlik içeriyordu. Antik Yunan tragedyaları bize böyle bir süreci sunmaktaydı. Kahraman içine atıldığı (hâlihazırda belirlenmiş olaylardan -Lanet? Kehanet? Kader?- oluşan) bir dünyada bilinmeyen, belirsiz bir geleceğe doğru yola çıkıyor; varolabilmek için, yani bir toposa sahip olabilmek için sınırı aşıyor, hybris suçunu işliyor tam da bu sebepten atopos’a sürükleniyordu. Tragedyalarda gezinen daimon, evrene ait bu bilgiyi, bir paradoksu, “belirsiz bir belirliliği” bir an için seyirciye gösterip kayboluyordu. Daimon, ormanda Dionysos’un peşinden koşan Silonos gibi, ortalıkta dolanan bir ruh hızıyla tragedyada görünüp bize evrenin bilgisini vererek kayboluyordu. Yanıp sönen bir ışık hızıyla, hem korku hem de huzur veren bir bilgi(sizlik) bırakarak uzaklaşıyordu. Görünmez olan, bilinmez olan, yaşamın trajikliği tragedya sayesinde kendini bir an için görünür kılıyordu.

Yunan tragedyası hybris’i cezalandıran; sôphrosûnê’yi, sôphron insan olmayı, orta yolu bulmayı, harmonia’ya ulaşmayı öğütleyen bir görünüş ve yapıda olsa da bütün bunlar derinlerdeki müphemliği, muallâkta oluşu, paradoksu gizleyen örtülerdi. Bu yüzden tragedyanın asıl hikmeti cevapların değil, soruların, belirsizliğin ve sınırların varolduğunun bilgeliğinde yatmaktadır.

---

[1] Yunanlıların mitolojiyi Kaos’tan başlatmaları tesadüf değil. Kaos, Grekçede ‘derin yarık, uçurum’ anlamına gelmektedir. (Bknz. Henry George Liddell, Robert Scott, A Greek-English Lexicon, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu/ Chaos maddesi.)

[2] Bilindiği gibi Thebai kentine musallat olan Sifenks, “sabahları dört, öğlen iki ve akşamları üç ayaklı olan şey nedir?” sorusunu soruyordu. Oidipus, fazla düşünmeden cevabı bulur. Çünkü –bir yoruma göre- kendi ismi, Oi-di-pus, zaten “iki ayaklı”(dipous), yani insan demektir. Bu yorum için bknz. Vernant, Jean-Pierre, Evren, Tanrılar, İnsanlar, Çev: M. Emin Özcan, Dost, 2001, s. 143

[3] Sôphrosûnê: özdenetim, ölçülülük, ılımlılık (Bknz. Peters, Francis E., Antik Yunan Felsefesi Terimleri Sözlüğü, ç: Hakkı Hünler, Paradigma, 2004, Sophrosune maddesi. Kelimenin “kendini bilmek” düsturu ile ilişkisi oldukça yakındır. Sôphrosûnê kelimesinin antik Yunan’daki çeşitli kullanımları ile ilgili bknz. North, Helen, Sophrosyne, Self-Knowledge and Self-Restraint in Greek Literatur, Ithaca-NY, Cornell University Press, 1966. Sophrosune’nin antik yunan tragedyalarında işleniş biçimleri üzerine bir tartışma için Bknz. Arıcı, Oğuz, Antik Yunan Tragedyalarında Sophrosune ve Harmoni Düşüncesi, Yayınlanmamış Tez, İ.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005 ve Rademaker, Adriaan, Sophrosyne and the Rhetoric of Self-Restraint : Polysemy and Persuasive Use of an Ancient Greek Value Term, Brill-Leiden, Boston, 2004.)

[4] Thomson, George, İlk Filozoflar: Eski Yunan Toplumu Üzerine İncelemeler, Çev: Mehmet H. Doğan, 2. bs., Payel Yayınevi, İstanbul, 1997, s.178

[5] Levi-Strauss, mitsel düşüncenin kökenlerinde karşıtlıkların varlığından onlar arasında bir uzlaşıya doğru giden bir süreç görmekteydi. Dolayısıyla ona göre mitler karşıt unsurlar ile onları dengeleyen öğeler içermekteydi. (Bknz. Lévi-Strauss, Claude, Structural Anthropology, Tr. Claire Jacobson, Basic Books, New York, 1963, s. 224) Levi-Strauss benzer bir analizi Thebai Söyleni üzerinde de yapar ve söyleni ikili karşıtlıklar halinde okur. (Bknz. Leach, Edmund, Levi-Strauss, Çev: Ayla Ortaç, İstanbul, Afa Yayınları, 1985, s.69)

[6] Empedokles, Arınmalar, Fr. B 122, 123, 124; akt: Kranz, Walter, Antik Felsefe, Metinler ve Açıklamalar, ç: Suad Y. Baydur, Sosyal Yayınlar, 1994, s. 103

[7] “Being is …harmonia…”. Bu ifadeyi farklı bir bağlamda Heidegger de kullanıyor. Bknz. Heidegger, Martin, An Introduction to Metaphysics, tr. Ralph Manheim, Yale University Press, 1987, s. 133

[8] Peters, A.g.e., daimon maddesi.

[9] A.e., s. 60 vd.

[10] Liddell, H & Scott, R, A Greek-English Lexicon, Oxford, Clarendon Press, 1940, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu/, ed. Gregory Crane, daimôn maddesi.

[11] Bknz. Platon, Sokrates’in Savunması, ç: Teoman Yücel, Remzi Kitabevi, 1995 s.30 vd.

[12] Gall, Robert S., Interrupting Speculation: The Thinking of Heidegger and Grek Tragedy, Continental Philosophy Review 36: 177–194, Kluwer Academic Publishers, Netherlands, 2003, s.182

[13] Sophocles, Oedipus Tyrannus, ed. Sir Richard Jebb, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu, sat. 1328

[14] Daimon’un insanı eyleme götüren bir güç oluşuyla ilgili Şerif Mardin’in ilginç bir açıklaması vardır:“Daemonic” insan şahsiyetinin tümünü bir dalga gibi kaplama potansiyeli taşıyan herhangi bir tabii eğilimdir. Cinsiyetin kudreti, yaratıcının inadı, kızgınlığın yakıcılığı, iktidar hırsı insanın “daemonic” uzantılarının örnekleridir. “Daemonic” bir nesne olmaktan çok, saklı bir güç, insanın yaratıcı ve kahredici gücünün müşterek kaynağıdır. İnsan davranışının derinliklerine nüfuz etme insanın ‘daemon’unu şuurunda kabul etmeye ve anlamaya bağlıdır…”Daemon”un kabul edilmediği, maskelendiği ve yalnız “kötü” ile bir tutulduğu uygarlıklarda edebiyat ve sanat yüzeysel kalmaya mahkumdur. İslam (resmi) kültüründe (tasavvufun dışında kalan Ortodoks Şeriatçılıkta) ve bu arada Osmanlı kültüründe, “Daemon” “şer-şeytan”la bir tutulduğundan yaratıcı bir güç olarak ortada yoktur… Mardin, Şerif, ‘Aydınlar’ Konusunda Ülgener ve Bir İzah Denemesi, Toplum ve Bilim Dergisi, No. 24 (Kış 1984), s. 13-15; Bu meseleyle ilgili olarak F. G. Lorca’nın “Duende Kuramı”na da bakılabilir. bknz. Lorca, F. G, “Duende Kuramı ve Oyunu”, İstanbul Devlet Tiyatrosu, Kanlı Düğün Oyunu Program Dergisi, 1999

[15] Heidegger, A. g.e., s. 149

[16] Sophokles, Antigone, ç: Güngör Dilmen, MitosBOYUT Yayınları, 1997, s.77

[17] Heidegger, A. g.e., s. 150 vd.

[18] Aeschylus, Eumenides, ed. Herbert Weir Smyth, Ph.D., (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu, sat. 699-700. Çeviri bana ait. Kelimelerin kullanımı göstermek uğruna parçanın şiirsellikten uzaklaşmış bir çevirisi bu. Metinde geçen chôra kelimesini “varlık” diye çevirdim. Oysaki metinde kast edilen, aslında kelimenin ikinci anlamı olan toprak yada ülke (“land; country”). Ben burada kelimenin ilk anlamını, “bir şeyin içinde bulunduğu boşluk, alan”, anlamına atıfta bulunacak şekilde varlık olarak çevirdim. Çünkü Heidegger var olmanın “ışığa gelmeyi, açığa çıkmayı, bir yerde görünmeyi, bir alanda yer almayı” içerdiğini, Yunanlıların da bunu bu şekilde anladıklarını söyler. (Bknz. Heidegger, A.g.e,, s.60 ve103 )

[19] Ökten, Kaan H., Muallakta Var Olmak, İnsanın Halleri Üzerine, Agora Kitaplığı, 2006, s. 8

[20] Bknz. Girard, Rene, Şiddet ve Kutsal, ç: Nemciye Alpay, Kanat Kitabevi, 2003

[21] Bknz. Hegel, From The Philosophy of Fine Art; The Questions of Tragedy, ed. Arthur Coffin, EmText, San Francisco, 1991 içinde, s.33 ve 37

[22] Hegel, A.e., s. 38

[23] Yine Hegel’in kendi ifadesi. Bknz. Hegel, A.g.e., s.38

[24] Sophocles, Antigone, tr.: Reginald Gibbons, Charles Segal, Oxford University Press, 2003, sat. 1, s 53. Yunanca kavramların açıklaması için bknz. Jebb, Sir Richard, Sophocles: The Plays and Fragments, with critical notes, commentary, and translation in English prose. Part III: The Antigone, Cambridge, Cambridge University Press, 1900, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu

[25] Nomos kelimesinin muğlak kullanımları için, özellikle 449 ve 450. satırlara bakılabilir. Ayrıntılı bir açıklama için bknz. Jebb, Sir Richard, A.g.e., line 451

[26] Sophokles, Antigone, sat. 360-361, s. 78

[27] Heidegger, a.g.e, s.152

[28] Sophokles, Kral Oidipus, sat. 1357, s. 77,

[29] Sophocles, Antigone, ed. Sir Richard Jebb, (Çevrimiçi) http://www.perseus.tufts.edu, sat. 850. Çeviri bana ait.

[30] Kreon’un Antigone’yi cezalandırmak için kapatacağı mağarayı tarif ederken kullandığı ifade. Sophokles, Antigone, ç: Güngör Dilmen, sat. 773. Benzer bir “topos” tanımı Prometheus’un zincire vurulduğu yerde görülür.

[31] Uncanny’nin tekinsizliğinde ve bilinmezliğinde “garip bir tanıdıklık hissi” de vardır.