Pierre Corneille — Üç Söylev (1660)

Yayına ilişkin bilgiler

Pierre Corneille: Üç Söylev. Paris, 1660. P. Corneille’nin Trois discours başlıklı Wikisource yayını temel alınarak hazırlanmıştır. Yayına hazırlayan: Dr. A. J. E. Harmsen, Leiden Üniversitesi. Metin, adı bilinmeyen bir çevirmen tarafından 1724’te Hollandacaya çevrilmiştir: Hollanda Tiyatro Şiiri Üzerine İnceleme, Amsterdam, 1724. Bu yayında açık dizgi yanlışları düzeltilmiş ve yıldızla işaretlenmiştir.

Çeviri notu: Kaynak dosyadaki üç söylev çevrilmiştir. Sayfa gezinme sözcükleri çıkarılmıştır. Poème dramatique bağlama göre “dramatik eser”; mœurs “karakterler”; sentiments “düşünceler”; vraisemblable “olası” veya “olasılığa uygun”; bienséance “uygunluk”; agnition “tanıma” olarak karşılanmıştır. Buradaki “uygunluk”, dönemin toplumsal ve sahnesel ölçülerine uygunluğu anlatır. Aristoteles’e ilişkin iddialar Corneille’nin kendi yorumlarıdır.

İçindekiler

1. Dramatik eserin amacı, yararları ve bölümleri

2. Tragedya, olasılık ve zorunluluk

3. Eylem, gün ve yer birliği

I. Dramatik eserin amacı, yararları ve bölümleri üzerine söylev

Aristoteles’e göre dramatik şiirin tek amacı seyirciyi hoşnut etmekse ve bu eserlerin çoğu seyirciyi hoşnut etmişse de, birçoğunun sanatın amacına ulaşamadığını kabul ederim. Bu filozof, bu şiir türünün bize her çeşit hazzı değil, yalnızca kendine özgü hazzı vermesini beklememiz gerektiğini söyler. Bu özgül hazzı bulup seyirciye sunmak için sanatın ilkelerine uymak ve onu bu kurallara göre hoşnut etmek gerekir. Bir sanat bulunduğuna göre ilkelerin de bulunduğu kesindir; ama bunların hangileri olduğu kesin değildir. Ad üzerinde anlaşılır, şeyin kendisinde anlaşılmaz; sözcüklerde birleşilir, anlamlarında çatışılır. Eylem, yer ve gün birliğine uyulması gerektiğinden kimse kuşku duymaz; ama eylem birliğinin ne olduğunu, gün ve yer birliğinin ne kadar genişletilebileceğini bilmek hiç de kolay değildir. Şair konusunu olasılığa ve zorunluluğa göre işlemelidir: Aristoteles bunu söyler, bütün yorumcuları da aynı sözcükleri tekrarlar. Bu sözler onlara öylesine açık ve anlaşılır görünür ki hiçbiri, tıpkı onun gibi, olası ve zorunlunun ne olduğunu açıklamaya tenezzül etmez. Hatta birçoğu, filozofun komediden söz ettiği tek bir yer dışında olasıya hep eşlik eden zorunluyu öylesine göz ardı etmiştir ki, tragedyanın konusunun olası olması gerektiği gibi son derece yanlış bir ilke yerleşmiştir. Böylece konuyu işleme biçimine ilişkin sözlerinin yarısı, konunun kendisine uygulanmıştır. Salt olası bir konudan tragedya yapılamaz demiyorum: Kendisi buna, komedide olduğu gibi adların da olayların da bütünüyle uydurma olduğu Agathon’un Çiçek’ini örnek verir. Ama tutkuları şiddetle harekete geçiren, onların taşkınlığını ödev yasalarıyla veya kan bağlarının şefkatiyle karşı karşıya getiren büyük konular, her zaman olası olanın ötesine geçmelidir. Bunlar, ya güçlü biçimde ikna eden tarihin otoritesine ya da seyirciyi daha baştan inandırmış olan ortak kanaate dayanmasa, dinleyicide hiçbir inanç uyandırmaz. Medea’nın çocuklarını, Klytaimnestra’nın kocasını, Orestes’in annesini öldürmesi olası değildir; ama tarih bunları anlatır ve bu büyük suçların gösterilmesine kimse inanmazlık etmez. Bir deniz canavarına bırakılan Andromeda’nın, ayaklarında kanatlar bulunan uçan bir süvari tarafından kurtarılması ne gerçektir ne de olasıdır; ama Antik Çağ bu kurguyu kabul edip bize aktarmıştır ve sahnede gören kimse bundan rahatsız olmaz. Yine de bu örneklere dayanarak yenilerini uydurmaya izin verilemez. Gerçeğin veya kanaatin kabul ettirdiği bir şey, yalnızca bunlara benzerliğe dayansaydı reddedilirdi. Ustamız bu nedenle konuların, olayları hayal eden sanattan değil, onları meydana getiren talihten geldiğini söyler. Olayların hâkimi talihtir; sundukları arasından seçim yapmamıza izin vermesi, onun alanına el atıp kendi üretmediği olayları sahneye getirmemize örtük bir yasak da içerir. Eski tragedyaların az sayıda aile çevresinde toplanmasının nedeni de tragedya konusu olmaya değer olayların az sayıda ailenin başına gelmiş olmasıdır. Sonraki yüzyıllar bu sınırları aşmamıza ve artık Yunanların izinden yürümememize yetecek kadar konu sundu; ama kurallarından ayrılma özgürlüğü verdiğini sanmıyorum. Mümkünse onlarla uzlaşmalı, onları kendi çağımıza getirmeliyiz. Koroları kaldırmış olmamız, eserlerimizi onlarınkinden daha çok yan olayla doldurmamızı gerektiriyor; bu bir fazlalıktır, ama uygulamalarını aşsa bile ilkelerini aşmamalıdır.

Öyleyse bu kuralların ne olduğunu bilmek gerekir. Ne yazık ki Aristoteles ve ardından Horatius bunları yorumcu gerektirecek kadar kapalı yazmışlardır; bugüne kadar yorumculuğa girişenler de çoğu kez onları yalnızca dilbilgisi uzmanı veya filozof olarak açıklamıştır. Tiyatro deneyimlerinden çok öğrenimleri ve kuramsal düşünceleri bulunduğu için, onları okumak bizi daha bilgili kılabilir; ama sahnede başarı için pek çok güvenilir ışık sağlamaz.

Sahne için elli yıllık çalışmama dayanarak birkaç düşünce ileri sürmeye cesaret edeceğim. Bunları savunmak zorunda bırakacak bir tartışmacılık ruhuna kapılmadan ve hiç kimsenin kendi düşüncelerinden benim yararıma vazgeçmesini beklemeden, yalın biçimde söyleyeceğim.

Bu söylevin başında dramatik şiirin tek amacının seyircinin hazzı olduğunu belirtmem, sanata hem yarar sağlama hem hoşnut etme amacı yükleyerek onu yücelttiklerini düşünenlere inatla üstün gelmek için değildir. Kurallara göre hoşnut edip de büyük ölçüde yarar sağlamamak imkânsız olduğundan, böyle bir tartışma da yararsız olurdu. Aristoteles’in Poetika’nın tamamında bu sözcüğü bir kez bile kullanmadığı; şiirin doğuşunu insan eylemlerinin taklidini görmekten aldığımız hazza bağladığı; konuyla ilgili bölümü karakterlerle ilgili bölümden üstün tuttuğu, çünkü tanımalar ve baht dönüşleri gibi en çok haz veren şeyleri ilkinin içerdiği; tragedya tanımına onu oluşturan sözün çekiciliğini kattığı doğrudur. Son olarak tragedyayı destandan üstün görmesinin nedeni, güçlü haz uyandıran sahne düzeniyle müziğe de sahip olması ve daha kısa, daha az dağınık olduğu için verdiği hazzın daha yetkin olmasıdır. Ama Horatius’un, yararlıyı katmadıkça herkesi hoşnut edemeyeceğimizi; ağırbaşlı ve ciddi insanların, yaşlıların ve erdemseverlerin, kendilerine yarar sağlayacak bir şey bulamazlarsa sıkılacaklarını öğrettiği de aynı derecede doğrudur:

Yaşlıların toplulukları, yararsız eserleri kınar.

Öyleyse yarar buraya yalnızca haz verenin biçimi altında girse de gereklidir. Daha önce söylediğim gibi, bu eserlerin yararı üzerine yararsız bir tartışma açmak yerine, burada nasıl yer bulabileceğini incelemek daha iyidir. Bunun dört türlü olabileceğini düşünüyorum.

Birincisi, hemen her yere serpiştirilebilecek özdeyişler ve ahlak öğütleridir. Ancak bunlar ölçülü kullanılmalı; genel söylevlere seyrek dönüştürülmeli veya fazla uzatılmamalıdır. Özellikle tutku içindeki bir kişiyi konuştururken ya da ona bir başkasını cevap verirken, ne bunları dinleyecek sabrı ne de düşünüp söyleyecek zihinsel dinginliği olmalıdır. Bir kralın görüşüne başvurduğu önemli bir kişinin sakin biçimde konuştuğu devlet görüşmelerinde bunlar daha geniş yer bulabilir. Yine de genelden özele sık sık dönmek iyidir. Bir kişiye “Aşk, ele geçirdiği zihinlere çok kaygı verir” dedirtmektense “Aşk size çok kaygı veriyor” dedirtmeyi yeğlerim.

Ahlak ve siyaset ilkelerini bu son biçimde dile getirmeyi bütünüyle yasaklamak istemiyorum. Bu türden kattığım şeyler çıkarılsa bütün eserlerim sakatlanırdı. Ama bir kez daha söylüyorum: Özele uygulanmadan fazla uzatılmamalıdır. Yoksa eylemi ağırlaştırdığı için dinleyiciyi mutlaka sıkan bir beylik söze dönüşür. Bu ahlak gösterisi ne kadar başarılı olursa olsun, Horatius’un kesip atmamızı istediği gösterişli süslerden biri hâline gelmesinden korkmalıyız.

Yine de konuşanın da dinleyenin de zihni, gerekli sabrı gösterebilecek kadar sakinse, genel söylemlerin çoğu kez hoş olduğunu kabul ederim. Mélite’in dördüncü perdesinde Tircis tarafından sevildiğini bilmenin sevinci, Mélite’in dadısının uyarılarına sıkılmadan katlanmasını sağlar; dadı da Horatius’un yaşlılara yüklediği, gençlere ders verme kaşıntısını giderir. Ama Mélite, sonradan öğreneceği üzere, Tircis’in kendisini sadakatsiz sandığını ve bu yüzden umutsuzluğa düştüğünü bilseydi dört dizeye bile katlanmazdı. Bazen bu söylemler, hakkında konuşulan kişilerin herhangi bir özel davranışına dayandırılamayan düşünceleri desteklemek için gereklidir. Rodogune’un ilk perdesinde kahraman, Kleopatra’ya güvensizliğini ancak büyüklerin ağır bir hakaretten sonraki barışmalarında genellikle pek az içtenlik bulunduğuyla gerekçelendirebilir; çünkü kraliçe barış antlaşmasından beri yüreğinde sakladığı nefreti ele verecek bir şey yapmamıştır. Yalancı’nın Devamı’nın dördüncü perdesinde Mélisse’in, yalnızca bir kez gördüğü Dorante’ın ilk aşk yeminlerine güvenmesi de ancak birbirleri için yaratılmış iki âşığın karşılıklı sözlere kolayca ve çabucak inanmasıyla açıklanabilir. Bu düşünceyi genel biçimde dile getiren on iki dize öylesine beğenilmiştir ki birçok zeki insan bunları ezberlemeyi küçümsememiştir. Burada aynı türden başka örnekler de bulacaksınız. Tek kural, bunları yerinde kullanmak ve özellikle zihni karışmamış, eylemin ateşine kapılmamış kişilere söyletmektir.

Dramatik eserin ikinci yararı, kusurların ve erdemlerin doğal tasvirindedir. İyi yapılmışsa, çizgileri birbirine karıştırılmayacak ve kusur erdem sanılmayacak kadar belirginse, bu tasvir mutlaka etkisini gösterir. Erdem mutsuz olsa da sevilir; kusur zafer kazansa da nefret uyandırır. Eskiler çoğu kez iyi davranışları ödüllendirmeyi, kötüleri cezalandırmayı dert etmeden bu tasvirle yetinmişlerdir. Klytaimnestra ve sevgilisi Agamemnon’u öldürüp cezasız kalır; Medea çocuklarını, Atreus da kardeşi Thyestes’in çocuklarını öldürür ve onları babalarına yedirir. Gerçi tragedyalarının sonu için seçtikleri bu eylemler dikkatle incelendiğinde, cezalandırdıkları kişilerin suçlular olduğu görülür; ama onları kendi suçlarından daha büyük suçlarla cezalandırırlar. Thyestes kardeşinin karısıyla birlikte olmuştur; ama kardeşinin aldığı intikam bu ilk suçtan daha korkunçtur. İason, her şeyini borçlu olduğu Medea’yı terk etmekle hainlik etmiştir; ama çocuklarını gözleri önünde katletmek daha büyüktür. Klytaimnestra, Agamemnon’un Troya’dan getirdiği cariyelerden yakınır; ama kocası onun canına kastetmemişken o kocasının canına kasteder. Bu sanat ustaları, babasının öcünü almak için onu öldüren oğlu Orestes’in suçunu onunkinden de büyük görmüşlerdir: Orestes’e eziyet etsinler diye intikamcı Erinysleri verirken, öldürdüğü kocasının ülkesinde Aigisthos’uyla huzur içinde hüküm süren annesine bunları vermemişlerdir.

Bizim tiyatromuz böyle konuları güç kabul eder. Seneca’nın Thyestes’i pek başarılı olmadı; Medea’sı daha iyi karşılandı. Bununla birlikte İason’un hainliği ve Korinthos kralının zorbalığı, Medea’yı öylesine haksız yere ezilmiş gösterir ki dinleyici kolayca onun tarafını tutar ve intikamını, kendisine zulmedenlere kendi eliyle uyguladığı adalet olarak görür.

Erdemlilerden yana olmayı sevmemiz, dramatik eseri kötülüğün cezalandırılması ve iyiliğin ödüllendirilmesiyle bitirme yoluna götürmüştür. Bu sanatın bir kuralı değil, benimsediğimiz bir gelenektir; herkes sonuçlarını göze alarak ondan ayrılabilir. Aristoteles’in zamanında da vardı ve belki filozof bundan pek hoşlanmıyordu: Bunun yalnızca seyircilerin yargı zayıflığından rağbet gördüğünü, uygulayanların halkın zevkine uyup dinleyicilerin dileklerine göre yazdığını söyler. Gerçekten de sahnemizde dürüst bir insan görünce onun iyiliğini dilemeden, felaketlerine üzülmeden duramayız. Felaket altında ezilirse üzgün ayrılır, yazara ve oyunculara karşı bir tür öfke duyarız. Ama sonuç dileğimizi gerçekleştirir ve erdem taçlanırsa sevinçle çıkar; hem eserden hem sahneleyenlerden tam bir hoşnutluk duyarız. Erdemin engellere ve tehlikelere rağmen mutlu sona ulaşması bizi onu benimsemeye yöneltir; suçun veya adaletsizliğin uğradığı felaket de benzer bir felakete uğrama korkusuyla bunlara duyduğumuz doğal nefreti artırabilir.

Tiyatronun üçüncü yararı budur. Dördüncüsü ise acıma ve korku aracılığıyla tutkuların arındırılmasıdır. Bu yarar tragedyaya özgü olduğundan, onu özellikle tragedyayı ele alacağım ikinci ciltte açıklayacağım. Şimdi Aristoteles’in dramatik esere yüklediği bölümlere geçiyorum. Kendisi bu konuyu işlerken yalnızca tragedyadan söz etse de genel olarak dramatik eser diyorum; çünkü söylediklerinin hepsi komedide de geçerlidir. Bu iki eser türü, taklit biçimi veya taklide yarayan araçlar bakımından değil, kişilerin ve taklit ettikleri eylemlerin yüksekliği bakımından ayrılır.

Eserin iki tür bölümü vardır. Birincilere nicelik veya kapsam bölümleri denir; Aristoteles bunları dört sayar: prologos, epeisodion, eksodos ve koro. Diğerlerine kurucu öğeler denebilir; bunlar ilk bölümlerin her birinde bulunarak onlarla birlikte bütünü oluşturur. Filozof bunları altı sayar: konu, karakterler, düşünceler, söyleyiş, müzik ve sahne düzeni. Bu altısından yalnızca konunun iyi kurulması doğrudan şiir sanatına bağlıdır; ötekiler yardımcı sanatlara ihtiyaç duyar: karakterler ahlaka, düşünceler retoriğe, söyleyiş dilbilgisine. Son iki öğenin de ayrı sanatı vardır; şair bunları başkalarına yaptırabileceği için bilmek zorunda değildir. Aristoteles’in bunları işlememesinin nedeni budur. Ama ilk dördünü kendisi gerçekleştireceğinden, doğa ona bu eksikliği giderecek kadar güçlü ve derin bir sağduyu vermediyse, ilgili sanatları bilmesi zorunludur.

Konunun koşulları tragedyada ve komedide farklıdır. Şimdilik yalnızca Aristoteles’in kısaca aşağı tabakadan, hileci kişilerin taklidi diye tanımladığı komediyi ele alacağım. Bu tanımın beni doyurmadığını söylemeden edemiyorum. Birçok bilgin Poetika’nın bize bütünüyle ulaşmadığını düşündüğünden, zamanın bizden çaldığı bölümde daha yetkin bir tanım bulunduğuna inanmak istiyorum.

Ona göre dramatik şiir eylemlerin taklididir; oysa burada eylemlerin ne olması gerektiğini söylemeden kişilerin durumunda durur. Her ne olursa olsun bu tanım, komedide ancak çok sıradan toplumsal konumdaki kişilerin konuşturulduğu kendi zamanının uygulamasına uygundu. Bizim çağımıza tam uymaz; çünkü eylemleri komedi düzeyini aşmadığı sürece krallar bile komediye girebilir. Krallar arasında yalın bir aşk entrikası sahneleniyor, hayatları veya devletleri tehlikeye girmiyorsa, kişiler seçkin olsa da eylemin tragedya düzeyine yükselecek kadar seçkin olduğunu sanmam. Tragedyanın yüksekliği, büyük bir devlet çıkarı yahut hırs ve intikam gibi aşktan daha soylu, daha erkeksi bir tutku gerektirir; sevgiliyi kaybetmekten büyük felaketlerin korkusunu vermelidir. Aşkı katmak yerindedir; çünkü her zaman çekicidir ve sözünü ettiğim çıkarlara ve tutkulara temel olabilir. Ama eserde ikinci sırayla yetinmeli, ilk sırayı onlara bırakmalıdır.

Bu ilke ilk bakışta yeni görünecektir; oysa eskilerin uygulaması böyledir. Onlarda yalnızca bir aşk meselesinin çözüldüğü hiçbir tragedya görmeyiz; tersine, aşkı çoğu kez dışarıda bırakırlar. Benim tragedyalarımı inceleyenler de onların örneğini izleyerek aşka hiçbir zaman öncelik vermediğimi, kuşkusuz yazdıklarımın en çok aşkla dolu olanı Le Cid’de bile soyun yüklediği ödev ve onur kaygısının, konuşturduğum âşıkların bütün sevgi duygularına üstün geldiğini görecektir.

Daha da ileri gideceğim: Don Sanche’ta olduğu gibi büyük devlet çıkarları bulunsa ve hükümdar soyundan bir kişinin şanını koruma kaygısı tutkusunu sustursa bile, ölüm, devletini kaybetme veya sürgün tehlikesi yoksa eserin komediden daha yüksek bir ad taşımaya hakkı olduğunu düşünmem. Ama orada eylemlerini gösterdiğim kişilerin yüksekliğine bir ölçüde karşılık vermek için, onu sıradan komedilerden ayıracak “kahramanlık” sıfatını eklemeye cesaret ettim. Eskilerde bunun örneği yoktur; ama kralları bu büyük tehlikelerden birine sokmadan sahneye getirmenin de örneği yoktur. Sanatın kurallarını yıkmadığımız sürece kendi başımıza bir şey denemeye cesaret edemeyecek kadar kölece taklide bağlanmamalıyız. Hiç değilse Horatius’un çağının şairlerine verdiği şu övgüyü hak etmek için:

Yunanların izinden ayrılmaya cesaret edenler de az şan kazanmadı.

Ve şu utanç verici övgüye ortak olmamak için:

Ey taklitçiler, köle sürüsü!

Tacitus’un dediği gibi, bugün bize örnek olanın bir zamanlar örneği yoktu; bizim örneksiz yaptığımız da bir gün örnek olabilir.

Öyleyse komedi tragedyadan şu bakımdan ayrılır: Tragedya seçkin, olağanüstü ve ciddi bir eylem ister; komedi sıradan, neşeli bir eylemle yetinir. Tragedya kahramanları için büyük tehlikeler gerektirir; komedi başkişilerinin kaygı ve üzüntüleriyle yetinir. İkisinde de eylem bütün ve tamamlanmış olmalıdır: Son olay gerçekleştiğinde seyirci, eyleme katılan herkesin düşüncelerini öylesine iyi bilmelidir ki zihni rahat ayrılmalı, hiçbir kuşkusu kalmamalıdır. Cinna, Augustus’a komplo kurar; komplo açığa çıkar, Augustus onu tutuklatır. Eser burada kalsa eylem tamamlanmazdı; çünkü dinleyici imparatorun bu nankör gözdesine ne yapacağını bilemeden ayrılırdı. Ptolemaios, Mısır’a gelen Caesar’ın âşık olduğu kız kardeşini destekleyip babasının vasiyetinde ona bıraktığı ülke payını vermeye kendisini zorlamasından korkar. Büyük bir hizmetle Caesar’ı kazanmak için Pompeius’u ona kurban eder. Bu yetmez: Caesar’ın bu büyük kurbanı nasıl karşılayacağını görmeliyiz. Caesar gelir, öfkelenir, Ptolemaios’u tehdit eder; bu saldırıyı öğütleyenleri o ünlü ölünün anısına kurban etmesini ister. Hiç beklemediği bu karşılamaya şaşıran kral, Caesar’dan önce davranıp onu öldürerek kendisini tehdit eden felaketi önlemek için komplo kurar. Bu da yetmez: Komplonun sonucunu bilmeliyiz. Caesar haberi alır; Ptolemaios bakanlarıyla birlikte çarpışmada ölür. Kleopatra, yarısını istediği ülkenin tamamına huzurla sahip olur; Caesar tehlikeden kurtulur. Dinleyicinin soracağı bir şey kalmaz ve eylem tamamlandığı için hoşnut ayrılır.

Şiir sanatında pek bilgili, zeki insanların, başkişilerin evliliğini kesin biçimde sonuçlandırmadığım ve onları sahneden çıkar çıkmaz evlendirmediğim için Le Cid’i ve bazı başka eserlerimi tamamlamayı ihmal ettiğimi söylediklerini bilirim. Cevabı kolaydır: Evlilik, mutlu biten tragedya için de komedi için de zorunlu bir tamamlanma değildir. Tragedyayı oluşturan, kahramanın karşılaştığı tehlikedir; bundan kurtulunca eylem biter. Âşık olsa da uygunluk izin vermiyorsa sevgilisiyle evlenmekten söz etmesi gerekmez. Bütün engeller kaldırıldıktan sonra gününü belirletmeden bu evliliği düşündürmek yeter. Chimène’in, babasını öldürmesinin ertesi günü Rodrigue’le evlenmekte anlaşması katlanılmaz olurdu; Rodrigue’in bunu istediğini en küçük biçimde belli etmesi de gülünç olurdu. Aynı şeyi Antiochus için de söylüyorum. Annesinin gözleri önünde kendisini zehirlediği ve onları da birlikte öldürememenin öfkesiyle can verdiği anda Rodogune’a tatlı sözler söylemesi yakışıksız olurdu. Komedideyse Aristoteles, son için düşmanları dost etmekten başka yükümlülük koymaz. Bunu sözcüklerin dar anlamından daha geniş yorumlayıp her türlü anlaşmazlığın giderilmesine uygulamalıyız. Eski komedilerde sık görüldüğü üzere, ahlaksızlıkları nedeniyle babasını öfkelendiren bir oğlun yeniden onun sevgisini kazanması; yahut bir hile veya üstün güç yüzünden ayrılan iki âşığın, hile açığa çıkınca ya da engel olanlar razı olunca birleşmesi gibi. Bizim oyunlarımız da hemen her zaman böyle biter; evlilik dışında bir sona pek seyrek rastlanır. Ancak bu rıza, sırf irade değişikliğinden değil, ona yol açacak bir olaydan doğmalıdır. Dört perde boyunca oğlunun veya kızının aşkına karşı çıkan babanın otoritesine dayanan bir oyunda, sırf beşinci perdeye gelindiği ve yazar altıncıyı yazmaya cesaret edemediği için babanın birden razı olması, çözümde pek az sanat bulunduğunu gösterir. Onu buna zorlayan önemli bir olay gerekir: Kızının sevgilisi, düşmanları tarafından öldürülmek üzereyken hayatını kurtarabilir; yahut beklenmedik bir rastlantı, gencin sanılandan daha yüksek soylu ve daha zengin olduğunu ortaya çıkarabilir.

Eylemin tamamlanması nasıl gerekliyse, tamamlandıktan sonra bir şey eklenmemesi de gerekir. Sonuç gerçekleşince dinleyici artık bir şey istemez, geri kalan her şeyden sıkılır. Uzun engellerden sonra birleşen iki âşığın sevinç ifadeleri bu yüzden kısa olmalıdır. Sophokles’in dördüncü perdede öldürttüğü Aias’ın gömülmesi için Menelaos ile Teukros’un tartışmasının Atinalılara nasıl hoş geldiğini bilmiyorum. Ama aynı Aias ile Odysseus’un, Akhilleus’un ölümünden sonra onun silahları için tartışmasının, usta bir kalemden çıkmasına rağmen, çağımızda kulakları pek yorduğunu biliyorum. Mélite’in ve Dul Kadın’ın beşinci perdelerine nasıl katlanıldığını hâlâ anlamakta zorlandığımı da saklayamam. Başkişiler artık birleşmiştir; tek dertleri, onları ayıran yalanın veya zorbalığın faillerini öğrenmektir. Oysa isteseydim bunları zaten öğrenmiş olabilirlerdi. Sahnede yalnızca ikinci derecedeki kişilerin evliliğine tanık olmak için kalmış görünürler; katılmadıkları bu son bölüm bu yüzden ağırlaşır. Bu iki komedinin başarısını, o dönemde yaygın olan kural bilgisizliğine bağlamaya cesaret edemem. Çünkü bu kurallara iyi veya kötü uyulması, kuralları bilmeyip doğal duygularına kapılanlarda da iyi veya kötü etkisini göstermelidir. Ama o zamanlar daha iyi düzenlenmiş bir şey görmeme alışkanlığının bu kusurlara tepkiyi önlediğini; sahnede o güne dek görülmemiş, pek hoş bir komedi türünün yeniliğinin de, bütün oranları doğru olmasa bile göze hoş gelen bir gövdenin her parçasını güzel buldurduğunu kabul etmeliyim.

Komediyle tragedya, taklit için seçtikleri eylemin uygun büyüklükte olması bakımından da benzeşir: Eylem ne atom gibi gözden kaçacak kadar küçük ne de dinleyicinin belleğini karıştırıp hayalini şaşırtacak kadar geniş olmalıdır. Aristoteles bu koşulu böyle açıklar; uygun büyüklükte olması için başlangıcı, ortası ve sonu bulunması gerektiğini ekler. Bu sözler hiçbir şey söylemiyormuş gibi geneldir; ama doğru anlaşılırsa bu üç bölümü olmayan anlık eylemleri dışlar. Önceki üç perdede hazırlanmaksızın birden gerçekleşen Horace’ın kız kardeşinin ölümü belki böyledir. Cinna’nın Augustus’a komplo kurmak için beşinci perdeyi beklediğini, öteki dördünü Émilie’ye aşk yeminleri veya Maxime’e kıskançlıkla geçirdiğini varsaysak, ilk dört perdeden bambaşka şey bekleyen zihinler bu beklenmedik komploya çok itiraz ederdi.

Öyleyse uygun büyüklükte bir eylemin başlangıcı, ortası ve sonu olmalıdır. Cinna Augustus’a komplo kurar, Émilie’ye bunu anlatır: başlangıç. Maxime Augustus’a haber gönderir: orta. Augustus onu bağışlar: son. Bu ilk ciltteki komedilerimde de hemen her zaman iki âşığı iyi anlaşır durumda sundum, bir hileyle aralarını bozdum, onları ayıran hilenin açıklanmasıyla yeniden birleştirdim.

Eylemin uygun büyüklüğüne ilişkin sözlerime, genellikle iki saatten biraz azla sınırladığımız temsilin uzunluğu hakkında bir şey ekleyeyim. Bazıları söylenen dizeleri bin beş yüzle sınırlar; oyunların bin sekiz yüze ulaşınca en güzel şeyleri bile unutturacak bir sıkıntı yarattığını savunur. Ben onların kuralının izin verdiğinden daha talihli oldum: Genellikle komedilere iki bin, tragedyalara bin sekiz yüzden biraz fazla dize verdim; dinleyicimin bu uzunluktan aşırı sıkıldığı yolunda yakınmamı gerektirecek bir şey olmadı.

Komedinin konusu ve gerekli koşulları hakkında bu kadar yeter. Bunlardan biri olan olasılığı başka yerde ele alacağım. Ayrıca komedinin olayları her zaman mutlu sonuca ulaşmalıdır; mutluluktan felakete veya felaketten mutluluğa geçişi seçebildiğimiz tragedya için böyle bir zorunluluk yoktur. Bunun açıklamaya ihtiyacı bulunmadığından, eserin ikinci öğesi olan karakterlere geçiyorum.

Aristoteles karakterler için dört koşul koyar: İyi, uygun, benzer ve tutarlı olmalıdırlar. Bu terimleri öylesine az açıklamıştır ki ne demek istediği üzerine kuşku duymamız için geniş alan bırakır.

“İyi”den “erdemli” anlaşılmasını kavrayamıyorum. Kötü, kusurlu veya erdemle pek bağdaşmayan bir zayıflıkla lekeli bütün kişiler çıkarılsa eski ve yeni eserlerin çoğu acınacak durumda kalırdı. Horatius her yaşın özelliklerini genel olarak betimlemiş, onlara yetkinlikten çok kusur yüklemiştir. Medea’yı gururlu ve boyun eğmez, İksion’u hain, Akhilleus’u yasaların kendisi için yapılmadığını savunacak, yalnızca silaha dayanarak hak arayacak kadar öfkeli çizmemizi isterken, bize anlatılacak büyük erdemler vermiyor. Öyleyse bu tür karakterlerle bağdaşan bir iyilik bulmalıyız. Aristoteles’in istediği şey konusunda tahminimi söylememe izin varsa, bunun sahneye getirilen kişiye özgü ve uygun düşen erdemli veya suçlu bir eğilimin parlak ve yüksek niteliği olduğunu düşünüyorum. Rodogune’daki Kleopatra çok kötüdür. Her şeyden üstün tuttuğu tahtı koruyacaksa, iktidara bağlılığı öylesine şiddetlidir ki hiçbir yakınını öldürmekten dehşet duymaz. Ama bütün suçlarına öyle yüksek bir ruh büyüklüğü eşlik eder ki eylemlerinden nefret ederken çıktıkları kaynağa hayran oluruz. Aynısını Yalancı için söylemeye cesaret ederim. Yalanın kötü bir alışkanlık olduğu kuşkusuzdur; ama yalanlarını öylesine hazırcevaplık ve canlılıkla söyler ki bu kusur kişiliğinde hoş görünür, seyirci böyle yalan söyleme yeteneğinin aptalların beceremeyeceği bir kötülük olduğunu kabul eder. Üçüncü örnek olarak Horatius’un Akhilleus’un öfkesini anlatışını inceleyenler düşünceme yaklaşacaktır. Bunun temeli, Aristoteles’te açıklamaya çalıştığım parçadan az sonra gelen bir yerdir: Şiir, kişileri olduklarından daha iyi taklit eder; ressamların benzerliği koruyup aslından güzel portreler yapması gibi şairler de öfkeli veya tembel insanları gösterirken yükledikleri nitelikleri yükseltmeli, böylece güzel bir hakkaniyet veya sertlik örneği vermelidir. Homeros da Akhilleus’u böyle iyi yapmıştır. Son sözcüğe dikkat edilmeli: Homeros, Akhilleus’un öfke taşkınlıklarına karakter için gerekli sayılan, benim karakterin yüksekliğinde bulduğum iyiliği vermiştir. Robortello bunu şöyle açıklar: “Her türün kendine özgü en yüksek güzellik dereceleri vardır; kendi doğasından ve ilk biçiminden ayrılmadan en yetkin biçimine ulaşabilir.”

Az önce aktardığım Aristoteles parçası güçlük çıkarabilir: Öfkeli veya tembel insanların karakterlerinin, yüksek bir hakkaniyet veya sertlik örneği verecek yetkinlikte çizilmesini ister. Sertlikle öfke arasında ilişki vardır; Horatius Akhilleus’un öfkesine şu dizede bunu yükler:

Öfkeli, yatıştırılamaz, sert.

Ama hakkaniyetle tembellik arasında ilişki yoktur; karakterinde nasıl yer bulacağını göremiyorum. Bu nedenle izlediğim Latin yorumcuların Yunanca ῥαθίμους sözcüğünü Aristoteles’in kastettiği anlamda çevirip çevirmediğinden kuşkulanıyorum. Pacius bunu desides, Victorius inertes, Heinsius segnes diye çevirir; Fransızcada kullandığım “tembeller” sözcüğü bu üçünü karşılar. Castelvetro ise kendi çevirisinde “yumuşak huylu, uysal” anlamındaki mansuetiyi kullanır. Bu sözcük yalnızca “öfkeli”nin daha doğru karşıtı olmakla kalmaz, Aristoteles’in güzel bir örneğini istediği ἐπιείκειαν dediği eğilimle de daha iyi bağdaşır. Üç yorumcu bu Yunanca sözcüğü “hakkaniyet” veya “dürüstlük” diye çevirir. Bundan kolay öfkelenmeyen doğal bir iyilik anlaşılırsa, İtalyanın mansuetisiyle, kendi segnes, desides, inerteslerinden daha iyi uyuşur. Yine de onun kendi dilinde kullandığı piacevolezzayı daha çok yeğlerim. Sözcüğün gücünü dilimizde korumak için “anlayışlılık” yahut olanı onaylama, bağışlama ve hoş görmeye yatkın hakkaniyetli bir yumuşaklık denebilir. Bu büyük kişiler arasında yargıçlık etmek istemiyorum; ama bu parçanın İtalyanca çevirisini üç Latinceden biraz daha doğru bulduğumu gizleyemem. Yorumlar böylesine çeşitli olduğundan herkes seçiminde özgürdür; hatta daha çok beğendiği yeni bir yorumla karşılaşınca hepsini reddedebilir. En bilgililerin görüşleri bizim için yasa değildir.

Aristoteles’in ilk koşul olarak koyduğu karakter iyiliği konusunda başka bir tahminim de var: Karakterler mümkün olduğunca erdemli olmalı; konumuz gerektirmiyorsa sahneye kusurlu veya suçlu kişiler çıkarmamalıyız. Bu düşünceye kendisi de kapı açar: Kurala aykırılık örneği verirken Euripides’in Orestes’indeki Menelaos’u seçer. Onun kusuru adaletsiz olması değil, gereksiz yere adaletsiz olmasıdır.

Castelvetro’da beğenilebilecek üçüncü bir açıklama buluyorum: Bu iyilik yalnızca, her zaman kendini sevdirmesi ve dolayısıyla erdemli olması gereken başkişiye ilişkindir; ona zulmeden veya onu öldürenlere değil. Ama bu, Aristoteles’in genel söylediğini tek kişiye sınırladığından, ilk koşulu açıklamak için sahnede görünen herkese uyabilecek o karakter yüksekliği veya yetkinliğinde durmayı yeğlerim. Bu son yorumu izlesem, aynı adlı komedide başkişi olmasına rağmen alışkanlığı kötü olan Yalancı’yı mahkûm etmem gerekirdi.

İkinci olarak karakterler uygun olmalıdır. Bu koşul ilkinden kolay anlaşılır. Şair, sahneye getirdiği kişilerin yaşını, konumunu, soyunu, görevini ve ülkesini dikkate almalıdır. İnsanın vatanına, anne babasına, dostlarına, kralına ne borçlu olduğunu; bir yargıcın veya ordu komutanının görevinin ne olduğunu bilmelidir. Böylece seyirciye sevdirmek istediklerini bunlara uygun, nefret ettirmek istediklerini aykırı çizebilir. Çünkü başarı için dinleyiciyi başkişilerden yana tutmanın gerektiği şaşmaz bir ilkedir. Horatius’un her yaşın karakteri üzerine söylediklerinin, vicdan azabı duymadan ayrılamayacağımız kurallar olmadığını da belirtelim. Gençleri savurgan, yaşlıları cimri yapar; ama bunun tersi her gün görülür, şaşırtmaz. Yine de biri, bazen ötekine daha uygun alışkanlık ve tutkular taşısa da onun gibi davranmamalıdır. Âşık olmak gence özgüdür, yaşlıya değil; ama bu yaşlının âşık olmasını engellemez, örnekleri sık görülür. Bununla birlikte genç gibi aşk yapmaya, kişisel meziyetleriyle kendisini sevdirmeye kalksa deli sayılır. Dinlenmeyi umabilir; ama bu umut meziyetlerine değil malına veya makamına dayanmalıdır. Zenginliğin parıltısına veya mevki hırsına her şeyi feda edecek kadar çıkarcı bir ruhla karşı karşıya olduğunu düşünmüyorsa, beklentileri makul olamaz.

Aristoteles’in karakterlerden istediği “benzerlik”, özellikle tarih veya mitolojiden tanıdığımız ve orada bulduğumuz gibi çizmemiz gereken kişilerle ilgilidir. Horatius’un şu dizesi bunu anlatır:

Medea sert ve boyun eğmez olsun.

Odysseus’u büyük savaşçı, Akhilleus’u büyük hatip, Medea’yı pek uysal bir kadın çizen biri herkesin alayına uğrar. Aristoteles’in aralarında olmasını istediği ama belirtmediği farkı bazı yorumcuların güçlükle bulduğu bu iki nitelik, ayrıldıklarında kolayca bağdaşır: “Uygunluk” yalnızca şairin zihninde var olmuş uydurma kişilere, diğeri de söylediğim gibi tarihten veya mitolojiden bilinenlere verilsin.

Geriye tutarlılık kalır: Kişilere başlangıçta verdiğimiz karakteri sona kadar korumalıyız:

Başta nasıl görünmüşse sona kadar öyle kalsın ve kendisiyle tutarlı olsun.

Yine de tutarsızlık kusursuzca yer alabilir: Yalnızca hafif ve değişken yaradılışlı kişiler getirirken değil, içeride tutarlılığı koruyup dışarıda duruma göre değişkenlik verirken de. Chimène’in aşkı böyledir. İçinde Rodrigue’i her zaman güçlü biçimde sever; ama bu aşk kralın önünde başka, Infanta’nın önünde başka, Rodrigue’in önünde başka davranır. Aristoteles’in “tutarsız biçimde tutarlı karakterler” dediği budur.

Bu konuda açıklanacak bir güçlük vardır: Aristoteles, tragedyanın karakterler olmadan yapılabileceğini ve çağının yeni tragedyalarının çoğunda karakter bulunmadığını söylerken ne demek ister? Bunu anlamak zordur; çünkü kendisine göre insanın kötü veya iyi, zeki veya budala, korkak veya cesur, kararlı veya kararsız, iyi veya kötü siyasetçi olmasını sağlayan karakterdir. Sahneye iyi veya kötü olmayan, bu diğer niteliklerden birini taşımayan birini koymak imkânsızdır. Çelişik görünen bu iki düşünceyi uzlaştırmak için, filozofun devamında, güzel ahlaki anlatılar ve özdeyişli konuşmalar yazan şairin henüz tragedyaya ilişkin bir şey yapmış olmadığını söylediğine dikkat ettim. Bu beni, karakterlerin yalnızca eylemlerin değil akıl yürütmenin de ilkesi olduğunu düşünmeye götürdü. İyi insan iyi insan gibi, kötü insan kötü insan gibi davranır ve akıl yürütür; farklı yaradılışlarına göre farklı ahlak ilkeleri sergilerler. Tragedyanın vazgeçebileceği şey bu eğilimin ürettiği ilkelerdir, eğilimin kendisi değil. Çünkü eğilim eylemlerin ilkesidir; eylemler de yalnızca eyleyerek ve eylemek için konuşulması gereken tragedyanın ruhudur. Aristoteles’in bir parçasını ötekiyle açıklayarak şöyle diyebiliriz: Karaktersiz tragedya derken, kişilerin düşüncelerini yalın biçimde belirttiği veya bunları Rodogune’un ikinci perdesindeki Kleopatra gibi yalnızca olaylardan çıkarılan gerekçelerle desteklediği; ilk perdedeki Rodogune gibi ahlak ve siyaset ilkelerine dayanmadığı tragedyayı kasteder. Tekrarlıyorum: Hiçbir kişinin iyi veya kötü, sağduyulu veya sağduyusuz olmadığı bir tiyatro eseri yapmak kesinlikle imkânsızdır.

Karakterlerden sonra, kişinin ne istediğini veya istemediğini bildirdiği düşünceler gelir. Söylediğim gibi, ahlaki akıl yürütmelerle güçlendirmeden yalnızca yapmayı tasarladığını belirtmekle yetinebilir. Tutkuları ve zihnin çalkantılarını çizmek, üzerlerinde görüşmek, tartışmak, büyütmek veya küçültmek için bu öğe retoriğe ihtiyaç duyar. Ama dramatik şairle hatip arasında burada bir fark vardır: Hatip sanatını serbestçe gösterebilir, fark edilir kılabilir; şairse onu özenle saklamalıdır. Çünkü konuşan hiçbir zaman kendisi değildir ve konuşturduğu kişiler hatip değildir.

Söyleyiş dilbilgisine bağlıdır. Aristoteles, genellikle retorik figürleri demeye devam ettiğimiz söz sanatlarını ona bağlar. Buna ilişkin şunu söylemekle yetineceğim: Dil açık, figürler yerinde ve çeşitli, nazım akıcı ve düzyazıdan yüksek olmalıdır; ama destanın şişkinliğine ulaşmamalıdır, çünkü şairin konuşturduğu kişiler şair değildir.

Koroları kaldırınca eserlerimizden müziği de kaldırdık. Bir şarkı bazen hoş düşer; sahne makineleri kullanılan oyunlarda ise makineler inerken dinleyicinin kulağını doldurmak için bu süs yeniden gerekli olmuştur.

Sahne düzeninin güzelliği üç sanata ihtiyaç duyar: resim, mimarlık ve perspektif. Aristoteles bu öğenin de bir önceki gibi şairi ilgilendirmediğini savunur. Kendisi işlemediğinden, ben de onun bana öğrettiğinden fazlasını söylemekten kaçınacağım.

Bu söylevi bitirmek için nicelik bölümlerinden söz etmem kaldı: prologos, epeisodion, eksodos ve koro. Prologos koronun ilk şarkısından önce, epeisodion koro şarkıları arasında, eksodos son koro şarkısından sonra söylenenlerdir. Aristoteles’in bize bütün söylediği budur: Bu bölümlerin içermesi gereken eylem payından çok, temsildeki yerlerini ve sıralarını gösterir. Bizim uygulamamıza uyarlarsak, prologos ilk perdemiz, epeisodion sonraki üç perde, eksodos son perdedir.

Yaygın çeviride “koronun ilk girişinden önce” denmesine rağmen, ben prologosu koronun ilk şarkısından önce söylenenler diye tanımlıyorum. Öteki tanım bizi güç durumda bırakırdı: Birçok Yunan tragedyasında ilk konuşan korodur; böylece bu bölüm eksik olurdu ve Aristoteles bunu belirtmeden geçmezdi. Güçlüğü gidermek üzere terimi değiştirme cesaretini şuradan aldım: Filozofun kullandığı Yunanca πάροδος, genellikle bir yola veya kamusal alana giriş anlamına gelir; eskilerin kişilerini konuşturduğu olağan yer de burasıdır. Ama burada yalnızca koronun ilk şarkısını anlatabilir. Az sonra koronun parodosunun bütün koronun birlikte söylediği ilk şey olduğunu belirterek bunu kendisi öğretir. Bütün koro bir şey söylediğinde şarkı söylüyordu; şarkısız konuştuğunda ise üyelerinden yalnızca biri hepsi adına konuşuyordu. Çünkü koro o zaman bir oyun kişisi işlevi görüyor, sözleri eyleme hizmet ediyor ve dolayısıyla anlaşılması gerekiyordu. Bazen sayıları elliyi bulan üyelerin hepsi aynı anda konuşsa veya şarkı söylese bu mümkün olmazdı. Öyleyse prologosun sınırı olan ilk parodosu, koronun sahnede yalnız kalıp ilk kez şarkı söylediği ana yerleştirmeliyiz. O zamana kadar ya bir kişiyle tek ağızdan konuşur ya da yalnız kalıp şarkı söylemezse iki yarım koroya ayrılırdı. Bunların her biri de dinleyici sözlerini anlayıp eylemi kavramak için gerekeni öğrensin diye tek ağızdan konuşurdu.

Aristoteles’in niyetine uyarak prologosu ilk perdemizle özdeşleştiriyorum. Söylemediklerini veya zamanın kitabından eksilttiklerini bir ölçüde tamamlamak için, ilk perdenin hem ana eylemde hem yan eylemlerde gerçekleşecek her şeyin tohumlarını içermesi gerektiğini söyleyeceğim. Sonraki perdelerde, ilkinden tanınmayan veya en azından orada getirilen birinin çağırmadığı hiçbir kişi girmemelidir. Bu yeni ve hayli katı bir ilkedir; ben de hep uymadım. Ama eserde birleşen bütün eylemleri birbirine bağlayarak gerçek bir eylem birliği kurmaya çok yardımcı olduğunu düşünüyorum. Eskiler, özellikle tanımalarda, bundan çok uzaklaşmışlardır. Hemen her zaman beşinci perdede rastlantıyla gelen insanları kullanırlar; oyun on perdeli olsa ancak onuncuda gelirlerdi. Sophokles’in ve Seneca’nın Oidipus’larındaki Korinthoslu yaşlı böyledir. Bir saat gecikse oyun kişileri ne yapacaklarını, nasıl duracaklarını bilemezken, mucizeyle gökten düşer gibidir. Ben de onu ancak beşinci perdede getirdim; ama Oidipus’a gün içinde babasının ölüm haberini beklediğini söyleterek gelişini ilk perdeden hazırladım. Dul Kadın’da Célidan üçüncü perdede görünür, fakat ilk perdede bulunan Alcidon tarafından getirilir. Le Cid’in ilk perdede hiç hazırlanmayan Mağriplileri böyle değildir. Yalancı’daki Poitiersli davacıda aynı kusur vardı; bu baskıda çözümü onun yerine Philiste’in hazırlamasını sağlayarak gidermenin yolunu buldum.

İlk perdenin bütün eylemlerin temelini içermesini ve eserin kalanına dışarıdan katılabilecek her şeye kapıyı kapatmasını isterim. Konuyu bütünüyle anlamak için gerekli bütün bilgiyi vermese, herkes görünmese de, onlardan söz edilmesi veya görünenlerin amaçlarına ulaşmak için onları aramaya ihtiyaç duyması yeterlidir. Bu dediğim, önemli bir kişisel çıkarla eyleme katılan veya belirgin etki yaratacak önemli haber getiren kişiler içindir. Yalnızca efendisinin buyruğuyla davranan hizmetçi; dostunun sırrını dinleyip felaketine üzülen sırdaş; çocuklarının evliliğine onay vermek veya karşı çıkmak için görünen baba; kocasını avutup öğüt veren kadın: Kısacası kendi eylemi bulunmayan bu kişiler ilk perdede sezdirilmek zorunda değildir. Cinna’da Livia’dan söz etmemiş olsaydım da onu dördüncü perdede getirerek kurala aykırı davranmış olmazdım. Ama sonradan birbirine karışsa da farklı iki eylem birlikte ilerletiliyorsa bu kurala kesinlikle uyulmasını isterim. Cinna’nın komplosuyla Augustus’un Cinna ve Maxime’le görüşmesi başlangıçta bağlantılı değildir, yalnızca birlikte ilerler. Gerçi birinin sonucu ötekinde güzel etkiler doğurur ve Maxime’in sırrı imparatora açıklamasına neden olur. Bu görüşmenin düşüncesini, Augustus’un Cinna’yla Maxime’i çağırdığı ilk perdede vermek gerekmiştir. Neden çağırdığı bilinmez; ama çağırır, bu yeter. Böylece kendisine komplo kurmuş iki kişiyle imparatorluğu bırakıp bırakmamayı tartışması çok hoş bir şaşkınlık yaratır. İlk perdede çağırmasa veya Maxime’in büyük tasarının önderlerinden olduğu bilinmese, bu şaşkınlık çekiciliğinin yarısını yitirirdi. Don Sanche’ta Kastilya kraliçesinin koca seçmesiyle Aragon kraliçesinin ülkesine geri çağrılması tamamen farklıdır; ikisi de ilk perdede sunulur. İki ayrı aşk getirildiğinde de bu asla ihmal edilmemelidir.

Aristoteles’in zamanında bu ilk perdeye prologos deniyordu. Genellikle konu burada açılır; seyirciye gösterilecek eylemden önce olup bitenler ve göreceğini anlaması için bilmesi gerekenler öğretilirdi. Bilgilendirme yolu zamanla değişti. Euripides bunu hayli kaba yapmıştır: Bazen bir sahne makinesindeki tanrı seyirciyi aydınlatır; bazen de Iphigeneia ve Helene’deki gibi başkişilerden biri. Bu iki kadın, hitap edebilecekleri başka bir kişi yanlarında yokken, başlangıçta bütün hikâyelerini anlatarak dinleyiciye öğretirler.

Yalnız konuşan bir kişinin dinleyiciye pek çok bilgi veremeyeceğini söylemiyorum. Ama bu, yalın anlatımla değil, onu sarsan tutkunun duygularıyla yapılmalıdır. Cinna’yı açan Émilie monoloğu, Augustus’un babasını öldürttüğünü ve öcünü almak için sevgilisini komploya yönelttiğini yeterince bildirir; ama bunu, Cinna’yı attığı tehlikenin ruhunda yarattığı çalkantı ve korkudan öğreniriz. Şair özellikle şunu hatırlamalı: Sahnede yalnız olan kişinin kendi kendine konuştuğu varsayılır; yalnızca seyirci ne düşündüğünü bilsin diye sesli konuşur. Başka bir kişinin onun sırlarını buradan öğrenmesi katlanılmaz bir kusur olurdu. Tutku, dinleyecek kimse bulunmasa da patlamayı zorlayacak kadar şiddetliyse bağışlanır; bunu başkasında mahkûm etmek istemem, ama kendimde hoş görmekte zorlanırım.

Plautus, Euripides’in bu düzensizliğini, oyunun gövdesine hiç katılmayan, bazen adı yalnızca “Prolog” olan bir kişinin söylediği bağımsız bir önsözle gidermeyi düşündü. Bu kişi yalnızca seyirciye seslenir, geçmişi anlatır ve konuyu eylemin başladığı ilk perdeye getirirdi.

Ondan sonra gelen Terentius prologları korudu, içeriklerini değiştirdi. Bunları kıskançlarına karşı savunmasına ayırdı. Konuyu açmak içinse, yalnızca konunun sunulup açılması gereken protasis bölümünde göründüklerinden “protatik” denen yeni bir kişi türü getirdi. Başka bir kişinin anlattığı hikâyeyi dinlerlerdi; böylece başkişiler sahneye çıkmadan dinleyici onların çıkarları hakkında bilmesi gerekeni öğrenirdi. Androslu Kız’daki Sosia ile Phormio’daki Davus böyledir: Anlatıdan sonra görünmezler, yalnızca dinlemeye yararlar. Bu yöntem pek sanatlıdır; ama yetkinleşmesi için bu kişilerin oyunda başka bir işe de yaramasını, yalnızca anlatıyı dinlemek dışında bir nedenle gelmesini isterim. Medea’daki Pollux böyledir. Kız kardeşinin düğününe giderken Korinthos’tan geçer; Thessalia’da sandığı İason’u orada görünce şaşırır. Başından geçenleri, Kreusa’yla evlenmek için Medea’dan boşanmasını öğrenir. Sonra Kreusa’yı kaçırtmış olan Aigeus’un elinden kurtarmaya yardım eder; kralla Medea’nın armağanlarından kuşkulanmak gereği üzerine konuşur. Her oyun bu açıklamalara ihtiyaç duymaz; dolayısıyla bu kişilerden çoğu kez vazgeçilebilir. Terentius da elimizdeki altı komedisinde yalnızca bu iki kez kullanmıştır.

Çağımız, makineli oyunlar için konuyla ilgisiz, yalnızca önünde oynanacak hükümdarı ustaca öven başka bir prolog türü icat etti. Andromède’de Melpomene, görkemli gösteri hazırladığı kral için sahnesini aydınlatmak üzere Güneş’ten ışınlarını ödünç alır. Majestelerinin evliliği ve İspanya’yla barış üzerine Altın Post’un prologu daha da parlaktır. Bunlar çok buluş gerektirir. Antik Çağ’ın hayali tanrılarından başkasının makul biçimde getirilebileceğini sanmıyorum. Bu tanrılar, tiyatroya büyük kolaylık sağlayan şiirsel bir kurgu sayesinde yine de çağımızın olaylarından söz ederler.

Aristoteles’in burada epeisodion dediği bizim ortadaki üç perdemizdir. Ama başka yerde bu adı, ana eylemin dışında bulunan ve onsuz da olunabilecek süs işlevi gören eylemlere verdiği için şunu belirteyim: Bu üç perdeye epeisodion denmesi, yalnızca yan olaylardan oluştukları anlamına gelmez. Cinna’nın ikinci perdesindeki Augustus görüşmesi, nankör Cinna’nın vicdan azabı, bunu Émilie’ye açması ve Maxime’in gizlice sevdiği bu kadını kendisiyle kaçmaya ikna etme çabası yalnızca yan olaylardır. Ama Maxime’in Euphorbe aracılığıyla imparatora yolladığı haber, hükümdarın kararsızlıkları ve Livia’nın öğütleri ana eylemdendir. Héraclius’ta bu üç perdede yan olaydan çok ana eylem bulunur. Yan olaylar iki türlüdür: Ana eylemin onsuz da yapabileceği başkişilerin özel eylemlerinden veya genellikle “yan kişiler” denen ikinci çift âşığın çıkarlarından oluşabilir. İkisinin de temeli ilk perdede olmalı, ana eyleme bağlanmalı, yani bir işe yaramalıdır. Özellikle yan kişiler başkişilere öyle karışmalıdır ki tek entrika hepsini birlikte dolandırsın. Aristoteles bağımsız yan olayları çok kınar; kötü şairlerin bilgisizlikten, iyilerin oyuncuları kayırıp onlara iş vermek için böyle yaptığını söyler. Le Cid’deki Infanta bu türdendir. Yeni şairler arasında bana verilecek yere göre, Aristoteles’in bu sözleriyle mahkûm edilebilir veya bağışlanabilir.

Bizim beşinci perdemizden başka bir şey olmayan eksodos hakkında bir şey söylemeyeceğim. Dramatik eserin eyleminin tamamlanmış olması gerektiğini söylerken temel görevini açıkladığımı düşünüyorum. Yalnızca şunu ekleyeceğim: Mümkünse bütün sonuç ona ayrılmalı, hatta olabildiğince sonuna ertelenmelidir. Ne kadar gecikirse zihinler o kadar askıda kalır; hangi yöne döneceğini bilme sabırsızlığı, sonucu daha büyük hazla karşılatır. Sonuç perdeyle birlikte başlarsa böyle olmaz. Çok erken öğrenen dinleyicinin merakı kalmaz; yeni bir şey öğretmeyen geri kalanda dikkati gevşer. Mariane bunun tersini göstermiştir: Kadının dördüncüyle beşinci perde arasındaki aralıkta ölmesi, son perdenin tamamını kaplayan Hérode’un acılarının olağanüstü beğenilmesini engellememiştir. Ama kimseye bu örneğe güvenmesini öğütlemem. Her gün mucize olmaz. Yazarı hükümdarın umutsuzluğunu çizmekteki büyük zihinsel çabasıyla bu başarıyı hak etmişse de, rolü oynayan oyuncunun üstünlüğü belki çok katkıda bulunmuştur.

Dramatik eserin amacı, yararları ve bölümleri üzerine aklıma gelenler bunlar. Üzerimde her türlü etkisi bulunan bazı yüksek konumlu kişiler, uzun zamandır oldukça başarıyla uyguladığım bir sanatın kuralları hakkındaki düşüncelerimi kamuya sunmamı istediler. Derlemem üç cilde ayrıldığından, temel konuları onlara önsöz olsun diye üç söyleve böldüm. İkincide tragedyanın özel koşullarını, ona konu olabilecek kişilerin ve olayların niteliklerini, konuyu olasılığa veya zorunluluğa göre işleme biçimini ele alıyorum. Üçüncüde eylem, gün ve yer birliğini açıklıyorum. Bu girişim, Antik Çağ’dan kalan bütün eserleri; Aristoteles ile Horatius’un şiir sanatı yazılarını yorumlayan veya bu konuda bağımsız yazan herkesi uzun ve çok titiz incelemeyi gerektirirdi. Ama buna zaman ayırmaya karar veremedim. Birçok okurumun bu tembelliği kolay bağışlayacağına, başka çağların eserleri hakkında gözlemlere harcamam gereken zamanı yeni eserlere vermeme kızmayacağına eminim. Ara sıra oralara uğrar, belleğimin sunduğu örnekleri alırım. Yeni örnekleri yalnızca kendi eserlerimden seçiyorum: Hem onları başkalarınınkinden iyi tanıdığım ve üzerlerinde daha çok söz sahibi olduğum için hem de bir yönden eleştirdiklerimi veya mükemmel yaptıklarını yeterince övmediklerimi gücendirme tehlikesine girmek istemediğim için. Söylediğim gibi hırssız, tartışmacılık ruhu taşımadan yazıyorum. Ele aldığı konularda hep Aristoteles’in düşüncesini izlemeye çalışıyorum. Belki onu kendimce anladığımdan, başkasının kendince anlamasını kıskanmıyorum. En çok başvurduğum yorum, tiyatro deneyimi ve orada neyin hoş karşılandığı veya karşılanmadığı üzerine düşüncelerimdir. Açıklamak için sade bir üslup seçtim; iyi veya kötü görüşlerimin yalın ifadesiyle yetindim, belagat süsü aramadım. Anlaşılmak yeter. Burada yazışıma hayran olunmasını beklemiyor, aynı terimleri sık kullanmaktan çekinmiyorum; hiç değilse yenilerini aramaya zaman harcamamak için. Belki çeşitlilik, istediğimi aynı doğrulukta söylemezdi. Bu üç genel söyleve, koyduğum kurallardan nerede ayrıldıklarını veya onlara uyduklarını görmek için her eserimin ayrı incelemesini ekliyorum. Kusurlarını saklamayacağım; karşılığında daha az kusurlu bulduklarımı belirtme özgürlüğünü kullanacağım. Balzac, belli tür insanlara bu ayrıcalığı tanır; başkalarının kibirle söyleyeceğini onların içtenlikle söyleyebileceğini savunur. Onlardan mıyım bilmiyorum; ama umudumu kesmeyecek kadar kendim hakkında iyi düşünmek istiyorum.

II. Tragedya ve onu olasılığa veya zorunluluğa göre işlemenin yolları üzerine söylev

Bu derlemenin ilk bölümüne önsöz yaptığım söylevde anlattığım üç yararın yanı sıra, tragedyanın kendine özgü bir yararı vardır: Acıma ve korkuyla benzer tutkuları arındırır. Aristoteles’in tanımındaki bu sözler iki şey öğretir: Tragedya acıma ve korku uyandırır; bunlar aracılığıyla benzer tutkuları arındırır. İlkini uzun uzun açıklar, ikincisi hakkında tek söz etmez. Tanımındaki koşullar arasında açıklamadığı tek koşul budur. Yine de Politika’nın son bölümünde bu eserinde konuyu uzun işleyeceğini bildirir. Burada hiçbir şey bulamadığımız için yorumcularının çoğu eserin tamamının elimizde olmadığını düşünür. Her ne olursa olsun, ne demek istediğini kestirmeye çalışmadan önce söylediklerini ele almak yerindedir. Biri için koyduğu ilkeler öteki hakkında tahminlere götürebilir; elimizde kalanın kesinliğine dayanarak ulaşmayan hakkında olası bir görüş kurabiliriz.

Hak etmediği bir felakete uğradığını gördüklerimize acırız, der; benzerlerimizin bunu yaşadığını görünce aynısının başımıza gelmesinden korkarız. Acıma, acı çektiğini gördüğümüz kişinin çıkarını gözetir; ardından gelen korku kendimizle ilgilidir. Bu parça tek başına tragedyada arınmanın nasıl gerçekleştiğini bulmaya yeterince yol açar. Benzerlerimizin felaketine acımak kendimiz için benzerinden korkmaya; korku kaçınma arzusuna; bu arzu da gözümüzün önünde acıdığımız kişileri felakete sürükleyen tutkuyu içimizde arındırmaya, ölçülemeye, düzeltmeye, hatta kökünden sökmeye götürür. Bunun sıradan ama doğal ve kuşkusuz gerekçesi, sonuçtan kaçınmak için nedeni kaldırmak gerektiğidir. Filozofun yorumcularına bağlı olanlar bu açıklamayı beğenmeyecektir. Bu parçada zorlanırlar; öylesine az anlaşırlar ki Paolo Beni kendi görüşünü vermeden önce çürüttüğü on iki veya on beş ayrı görüş sayar. Onun akıl yürütmesi benimkiyle uyuşur; ama etkiyi yalnızca krallara ve prenslere uygular. Belki tragedya bize ancak benzerlerimizin başına gelenlerden korkmayı öğrettiği ve yalnızca krallarla prensleri felakete uğrattığı için bu korkunun yalnızca aynı konumdakilerde etkili olacağını düşünür. Ama “benzerlerimiz” sözünü kuşkusuz fazla harfi harfine anlamıştır. Aristoteles’in örnek ve kurallarını çıkardığı oyunların gösterildiği Atina’da kral bulunmadığını yeterince düşünmemiştir. Filozof ona yüklenen bu düşünceyi taşıyamazdı; etkisi bu kadar seyrek, yararı bu kadar az kişiyle sınırlı bir şeyi tragedya tanımına koymazdı. Tragedyanın başkişileri genellikle kraldır; dinleyicilerin de onlara benzeyip felaketlerinden korkmalarını sağlayacak asaları yoktur. Ama krallar da dinleyiciler gibi insandır ve dinleyicilerin de kapılabileceği tutkuların taşkınlığıyla felakete düşerler. Hatta büyükten küçüğe kolay bir çıkarım sağlarlar: Seyirci, bir kral aşka, hırsa, nefrete veya intikama fazla kapılarak acınacak kadar büyük bir felakete düşüyorsa, sıradan insan olan kendisinin benzer bir felakete sürüklenmemek için bu tutkuları daha da çok dizginlemesi gerektiğini kolayca düşünebilir. Üstelik sahneye yalnızca kral felaketlerini getirmek zorunlu değildir. Başka insanların başına da yeterince seçkin ve olağanüstü felaketler gelse ve tarih bunları bize bildirecek kadar onlarla ilgilense, yer bulabilirler. Skedasos yalnızca Leuktralı bir köylüydü. Fuhşa düşürülmekten kurtarılan bir azizede bunun düşüncesine bile katlanamayan sahnemizin saflığı, iki kızının gerçekten tecavüze uğramasından söz edilmesine izin verseydi, onun hikâyesini de sahneye değmez saymazdım.

Aristoteles, bizi yükümlü tutar göründüğü acıma ve korkuyu kolay uyandırabilmemiz için, bunları doğuracak kişi ve olayları seçmemize yardım eder. Önce çok doğru bir şeyi varsayıyorum: Dinleyicilerimiz ne kötülerden ne azizlerden oluşur; sıradan dürüstlüğe sahip, tutkulara kapılamayacak ve onlara fazla boyun eğenlerin girdiği tehlikelere düşemeyecek kadar katı erdeme kapanmamış insanlardır. Bu varsayımla filozofun tragedyadan dışladıklarını inceleyelim, sonra onunla birlikte yetkinliği kendilerinde bulduklarına gelelim.

İlk olarak çok erdemli bir insanın mutluluktan felakete düşmesini istemez. Bunun bütünüyle adaletsiz bir olay olduğu için ne acıma ne korku doğurduğunu savunur. Bazı yorumcular, bu olaya sıfat yaptığı Yunanca sözcüğün [kaynak metinde ***] gücünü “tiksindirici” diye çevirmeye kadar götürür. Ben de böyle bir sonucun, acı çekene acımaktan çok acı çektirene öfke ve nefret uyandırdığını eklerim. Tragedyaya özgü olmayan bu duygu, iyi yönetilmezse onun üretmesi gereken duyguyu bastırabilir. Dinleyici, tek başına hoşuna gidecek acımaya karışan öfkeyle ayrılarak hoşnutsuz kalabilir.

Kötü bir insanın felaketten mutluluğa geçmesini de istemez. Böyle bir sonuç ne acıma ve korku doğurur ne de sevgimizi bağladığımız başkişinin refahından duyduğumuz doğal sevinçle bizi etkiler. Kötünün felakete düşmesi, ona duyduğumuz nefret nedeniyle hoşumuza gidebilir. Ama bu yalnızca hak edilmiş bir ceza olduğundan acıma uyandırmaz; onun suçlarını işleyip aynı yıkıcı sonuçtan korkacak kadar kötü olmadığımızdan korku da vermez.

Öyleyse bu iki uç arasında, ne bütünüyle iyi ne bütünüyle kötü olan, bir hata veya insani zayıflık yüzünden hak etmediği felakete düşen kişiyi seçerek orta yolu bulmak kalır. Aristoteles Oidipus ve Thyestes’i örnek verir; burada düşüncesini gerçekten anlamıyorum. Oidipus babasını öldürse de bana hiçbir kusur işlememiş görünüyor: Onu tanımaz; üstün durumda saldıran bir yabancıya karşı cesur bir insan gibi yalnızca yol hakkını savunur. Yine de Yunanca sözcük [kaynak metinde ***] onunki gibi tanımamadan doğan basit bir yanılgıyı kapsayabildiğinden filozofla birlikte kabul edelim; gerçi hangi tutkuyu arındırmamızı sağladığını, onun örneğiyle neyimizi düzeltebileceğimizi göremiyorum. Thyestes’te ise ne sıradan dürüstlüğü ne onu felakete atan suçsuz hatayı bulabiliyorum. Aynı adlı tragedyadan önce bakarsak kardeşinin karısıyla birlikte olmuş bir ensest suçlusudur; tragedya içinde bakarsak barıştığı kardeşinin sözüne güvenen iyi niyetli biridir. İlk durumda çok suçlu, son durumda çok dürüsttür. Felaketini enseste bağlarsak bu dinleyicinin işlemeyeceği bir suçtur; benzemediği için acıması arındırıcı korkuya ulaşmaz. Yıkımını iyi niyetine bağlarsak acımayı korku izleyebilir; ama bu yalnızca barışılmış düşmanın sözüne kolay güvenmeyi arındırır. Bu da kötü alışkanlıktan çok dürüst insan niteliğidir; arınma, barışmalardaki içtenliği ortadan kaldırmakla kalır. Bu örneğin uygulanışını anlamadığımı açıkça kabul ediyorum.

Daha fazlasını da kabul edeceğim: Tragedyada tutkular arınıyorsa, bunun anlattığım yolla olması gerektiğini düşünürüm; ama Aristoteles’in koşullarını taşıyanlarda bile bunun gerçekten gerçekleştiğinden kuşkuluyum. Le Cid bu koşulları taşır ve büyük başarısını bunlara borçludur. Rodrigue ve Chimène, tutkulara açık bu dürüstlüğe sahiptir; birbirlerine tutkun oldukları ölçüde mutsuz olduklarından, felaketlerini tutkuları yaratır. Bizim de paylaşabileceğimiz bu insani zayıflıkla mutsuzluğa düşerler. Felaketlerinin acıma uyandırdığı kesindir; seyircinin döktüğü gözyaşları bunu tartışmasız kılar. Bu acıma bize benzer felaketten korku vermeli; mutsuzluklarının ve acımamızın nedeni olan aşırı aşkı içimizde arındırmalıdır. Ama korku veriyor mu, aşkı arındırıyor mu bilmiyorum. Aristoteles’in bu konudaki akıl yürütmesinin gerçekte hiç gerçekleşmeyen güzel bir düşünce olmasından çok korkuyorum. Oyunu görenlere başvuruyorum: İçlerine sorabilir, tiyatroda kendilerini etkileyenleri yeniden düşünebilirler. Buradan kendilerine yönelen bu korkuya ulaşıp ulaşmadıklarını, acıdıkları felakete neden olan tutkularının düzelip düzelmediğini görsünler. Bir yorumcuya göre Aristoteles arınmadan yalnızca, tutkuları fazla güçlü harekete geçirdikleri için tragedya şairlerini devletinden kovan Platon’dan sonra yazdığı için söz etmiştir. Onu çürütmek ve şairlerin iyi yönetilen devletlerden kovulmaması gerektiğini göstermek için, ruh çalkantılarında bu yararı bulmak istemiştir: Böylece ötekinin kovma gerekçesiyle onları değerli kılacaktır. Örneğin gücünden doğan izlenimlerin meyvesi elinde yoktu. Kötü davranışların cezalandırılması, iyilerin ödüllendirilmesi, bizim çağımızda yerleştirdiğimiz gibi onun çağının âdeti değildi. Tragedyanın onsuz da olabileceğini söylediği özdeyiş ve öğretici konuşmalar dışında sağlam yarar bulamayınca, belki hayalden ibaret bir yarar koymuştur. En azından bunun için istediği koşullar gerekiyorsa öylesine seyrek bulunurlar ki Robortello onları yalnızca Oidipus’ta bulur. Filozofun bunları eksiklikleri eseri kusurlu kılacak zorunluluklar olarak değil, tragedya yetkinliğinin idealleri olarak koyduğunu savunur. Çağımız bunları Le Cid’de gördü; ama başka pek çok oyunda gördü mü bilmiyorum. Bu kurala yeniden bakarsak, uyulmamış birçok oyunun başarıyla haklı çıktığını kabul ederiz.

Bütünüyle erdemli olup felakete düşenlerin dışlanması, şehitleri sahnemizden kovar. Polyeucte bu ilkeye rağmen başarılı oldu. Héraclius ve Nicomède de yalnızca acıma uyandırmalarına, bize korkulacak bir şey veya arındırılacak tutku vermemelerine rağmen beğenildi. Çünkü onları, örneklerinden ders alıp düzeltebileceğimiz hiçbir kusurları yokken ezilmiş, ölümün eşiğinde görürüz.

Çok kötü insanın felaketi ne acıma ne korku uyandırır: Acımaya layık değildir; seyirciler de cezayı görünce korkacak kadar ona benzemez. Ama suçları ayırmak yerinde olur. Dürüst insanların şiddetli bir tutkuyla işleyebileceği, kötü sonucu dinleyicinin ruhunda etkili olabilecek suçlar vardır. Dürüst biri orman kıyısında soygunculuk yapmaz, soğukkanlılıkla cinayet işlemez. Ama çok âşıksa rakibine hile yapabilir; öfkeye kapılıp ilk taşkınlıkta öldürebilir; hırs onu suça veya kınanacak bir eyleme sürükleyebilir. Rodogune’daki Kleopatra gibi çocuklarının malını geri vermemek için onları öldürmek veya zehirlemek isteyen anne azdır. Ama o maldan yararlanmaya alışan, ancak üzülerek ve olabildiğince geç vazgeçen çoktur. Suriye kraliçesinin böylesine kara ve doğaya aykırı eylemini yapamayacak olsalar da, onları buna götüren ilkenin bir izini içlerinde taşırlar. Aldığı haklı cezayı görmek, aynı felaketi değil, kendilerinin işleyebilecekleriyle orantılı bir felaketi düşündürüp korkutabilir. Dinleyicimizin yapamayacağı bazı başka suçlar da böyledir. Okur bu örnek üzerinden inceleyip uygulayabilir.

Acıma ve korkuyla tutkuların gerçekten ve hissedilir biçimde arınmasını bulmak ne kadar zor olsa da, Aristoteles’le uzlaşmak kolaydır. Bu ifadesiyle iki aracın her zaman birlikte işlemesini kastetmediğini, arınma için birinin yeterli olduğunu söylememiz yeter. Yalnız şu farkla: Acıma korkusuz bunu sağlayamaz, korku acımasız sağlayabilir. Le Cid’de Kont’un ölümü acıma uyandırmaz; ama başkasının şanını kıskanan gururu içimizde, Rodrigue ve Chimène’e duyduğumuz bütün acımanın onları acınacak kılan şiddetli aşk bağlarını arındırmasından daha iyi arındırabilir. Dinleyici Antiochus’a, Nicomède’e, Héraclius’a acıyabilir; ama orada kalır ve aynı felakete düşmekten korkmazsa hiçbir tutkudan iyileşmez. Tersine Kleopatra’ya, Prusias’a veya Phocas’a acımaz; ama benzer veya yakın bir felaketin korkusu, annede çocuklarının malını bırakmama inadını, kocada ilk evliliğinin çocukları zararına ikinci karısına aşırı boyun eğişi, herkeste başkasının malını veya makamını zorla ele geçirme açgözlülüğünü arındırabilir. Herkesin durumuyla ve girişebilecekleriyle orantılı olarak. Cinna’da Augustus’un acıları ve kararsızlıkları, acıma ile korkuyu birleştirerek bu son etkiyi doğurabilir. Ama söylediğim gibi, acıdıklarımız her zaman kendi kusurları yüzünden mutsuz değildir. Masumlarsa acımamız korku doğurmaz; tutkularımızı arındıran bir korku duyarsak, bu acıdığımız kişiden değil başka birinden gelir ve bütünüyle örneğin gücüne borçluyuzdur.

Aristoteles’in uygun bulmadığı olayları dışlama gerekçelerini tartarsak, bu açıklamayı kendisinin de desteklediğini görürüz. Hiçbir zaman “Bu yalnızca acıma verip korku doğurmadığı için uygun değildir” veya “Şu yalnızca korku verip acıma doğurmadığı için kabul edilemez” demez. “Ne acıma ne korku uyandırdıkları için” reddeder. Demek ki hoşuna gitmeyen, ikisinin de yokluğudur; birini doğursalar onayını esirgemeyecektir. Verdiği Oidipus örneği beni doğruluyor. Ona inanırsak tragedyanın bütün koşullarına sahiptir; ama felaketi yalnızca acıma uyandırır. Temsilini gören ve ona acıyanlardan birinin babasını öldürmekten veya annesiyle evlenmekten korkmayı düşüneceğini sanmıyorum. Temsil bir korku doğurabilir ve bu kınanacak eğilimimizi arındırabilirse, arındıracağı şey geleceği bilme merakıdır. Bizi, genellikle kaçınmak için aldığımız önlemler yüzünden haber verdikleri felakete düşüren kehanetlere başvurmaktan alıkoyar. Çünkü kâhin bunların olacağını söyleyince anne babası olmasın diye onu terk ettirmese, babasını hiç öldürmeyecek, annesiyle hiç evlenmeyecekti. Böylece bu korkuyu yalnızca Laios ve İokaste doğurmakla kalmaz; korku, gösterilen eylemden kırk yıl önce yaptıkları bir hatanın görüntüsünden çıkar. Başkişiden başka bir kişi ve tragedyanın dışındaki bir eylem aracılığıyla içimizde belirir.

Başka konuya geçmeden toparlamak için şu ilkeyi koyalım: Tragedyanın yetkinliği, Le Cid’de Rodrigue’in ve Théodore’da Placide’in yapabildiği gibi başkişi yoluyla acıma ve korku uyandırmaktadır. Ama bu, Rodogune’daki gibi iki duyguyu farklı kişilerle doğuramayacağımız veya temsili korkusuz yalnızca acıma veren Polyeucte’teki gibi yalnızca birine yönelemeyeceğimiz kadar mutlak zorunluluk değildir. Bunu koyduktan sonra, sahnemizde başarılı olduğunu gördüğümüz birçok eseri mahkûm etmemek için filozofun katı kurallarına biraz yumuşaklık, hiç değilse elverişli yorum bulalım.

Bütünüyle masum insanın felakete düşmesini istemez; çünkü tiksindirici oluşu, uğradığı felakete acımaktan çok zulmedene öfke uyandırır. Çok kötünün düşmesini de istemez: Hak ettiği felaket acıma vermez, ona benzemeyen seyirciye aynı korkuyu duyurmaz. Ama bu iki gerekçe ortadan kalktığında; acı çeken iyi insan, zalimine öfkeden çok kendisine acıma uyandırdığında yahut büyük suçun cezası içimizde onunla ilişkili bir kusuru düzeltebildiğinde, çok erdemli veya çok kötü insanları felaket içinde sahnelemekten çekinmemeliyiz. Belki çağının tiyatrosunda örnekleri görülmediği için Aristoteles’in öngöremediği iki üç yol vereyim.

Birincisi, çok erdemli birinin çok kötü biri tarafından ezilmesi ve kötünün içinde kaldığı tehlikeden kurtulmasıdır. Rodogune ve Héraclius böyledir. Birincide Antiochus ve Rodogune, ikincide Héraclius, Pulchérie ve Martian ölüp Kleopatra ve Phocas zafer kazansa katlanılamazdı. Felaketlerine duyulan acıma, zalimlerine nefretten boğulmaz; çünkü mutlu bir dönüşün onları yenilmekten kurtaracağını hep umarız. Phocas ile Kleopatra’nın suçları dinleyiciyi aynılarını işlemekten korkutamayacak kadar büyük olsa da, yıkıcı sonları sözünü ettiğim etkileri yapabilir. Ayrıca çok erdemli biri, kendisine aşırı öfke çekmeyecek kadar az kötü olan, zulmünde suçtan çok zayıflık gösteren birinin buyruğuyla ezilip ölebilir. Félix damadı Polyeucte’ü öldürtüyorsa, onu bize iğrenç gösterecek kudurmuş Hıristiyan nefretiyle değil, yalnızca korkak bir çekingenlikle yapar: Talihsiz zamanında küçümsediği Sévère’in kini ve intikamından korktuğundan, onun önünde kurtarmaya cesaret edemez. Félix’ten biraz soğur, davranışını onaylamayız; ama bu nefret Polyeucte’e acımaya üstün gelmez ve sondaki mucizevi din değiştirmesinin onu dinleyiciyle bütünüyle barıştırmasını engellemez. Nicomède’de Prusias, Théodore’da Valens için de aynısı söylenebilir. Biri çok erdemli oğluna kötü davranır, öteki en az onun kadar erdemli oğlunun ölümüne neden olur. Ama ikisinin de suç düzeyine varmayan zayıflıkları vardır. Bu soylu oğullara acımayı bastıran öfke yaratmak şöyle dursun, doğru davranmak için meydan okumaları gereken güçlerden korkarak alçalışlarının korkaklığı, kendilerine ve utanç verici siyasetlerine de bir ölçüde acıma doğurur.

Sahnelerimizde böylesine güzel etkiler yaratan acımayı uyandırmayı kolaylaştırmak için Aristoteles ışık tutar. Her eylem, der, dostlar, düşmanlar veya birbirine kayıtsız insanlar arasında geçer. Bir düşmanın düşmanını öldürmesi veya öldürmek istemesi, kim olursa olsun bir insanın ölümünü öğrenmekten veya görmekten duyulan sarsıntı dışında acıma doğurmaz. Birbirine kayıtsız iki kişinin biri ötekini öldürürse de pek etkilenmeyiz; çünkü eylemi yapanın ruhunda çatışma doğurmaz. Ama doğum veya sevgiyle birbirinin çıkarına bağlanmış kişiler arasında olursa —kocanın karısını, annenin çocuklarını, kardeşin kız kardeşini öldürmesi veya öldürmek üzere olması gibi— tragedyaya olağanüstü uygun düşer. Nedeni açıktır: Doğal duyguların tutku taşkınlığına veya ödevin katılığına karşı çıkışı, dinleyicinin hazla karşıladığı güçlü çalkantılar yaratır. Kendisini koruması gereken biri tarafından ezilen veya kovalanan, üstelik onu bazen üzüntüyle yahut hiç değilse isteksizce yok etmeye çalışan birinin elindeki talihsize kolayca acırız. Horace ve Curiace dost ve kayınbirader olmasalar; Rodrigue’i sevgilisinden başkası kovalasa acınacak olmazlardı. Antiochus’tan sevgilisinin kanını annesinden başkası, annesinin kanını sevgilisinden başkası istese; yahut kardeşinin ölümünün kendisine aynı saldırıdan korkma nedeni vermesinden sonra annesi ve sevgilisinden başkasından kuşkulanması gerekse, felaketi çok daha az etkilerdi.

Öyleyse zalimle ezilen, kovalayanla kovalanan, acı çektirenle çeken arasındaki kan yakınlığı ve aşk veya dostluk bağları, acıma uyandırmakta büyük üstünlüktür. Ama bu koşulun da az önceki gibi mutlak zorunluluk olmadığı, yalnızca yetkin tragedyalarla ilgili olduğu düşünülebilir. En azından eskiler her zaman uymamıştır. Sophokles’in Aias’ında veya Philoktetes’inde görmüyorum. Aiskhylos ve Euripides’ten kalanları tarayanlar bunlara ekleyecek örnekler bulabilir. Bu iki koşul yalnızca yetkin tragedyalar içindir derken, bunları taşımayanlara kusurlu demiyorum: Bu, koşulları mutlak zorunlu kılar ve kendimle çeliştirirdi. “Yetkin tragedyalar” derken en yüce ve en dokunaklı türdekileri kastediyorum. Koşullardan biri veya ikisi eksik olsa da diğer yönlerden kurallı olanlar kendi türlerinde yetkin kalır; yalnızca daha aşağı sıradadırlar. Dizelerin görkeminden, gösterinin ihtişamından veya konu dışındaki başka çekiciliklerden güç almadıkça ötekilerin güzellik ve parlaklığına yaklaşamazlar.

Yakınlar arasındaki bu trajik eylemlerde, ötekini öldürmek isteyenin onu tanıyıp tanımadığına ve eylemi tamamlayıp tamamlamadığına bakmalıdır. Bu iki durumun birleşimleri, filozofumuzun farklı yetkinlik dereceleri verdiği dört tragedya türü oluşturur. Birincide öldürmek istenen tanınır ve gerçekten öldürülür: Medea’nın çocuklarını, Klytaimnestra’nın kocasını, Orestes’in annesini öldürmesi gibi. En aşağı tür budur. İkincide tanımadan öldürülür, öldürüldükten sonra üzüntüyle tanınır. Bu, Oidipus gibi tragedyadan önce veya zamanın bize ulaştırmadığı iki oyun olan Astydamas’ın Alkmaion’unda ve Yaralı Odysseus’taki Telegonos’ta olduğu gibi tragedya içinde olur. Ona göre ikinci tür ilkinden yüksektir. En üstün üçüncü tür, tanınmayan bir yakının öldürülmek üzereyken kurtarılabilecek kadar erken tanınmasıdır: Iphigeneia, Artemis’e kurban edeceği Orestes’in kardeşi olduğunu anlar ve onunla kaçar. Bilmediğimiz iki örnek daha verir: Kresphontes’te Merope ve Helle. Dördüncü türü, tanıyıp girişen ama tamamlamayanları bütünüyle mahkûm eder; bunda kötülük bulunduğunu, trajik hiçbir şey olmadığını söyler. Antigone’de babasına kılıç çekip onu yalnızca kendini öldürmekte kullanan Haimon’u örnek verir. Ama bu hüküm yumuşatılmazsa fazla genişler; yalnızca Le Cid’i değil Cinna, Rodogune, Héraclius ve Nicomède’i de içine alır.

Öyleyse bunu yalnızca öldüreceği kişiyi tanıyan, kendisini zorlayan önemli bir olay veya güçsüzlük yokken sırf iradesini değiştirerek vazgeçenlere uygulayalım. Bu çözüm türünün kusurlu olduğunu zaten belirttim. Ama ellerinden geleni yapıp daha üstün bir güç, kendilerini öldüren veya kurbanlarının egemenliğine sokan bir talih dönüşü yüzünden sonuca ulaşamıyorlarsa, bunun Aristoteles’in kabul ettiği üç türden belki daha yüce bir tragedya oluşturduğu kuşkusuzdur. Söz etmemişse, çağının tiyatrolarında örneğini görmediğindendir. O zaman iyileri, Elektra gibi kendilerini de suça bulamadan kötülerin ölümüyle kurtarmak alışılmış değildi: Elektra, kardeşini annesini öldürmeye teşvik edip araçlarını kolaylaştırarak baskıdan kurtulur.

Bu yüzden Chimène’in eylemi, giriştiği hâlde Rodrigue’i öldürtememesi bakımından kusurlu değildir. Elinden geleni yapar; kralın adaletinden elde edebildiği tek şey, zavallı sevgilisinin zaferiyle kendisini susturduğu bir dövüştür. Cinna ve Émilie, Augustus’u öldürmeyerek kurala aykırı davranmazlar: Komplonun açığa çıkması bunu imkânsızlaştırır. Bu beklenmedik merhamet bütün nefretlerini dağıtmasa insanlıktan hiç nasip almamış olmaları gerekirdi. Kleopatra Rodogune’u öldürmek için neyi esirger? Phocas, Héraclius’tan kurtulmak için neyi unutur? Prusias hâkim kalsa, Nicomède ölümden ağır sayacağı Roma’ya rehine gitmeyecek midir? İlk ikisi suçlarının cezasını alır ve girişimlerinden vazgeçmeden yenilir. Sonuncusu ise halkının ayaklanması ve büyük oğlunun zararına yükseltmek istediği küçük oğlunun yüce gönüllülüğü yüzünden tasarısını gerçekleştiremez, haksızlığını kabul etmek zorunda kalır.

Reddettiği dördüncü eylem biçiminde, önerdiği üç türden güzel, bilseydi kuşkusuz onlara yeğleyeceği yeni bir tragedya bulmak üzere onu böyle elverişli yorumlamak, Aristoteles’i yalanlamak değildir. Bu, filozofun otoritesini eksiltmeden çağımızı onurlandırır. Ama bu otoriteyi koruyup üç tür arasındaki üstünlük sırasını nasıl tersine çevireceğimi bilmiyorum. Yine de deneyime dayanarak, üçünün en aşağısı saydığının en güzeli, en güzeli saydığının en aşağısı olup olmadığından kuşkulanmakta haklı olduğumu düşünüyorum. Çünkü sonuncusu acıma uyandıramaz. Bir baba tanımadığı oğlunu öldürmek ister; onu kayıtsız bir yabancı veya düşman olarak görür. İkisi de, Aristoteles’e göre, tehlikesini acımaya layık kılmaz. Dinleyicide yalnızca içten bir ürperti doğurur: Yanlışlık anlaşılmadan oğul ölmesin diye korkar, kurtaracak kadar erken anlaşılsın ister. Bu, kendini sevdirecek kadar erdemli insanın talihine duyduğumuz ilgiden gelir. Tanıma gerçekleşince de yalnızca dileğimizin gerçekleşmesine ortak bir sevinç doğar.

Tanıma yabancının ölümünden sonra gerçekleşirse, onu öldürenin acılarının uyandırdığı acıma, sona ertelenip oraya kapandığı için geniş yer bulamaz. Oysa açık kimlikle, kime karşı davranıldığını bilerek eylemde bulunulursa, tutkuların doğaya veya ödevin aşka karşı çatışması eserin büyük bölümünü kaplar. Acımayı her an yenileyen ve ikiye katlayan büyük, güçlü duygular buradan doğar. Deneyimle doğrulayalım: Chimène ve Antiochus’un, Oidipus’un kendi kişiliğinden çok daha fazla acıma uyandırdığını görürüz. “Kendi kişiliği” diyorum; çünkü oyunun tamamı belki Le Cid veya Rodogune kadar uyandırır. Ama bunun bir bölümünü Dircé’ye borçludur; onun uyandırdığı da yan olaydan ödünç alınmış acımadır.

Tanımanın tragedyada büyük süs olduğunu biliyorum; Aristoteles de söyler. Ama sakıncaları bulunduğu kesindir. İtalyanlar eserlerinin çoğunda buna düşkündür; bu bağlılık yüzünden bazen daha değerli güzellikler taşıyacak pek çok dokunaklı duygu fırsatını kaçırırlar. En parlak zekâlarından Jean-Baptiste Ghirardelli’nin yazdığı, Roma’da 1653’te basılan Crispus’un Ölümü bunu açıkça gösterir. Crispus’un soyunu Constantinus’tan gizler; onu, ancak öldürttükten sonra oğlu olduğunu anladığı büyük bir komutan yapar. Eser öylesine zekâ ve güzel düşüncelerle doludur ki uyandırdığı yankı daha çıkar çıkmaz yazarına karşı yazılar ve eleştiriler doğurmuştur. Ama gereksiz yere, bilinen tarihin gerçeğine aykırı gizlenen bu soy, esere serpiştirdiği parlaklıklardan daha güzel ne çok şeyi elinden almıştır! Constantinus’un oğlu hakkında ölüm hükmü verirken duyacağı öfke, çalkantı, kararsızlık ve acı, sıradan bir yükselmiş asker hakkındakinden bambaşka olurdu. Önyargısının haksızlığı, Crispus’a bir efendiden değil babadan gelince daha ağır hissedilirdi. Oğul olmak, isnat edilen suçu büyütürken babasının buna inanmasını görmenin acısını da artırırdı. Fausta bile zinaya karar vermekten çok enseste girişmekte iç çatışma yaşar; vicdan azabı daha canlı, umutsuzluğu daha şiddetli olurdu. Yazar konuyu çağımızda Cizvit Peder Stefonio’nun ve eskilerin Hippolytos’u işlediği gibi işlemeyi küçümsediği için bütün bu üstünlüklerden vazgeçmiştir. Aristoteles’in düşüncesine göre bir kat yükselttiğine inanırken, andığım eserlerin altına düşürüp düşürmediğini bilmiyorum.

Filozofun tragedyanın bu yetkinlik dereceleri üzerine söyledikleri kendi çağında, yurttaşlarının önünde bütünüyle doğru olabilir; bundan kuşkulanmak istemiyorum. Ama bir türü ötekine yeğleme konusunda çağımızın zevkinin onunki olmadığını; hiç değilse Atinalılarını en yüksek ölçüde hoşnut edenin Fransızlarımızı aynı derecede hoşnut etmediğini söylemeden edemiyorum. Kuşkularımı kabul edilebilir kılıp aynı zamanda şiir sanatı üzerine yazdıklarına borçlu olduğumuz saygıyı korumanın başka yolunu bilmiyorum.

Konuyu bırakmadan, yakınlar arasındaki konulara ilişkin iki sorudaki düşüncesini inceleyelim: Şair bunları uydurabilir mi? Tarih veya mitolojiden aldıklarını hiç değiştiremez mi?

Birincisinde, eskilerin bu özgürlüğü çok az kullandığı kuşkusuzdur. Bu eylemler az ailede gerçekleştiğinden tragedyalarını az aileyle sınırlamışlardır. Filozofun, konuları sanatın değil talihin sağladığını söylemesi bundandır. Öteki söylevde de söylemiştim sanırım. Yine de şu sözlerle şairlere tam yetki verir görünür: “Ya kabul edilmiş olanı iyi kullanmalı ya kendileri bulmalıdırlar.” Bu kadar genel olmasa bu sözler meseleyi çözerdi. Ama tanıma zamanına ve eylem biçimine göre üç tragedya türü koyduğundan, özgürlüğü daraltacak bir ayrım gerekip gerekmediğini anlamak için üçünü yeniden gözden geçirebiliriz. Özgürlüğü bunlardan birinde tam bıraktığım sürece Aristoteles’le çelişmekle suçlanamayacağımdan görüşümü daha cesur söyleyeceğim.

Önce şunu düşünüyorum: Tanıdığı birini öldürmeyi amaçlayan kişi, ister tamamlasın ister engellensin, ana eylemi uydurma özgürlüğü yoktur; tarih veya mitolojiden alınmalıdır. Yakınlara karşı bu girişimler daima öylesine suçlu ve doğaya aykırıdır ki bunlardan birine dayanmadıkça inanılır olmaz. Uydurulanın geçerli olmasını sağlayan olasılığa hiçbir zaman sahip değildirler.

İkinci türde aynı kesinlikle karar veremiyorum. Birinin ötekiyle kavga edip öldürdükten sonra babası veya kardeşi olduğunu anlayarak umutsuzluğa düşmesi olasıdır, dolayısıyla uydurulabilir. Ama tanımadan baba veya kardeş öldürme o kadar olağanüstü ve çarpıcıdır ki seçkin kişiler arasında olduğunda tarihin bunu unutmaması gerektiğini söylemeye, kaydetmiyorsa inanmamaya bir ölçüde hakkımız vardır. Eski tiyatro Oidipus dışında örnek vermez; tarihçilerimizde de başka örnek hatırlamıyorum. Bu olayın tarihten çok mitoloji koktuğunu, dolayısıyla bütünüyle veya kısmen uydurulmuş olabileceğini biliyorum. Ama Antik Çağ’ın tarihiyle mitolojisi öylesine karışıktır ki yanlış ayrım yapmamak için sahnemizde ikisine eşit otorite veririz. Kendiliğinden olası olmayanı bizim uydurmamamız; çok önceden uydurulmuş olanınsa dinleyicinin bilgisine iyice yerleşip sahnede onu ürkütmemesi yeterlidir. Ovidius’un Dönüşümler’inin tamamı açıkça uydurmadır. Buradan tragedya konusu alınabilir; ama aynı türden yan olaylar dışında modeli izleyerek yenisi uydurulamaz. Nedeni şudur: Yalnızca olası olanı uydurmalıyız; Andromeda ve Phaethon gibi mitolojik konular hiç olası değildir. Ancak yan olay uydurmak, uydurmaktan çok zaten uydurulmuşa eklemektir. Yan olaylar ana eylemle ilişkilerinde bir tür olasılık bulur: Bunun gerçekleşebildiği varsayılırsa, şairin anlattığı gibi gerçekleşmiş olabilir.

Böyle yan olaylar tarihsel veya salt uydurma konuya uygun düşmezdi; ana eylemle ilişkileri bulunmaz, ondan daha az olası olurlardı. Venüs ve Aiolos’un görünmesi Andromède’de hoş karşılandı. Ama Nicomède’i babasıyla barıştırmak için Iuppiter’i, Cinna’nın komplosunu Augustus’a açıklamak için Mercurius’u indirseydim bütün dinleyiciyi ayağa kaldırırdım; bu mucize, eylemin geri kalanının kazandığı bütün inancı yok ederdi. Yunanlarda, tarihsel görünen ve bunun dışında olası olan tragedyalarda makineden çıkan tanrıyla çözüm çok sıktır. Aristoteles de bütünüyle mahkûm etmez, konudan doğan çözümleri yeğlemekle yetinir. Yargıçları Atinalılar ne karar veriyordu bilmiyorum; ama verdiğim iki örnek, bu özgürlükte onları taklidin bizim için tehlikesini yeterince gösterir. Görünüşlerin yanlışlığını bildiğimiz, dinimize aykırı olduğu, Yunanlarda böyle olmadığı için hoşumuza gitmediği söylenecektir. Dinleyicinin âdetlerine ve daha da çok inancına uyulması gerektiğini kabul ederim. Ama meleklerin ve azizlerin görünmesine, eskilerin Apollon ve Mercurius’larına inandığı kadar inandığımız da kabul edilmeli. Yine de Phocas’ın ölümünden sonra Héraclius’u Martian’dan ayırmak için bir melek kullansaydım ne denirdi? Oyun Hıristiyanlar arasında geçer; bu görünme, Yunan oyunlarındaki antik tanrılar kadar yerinde olurdu. Buna rağmen eseri gülünçleştirmenin şaşmaz yolu olurdu; biraz sağduyu bunu kabul etmeye yeter. Öyleyse Tacitus’la söylememe izin verilsin: “Eskilerde her şey daha iyi değildi; çağımız da gelecek kuşakların örnek alacağı övgüye değer birçok şey ve sanat ortaya koymuştur.”

Babanın veya oğlun ancak öldürüldükten sonra tanındığı ikinci türe dönüyorum. Bu sapmadan sonra kısaca sonuçlandırayım: Böyle bir konuyu uydurduğu için kimseyi mahkûm etmeyeceğim; ama kendime hiçbir zaman izin vermeyeceğim.

Üçüncü tür güçlük çıkarmaz. Her şey olası, doğal duyguların olağan akışına uygun olduğundan yalnızca uydurulabilir olmakla kalmaz; şairleri konularını tarihten almaya zorlamak, belki bu türü tiyatrodan kovmak olur. Yunanlarda, yazarları tarafından uydurulmuşa benzemeyen örnek görmüyoruz. Mitoloji bazılarını vermiş olabilir. Tauris’te Iphigeneia’nın, Helene ve İon gibi Euripides’in buluşu mu, yoksa başkasından mı alınmış olduğunu belirleyecek kadar kalın karanlıkları delecek keskin gözlerim yok. Ama ister böyle olaylar çok seyrek gerçekleştiği, ister tarihte yer hak edecek kadar çarpıcı olmadığı için, tarihte örnek bulmanın çok zor olduğunu söyleyebilirim. Babası Atina kralının öldürtmek üzereyken tanıdığı Theseus, hatırladığım tek örnektir. Her ne olursa olsun, bu türü sahnelemek isteyenler eleştiri korkusu olmadan uydurabilir; dinleyicinin zihninde hoş bir bekleyiş yaratabilirler. Ama çok gözyaşı döktüreceklerini ummamalıdırlar.

Tarih veya mitolojiden alınan konularda bir şey değiştirmeye izin olup olmadığı şeklindeki öteki soru, Aristoteles’in kabul edilmiş konuların değiştirilmemesi, Klytaimnestra’yı Orestes’ten, Eriphyle’yi Alkmaion’dan başkasının öldürmemesi gerektiği sözleriyle oldukça kesin çözülmüş görünür. Yine de bu hükme ayrım ve yumuşaklık getirilebilir. Koşulların, dilerseniz eyleme ulaşma araçlarının, elimizde olduğu kesindir. Tarih bunları çoğu kez belirtmez veya eseri doldurmak için tamamlanması gerekecek kadar azını aktarır. Ayrıca bunları eskiden okumuş dinleyicinin belleğinin, değişikliğimizi fark edip bizi yalancılıkla suçlayacak kadar ayrıntılara bağlanmadığı düşünülebilir. Ana eylemi değiştirdiğimizi görse bunu mutlaka yapardı. Bu tahrif, geri kalan hiçbir şeye inanmamasına yol açardı. Tersine, doğru olduğunu bildiği, tarihin daha güçlü iz bıraktığı sonuca giden yol olarak gördüğünde geri kalana kolay inanır. Klytaimnestra’nın ölümü bunu kanıtlayabilir. Sophokles ve Euripides ikisi de işledi; ama düğüm ve çözümleri bütünüyle farklıdır. Ana eylemi korudukları aynı konunun aynı oyun olmasını engelleyen bu farktır. Biz de onlar gibi korumalıyız; ama aynı zamanda, eylemin aşırı zalim veya sahnelenmesi zor olup dinleyicinin tarihe borçlu olduğu, mitolojiyi gerçek kabul edenlerin yerine kendini koyarak ona da vermek istediği inancı azaltıp azaltmayacağına bakmalıyız. Bu sakınca varsa olayı gözden saklayıp gösteriden daha az çarpan, bizi daha kolay inandıran bir anlatıyla bildirmek iyidir.

Horatius’un Medea’nın çocuklarını öldürmesini, Atreus’un Thyestes’in çocuklarını halkın önünde kızartmasını istememesinin nedeni budur. Bu eylemlerin dehşeti onlara inanmaya direnç doğurur; Prokne’nin kuşa, Kadmos’un yılana dönüşmesi de böyledir. Neredeyse imkânsız temsilleri seyircinin gözüne sunulmaya kalkıldığında aynı inanmazlığı uyandırır:

Bana böyle gösterdiğin her şeyi, inanmayarak reddederim.

Daha ileri gidiyorum: Tarihsel bir eylemin bu tehlikeli dehşetini azaltmak veya kaldırmak için, dinleyicinin sevgisini hep gözetmemiz gereken başkişinin katılımı olmadan gerçekleşmesini isterdim. Kleopatra, Seleukos’u öldürdükten sonra avdan dönen öteki oğlu Antiochus’a zehir sundu. Kuşkulanan prens onu içmeye zorlayarak kendini zehirletmişti. Bunu değiştirmeden gösterseydim, yakın öldürmeyi başka bir yakın öldürmeyle cezalandırmış olurdum; Antiochus’tan nefret edilirdi. Nefret ve kara hainliğinin açığa çıkacağını gören Kleopatra’yı, iki âşığın bütün kuşkularını kaldırıp onları da kendisiyle ölüme sürüklemek için umutsuzlukla kendi kendini zehirler göstermek çok daha yumuşak oldu. Bunun iki etkisi var: Acımasız annenin cezası insan intikamı değil göksel adaletin sonucu olduğundan daha güçlü örnek bırakır. Antiochus da kendisine duyulan acıma ve sevgiden hiçbir şey yitirmez; bunlar azalacağına artar. Son olarak değişikliğe rağmen tarihsel eylem korunur: Kleopatra, Antiochus’a sunduğu aynı zehirle ölür.

Phocas bir tirandı; ölümü suç değildi. Yine de onu Héraclius’un değil Exupère’in eliyle öldürmek kuşkusuz daha yerinde olmuştur. Kahramanlarımızı mümkün olduğunca suçtan korumalı, hatta haklı savaş dışında ellerini kana bulamaktan bile kurtarmalıyız. Nicomède’de çok cesaret gösterdim. Babası Prusias onu ordusunda öldürtmek istemişti. Nicomède bunu katillerin kendilerinden öğrenince ülkesine girdi, ele geçirdi; zavallı babasını bir mağaraya sığınmak zorunda bıraktı ve orada öldürttü. Tarihi o noktaya götürmedim. Onu baba katilliğine sürüklenemeyecek kadar erdemli çizdikten sonra, ileri götürmeden kendisine zulmedenlerin hayatını eline vermekle yetinebileceğimi düşündüm.

Aristoteles’in değiştirilmemesi gereken eylemlere örnek verdiği Klytaimnestra’nın ölümü konusunda bir hassasiyetimi saklayamam. Onunla birlikte yalnızca oğlu Orestes’in eliyle ölmesini kabul ederim. Ama Sophokles’te, annesi diz çöküp canını bağışlaması için yalvarırken oğlun onu tasarlayarak bıçaklamasına katlanamıyorum. Oyunun geri kalanında ezilen erdemli biri sayılan Elektra’nın kardeşini bu cinayete teşvik eden insanlık dışılığını bile bağışlayamıyorum. Babasının öcünü alan bir oğuldur; ama annesinden alır. Rodogune’da Seleukos ve Antiochus’un da aynı hakkı vardı; onlara bunun en küçük düşüncesini vermeye bile cesaret edemedim. Başkişilerimizi sevdirmek ilkemiz eskilerde yoktu. Bu cumhuriyetçiler krallardan öylesine nefret ederlerdi ki soylarının en masumlarında bile suç görmekten haz alırlardı. Bu konuyu bizim tarzımıza uyarlamak için Orestes’in yalnızca Aigisthos’u hedeflemesi; annesine duyduğu saygılı şefkatin kalıntısıyla onu cezalandırmayı tanrılara bırakması gerekir. Kraliçe sevgilisini korumakta diretir; oğluyla onun arasına öylesine talihsiz girer ki oğlun babasının katiline vurmak istediği darbeyi alır. Böylece Aristoteles’in istediği gibi oğlunun eliyle ölür; ama Sophokles’teki gibi Orestes’in vahşeti bizi dehşete düşürmez, kendisi masum kalacağından eylemi intikamcı Erinyslerin işkencesini hak etmez.

Aristoteles de şairin olayları oldukları gibi değil, olasılık veya zorunluluğa göre olabilecekleri veya olmaları gerektiği gibi işlemek zorunda olduğunu öğretirken bu yolu onaylar. Son sözcükleri sık tekrarlar, hiç açıklamaz. Elimden geldiğince az kusurla tamamlamaya çalışacağım; yanılırsam bağışlanmayı umuyorum.

Önce şunu söylüyorum: Tarihsel eylemleri olası buluşlarla süsleme özgürlüğü vermesi, gerektiğinde olasıdan ayrılmayı yasaklamaz. Bu verdiği bir ayrıcalıktır, yüklediği bir kulluk değil; kendi sözlerinden açıktır. Olasıya veya zorunluya göre işleyebiliyorsak, zorunluyu izlemek için olasıyı bırakabiliriz. Bu seçenek, hangisini daha yerinde bulursak onu kullanmamızı sağlar.

Şairin özgürlüğü, eleştiriye karşı başvurabileceği mazeretleri veya daha doğrusu savunmaları içeren yirmi beşinci bölümde daha açık belirtilir. Şöyle der: “Şu üç yoldan birini izlemeli; şeyleri ya oldukları gibi, ya oldukları söylendiği gibi, ya da olmaları gerektiği gibi göstermelidir.” Böylece tarihsel gerçek, mitolojinin dayandığı ortak kanaat ve olasılık arasında seçim verir. Sonra ekler: “Gerçekte oldukları gibi yazmadığı söylenirse, olmaları gerektiği gibi yazdığını söylesin; ikisini de yapmadığı ileri sürülürse, tanrılar hakkında anlatılanların çoğunda gerçeklik bulunmadığı gibi, ortak kanaate dayandığını söyleyerek savunsun.” Biraz aşağıda: “Bazen anlattığı biçimde gerçekleşmeleri en iyisi değildir; yine de gerçekten böyle olmuştur ve dolayısıyla kusurlu değildir.” Son parça, tragedyanın eylemlerine olasılık süsleriyle daha iyi biçim vermek için gerçekten ayrılmak zorunda olmadığımızı gösterir. Bunu daha da güçlü gösterir, çünkü ikinci parça gereğince gerçek yanımızda bulunmadığında ortak kanaat bizi haklı çıkarmaya yeter; olasılığın güzelliklerini arasak daha iyisini yapabilecek olsak bile. Böylece daha zayıf başarı tehlikesi alırız; ama tiyatro kurallarına değil, kendi şanımızı koruma ödevimize aykırı davranmış oluruz.

“Olası” ve “zorunlu” terimleri üzerine ikinci gözlemim şu: Filozof bunların sırasını bazen değiştirir; kimi yerde “zorunluya veya olasıya göre”, kimi yerde “olasıya veya zorunluya göre” der. Buradan bazı durumlarda olasıyı, bazılarında zorunluyu yeğlemek gerektiği sonucunu çıkarıyorum. Çünkü seçenekli önermelerde sona konan, ötekine ulaşılamayınca yetinilecek son çaredir. İkinciye ancak ilk bulunmadığında başvurulmalı, önce birinci için çaba gösterilmelidir.

Bu karşılıklı üstünlüğü açıklamak için tragedyayı oluşturan eylemlerde iki şeyi ayıralım: Birincisi ayrılmaz zaman ve yer koşullarıyla birlikte eylemlerin kendileri; ikincisi onları birbirinden doğuran bağları. İlkinde olası zorunluya, ikincide zorunlu olasıya yeğlenmelidir.

Eylemleri, gerçekleşmelerinin daha kolay ve uygun olduğu yere yerleştirmeli; onları bir gün ve bir yere kapatma zorunluluğu gerektirmedikçe, olağanüstü sıkıştırmadan makul zaman içinde gerçekleştirmeliyiz. Öteki söylevde, yer birliğini korumak için, olasılıkla bir odada görüşecek kişileri sık sık meydanda konuşturduğumuzu gösterdim. Le Cid, Polyeucte, Pompée veya Yalancı’da gerçekleştirdiğim şeyler romanda anlatılsa sürelerine bir günden biraz fazla verileceğine eminim. Gün ve yer birliğine borçlu olduğumuz itaat, imkânsıza izin vermese de burada bizi olasılıktan muaf tutar. Ama bu zorunluluğa her zaman düşmeyiz: Hizmetçi, Cinna, Théodore ve Nicomède, ötekiler gibi zaman bakımından olasılıktan ayrılmak zorunda kalmadı.

Tragedyayı romana dönüştürme, zorunlu eylemleri olasılardan ayırmanın mihenk taşıdır. Tiyatroda yer, zaman ve temsilin güçlükleriyle sınırlanırız. Bazıları eylemsiz kalmasın veya başkasının eylemini bozmasın diye çok sayıda kişiyi aynı anda gösteremeyiz. Romanın böyle sınırları yoktur: Anlattığı eyleme gereken bütün zamanı verir; konuşan, davranan veya düşünen kişilerini özel eylemlerine göre odaya, ormana, meydana yerleştirir. Dolaştırabileceği bütün saray, şehir, ülke, yeryüzü elindedir. Otuz kişinin önünde bir şey gerçekleştirir veya anlattırırsa her birinin duygusunu sırayla betimleyebilir. Bu yüzden olasılıktan ayrılma özgürlüğü asla yoktur; çünkü ayrılmak için geçerli nedeni veya mazereti yoktur.

Tiyatro, kısa sürede dinleyicinin gözüne çıkardığı kişiler dışında bilgi veremediğinden, her şeyi olasılığa indirgemeyi bu kadar kolaylaştırmaz; bu yüzden bizi ondan daha kolay muaf tutar. Bunun muafiyet değil, daha geniş olasılığa izin olduğu savunulabilir. Ama Aristoteles olayları zorunluya göre işleme yetkisi verdiğinden, romandakinden farklı gerçekleşen her şeyin doğrusu olasılığa sahip olmadığını ve zorunlu eylemler arasında sayılması gerektiğini söylemeyi yeğlerim.

Horace birkaç örnek verebilir. Yer birliği tamdır, her şey bir salonda geçer. Aynı ayrıntılar sahne sahne romana alınsaydı her şey bu salonda mı geçerdi? İlk perdenin sonunda Curiace ve sevgilisi Camille, başka bir dairede olması gereken ailenin geri kalanına katılmaya gider. İki perde arasında üç Horatius’un seçildiği haberini alırlar. İkinci perde açılırken Curiace onu kutlamak için aynı salonda görünür. Romanda bu kutlamayı haberin alındığı yerde, bütün ailenin önünde yapardı; bu sevinci paylaşmak için ikisinin ayrılması olası değildir. Ama tiyatro için zorunludur. Yoksa üç Horatius’un, babalarının, kız kardeşlerinin, Curiace’ın ve Sabine’in duyguları aynı anda gösterilmek zorunda kalırdı. Hiçbir şeyi göstermeyen roman bunu kolay yapardı; sahnede düzen için ayırmak, olasılık dışı biçimde bu salona getirmek zorunda kaldığım ikisinden başlayarak sırayla ele almak gerekti. Bundan sonra perdenin geri kalanı bütünüyle olasıdır; romanda başka türlü olması gereken hiçbir şey yoktur. Perde sonunda Sabine ve Camille, acıyla taşarak salondan ayrılır. Olasılıkla gözyaşlarını odalarına kapatırlar; roman onları orada tutar, dövüş haberini orada aldırırdı. Ama seyirciye göstermek zorunluluğuyla Sabine üçüncü perde başında odasını bırakır, acılı kaygılarını salonda sürdürmeye döner; Camille gelip onu bulur. Bundan sonra yine perdenin kalanı olasıdır. Son iki perdenin ilk sahnelerini de bu katılıkla incelerseniz, belki aynı şeyi; her perde sonunda çıktıkları salondan çıkmış kişileri romanın başka yere koyacağını bulursunuz.

Bu örnekler, kendi başına ele alınan eylemlerde her zaman yeğlenmesi gereken olasıya göre işlenemeyen eylemin zorunluya göre nasıl işleneceğini açıklamaya yeter.

Onları birbirinden doğuran bağlarda durum farklıdır: Burada zorunlu olasıya yeğlenmelidir. Bağ her zaman olası olmamalı diye değil, hem olası hem zorunlu olduğunda çok daha iyi olduğu için. Nedeni kolay anlaşılır. Yalnızca olası olup zorunlu değilse eser onsuz da olabilir; büyük önemi yoktur. Olası ve zorunluysa, eserin onsuz var olamayacağı temel parçasına dönüşür. Bir eylemin ötekinden üretilmesine verdiğim bu iki bağ türünü Cinna’da bulabilirsiniz. Augustus’a komplosu, Émilie’ye aşkından zorunlu doğar: Onunla evlenmek ister, kadın ancak bu koşulla kendisini verir. İki eylemden biri gerçek, öteki olasıdır; bağları zorunludur. Augustus’un iyiliği Cinna’da vicdan azabı ve kararsızlık yaratır. Bunlar iyilikten ancak olası biçimde çıkar, aralarında yalnızca olası bağ vardır; çünkü Cinna kararlı kalıp Émilie’yle evlenme amacına ulaşabilirdi. Kararsızken ona danışır. Danışma yalnızca olasıdır, ama aşkının zorunlu sonucudur: Kadının onayı olmadan komployu bozsa belirlediği amaca asla ulaşamazdı. Böylece iki olası eylem arasında zorunlu bağ; dilerseniz bir olası eylemin başka bir olası eylemden zorunlu üretilmesi vardır.

Olası ve zorunlunun tanımlarına ve ayrımlarına geçmeden, tragedyayı oluşturan eylemler üzerine bir gözlem daha yapayım. Uygun gördüğümüzce üç türünü katabiliriz: Tarihi izleyen, tarihe ekleyen ve tarihi değiştiren eylemler. Birinciler gerçektir; ikinciler bazen olası, bazen zorunludur; sonuncular her zaman zorunlu olmalıdır.

Gerçek olduklarında olasılığı dert etmeye gerek yoktur; yardımına ihtiyaç duymazlar. Aristoteles, gerçekleşmiş olanın açıkça gerçekleşebilir olduğunu, gerçekleşemeyecek olsa gerçekleşmeyeceğini söyler. Tarihe eklediğimiz şey onun otoritesine dayanmadığından bu ayrıcalığı taşımaz. Filozof, gerçekleşmemiş olanın henüz gerçekleşemeyeceğine inanmaya doğal eğilimimiz bulunduğunu da ekler. Bu yüzden buluşlarımızı inanılır kılmak için mümkün olan en kesin olasılık gerekir.

Bu iki parçayı tartınca, olasıyı “uygunluk içinde açıkça mümkün olan, açıkça gerçek veya açıkça yanlış olmayan şey” diye tanımlamaya cesaret ettiğimde onun düşüncesinden uzaklaşmadığımı sanıyorum. İki ayrım yapılabilir: Genel ve özel olasılık; olağan ve olağanüstü olasılık.

Genel olasılık bir kralın, komutanın, âşığın, hırslı kişinin yapabileceği ve yapmasının uygun olduğu şeydir. Özel olasılık ise tarihin eylemleri hakkında bildirdikleriyle bağdaşacak biçimde İskender’in, Caesar’ın, Alkibiades’in yapmış olabileceği veya yapması gerekendir. Tarihe aykırı olan her şey açıkça yanlış olduğundan bu olasılığın dışına çıkar. İç savaşta büyük bir çarpışmadan sonra, özellikle ikisi de yüce gönüllüyse karşıt tarafların önderlerinin barışması genel olarak olasıdır. Ama Pharsalos’tan sonra Caesar’ın Pompeius’la, Actium’dan sonra Augustus’un Antonius’la barışması olası değildir.

Olasılığı yok eden bu açık yanlışlık, bütünüyle uydurma oyunlarda da bulunabilir. Tarih katılmadığından çarpıtılamaz; ama yazar önlemini iyi almazsa koşullar, zaman ve yer onu yanlışlıkla suçlatabilir. Hayali adlı bir Fransa veya İspanya kralını, tarihin bu ülkelerin gerçek krallarını kaydettiği bir yüzyıla koysam yanlışlık görünür olurdu. Aynı gün gidilip dönülebilsin diye Roma’yı Paris’ten iki fersah uzağa koysam daha da elle tutulur olurdu. Şairin üzerinde hiçbir hakkı olmayan şeyler vardır. Caesar veya Augustus gibi bireylerin eylemleri konusunda tarihte özgürlük kullanabilir; yapmadıkları eylemleri yükleyebilir, yaptıklarını başka biçimde gerçekleştirebilir. Ama kronolojiyi yıkıp İskender’i Caesar’ın zamanında yaşatamaz; hele yerlerin konumunu, ülkelerin, eyaletlerin, şehirlerin, önemli dağ ve ırmakların adlarını değiştiremez. Çünkü bunlar kalıcı şeylerdir. Konumları hakkında bildiklerimiz dünyanın başlangıcından beri böyledir; tarih belirtmedikçe değişiklik olmadığını varsaymalıyız. Coğrafya da eski ve yeni adlarını öğretir. İbrahim zamanında Paris’in Alpler’in eteğinde bulunduğunu veya Seine’in İspanya’dan geçtiğini hayal edip uydurma esere böyle tuhaflıklar katmak gülünç olurdu. Tarihse geçip giden, birbirini izlerken her biri yalnızca bir an süren ve birçoğu yazarların bilgisinden kaçan şeylerle ilgilidir. Hiçbir tarih, sözünü ettiği yerlerdeki her şeyi veya hayatını anlattığı kişinin bütün yaptıklarını içermez. Kendi tarihini yazan, tamamını bilmesi gereken Caesar’ın Yorumlar’ını bile ayırmıyorum. Galya’ya gelmeden önce Rhône ve Seine’in hangi ülkeleri suladığını biliriz; ama o gelmeden oralarda neler olduğunu pek az, belki hiç bilmeyiz. O zamanlardan önce geçtiğini varsaydığımız eylemleri oraya yerleştirebiliriz; şiirsel kurgu ve zaman uzaklığı bahanesiyle yerler arasındaki doğal uzaklığı değiştiremeyiz. Barclay, Argenis’te böyle yapmıştır: Bütün kişiler ve eylemleri kendi buluşu olsa da Sicilya’da veya bizim eyaletlerimizde hiçbir şehir veya ırmağı gerçek adından başkasıyla anmaz.

Aristoteles bu konuda daha hoşgörülü görünür: Şair kendi sanatı dışında, örneğin tıp veya astrolojiye karşı hata yaptığında bağışlanabilir bulur. Cevabım şu: Yalnızca sanatının başka türlü ulaşamayacağı amacına böyle ulaşıyorsa bağışlar. Yine de hata yaptığını kabul eder; hiç hata yapmamak daha iyidir der. Bu mazereti kabul edeceksem, sahnede seyrek söz etmesi gerektiğinden utanmadan bilmeyebileceği tıp ve astroloji gibi sanatlarla, bütünüyle veya kısmen bilmeden hiçbir oyunda doğruluk kuramayacağı coğrafya ve kronolojiyi ayırırım. Hiçbir eylemi bir yer ve zamana koymadan gösteremeyeceğinden, seçtiği yer ve zamanda bilgisizlik gösterirse bağışlanamaz.

Öteki ayrıma, olağan ve olağanüstü olasılığa geliyorum. Olağan, karşıtından daha sık veya en az onun kadar sık gerçekleşen eylemdir. Olağanüstü, karşıtından daha seyrek gerçekleşir; yine de imkânı yeterince kolaydır. Ne mucizeye ne de tarih veya ortak kanaat desteğiyle kanlı tragedyalara konu olan benzersiz olaylara ulaşır. O olaylar, bu destek olmadan inanılmadıklarından, ancak gövdesini oluşturdukları oyunun yan olayları için örnek olabilir. Aristoteles olağanüstü olasılığa iki genel örnek verir: Daha az kurnaz birinin çevik ve kurnaz birini aldatması; zayıfın güçlüyle dövüşüp yenmesi. Özellikle daha saf veya daha zayıf olanın davası daha haklıysa bu daima iyi karşılanır. Sonuca göksel adalet yön vermiş görünür; dinleyici her zaman daha iyi davranandan yana olduğundan, dileğine uygun sonuç ayrıca kolay inanılır. Le Cid’in Kont’a karşı zaferi gerçek olmasaydı da olağanüstü olasılığa girerdi. Ustamız “Olasılığa aykırı birçok şeyin gerçekleşmesi olasıdır” der. Bu olağanüstü sonuçların olasılığa aykırı gerçekleştiğini kabul ettiğine göre, ben bunlara yalnızca “inanılır” demeyi, zorunluluk olmadıkça kullanılmaması gerektiğinden zorunlu altında toplamayı yeğlerim.

Aynı filozofun şiirde inanılır imkânsızı inanılmaz mümkün olana yeğlemek gerektiğini söylediği itirazı yapılabilir. Buradan, onun görüşüne göre inanılır imkânsız şeyler bulunduğu için, tanımımda inanılır olmak üzere açıkça mümkün olmayı şart koşmamın pek haklı olmadığı çıkarılabilir.

Bu güçlüğü çözmek ve hiç örnek vermediği inanılır imkânsızın niteliğini bulmak için şöyle cevap veriyorum: Kendi içinde imkânsız olan bazı şeyler başka yönden bakılınca kolayca mümkün, dolayısıyla inanılır görünür. Tarihi değiştirdiğimiz her şey böyledir. Başka türlü gerçekleştiği ve geçmişi değiştirmek Tanrı’nın bile elinde olmadığı için gösterdiğimiz gibi olmuş olmaları imkânsızdır. Ama tarihten ayrılarak ele alınır, buluşumuza aykırı söylediği bir süre unutulursa, genel olasılık içinde açıkça mümkün görünürler. Nicomède’deki her şey imkânsızdır: Tarih, babasını görmeden öldürttüğünü ve ülkeyi aldığında ikinci evlilikten kardeşlerinin Roma’da rehine olduğunu söyler. Héraclius’takiler de öyledir. Mauricius’un oğlu değildi; Phocas’ın oğlu sanılıp yanında büyümek bir yana, valisi olduğu Afrika kıyılarından açık kuvvetle saldırdı, belki onu hiç görmedi. Yine de bu iki tragedyanın olayları inanılmaz sayılmaz. Tarihin bunları reddettiğini bilenler de özel olasılık bulunmasa bile genel olasılık bulunduğundan, temsilden haz almak için tarihi kolayca bir yana koyar.

Mitolojinin tanrıları ve dönüşümleri hakkında söylediği her şey de imkânsızdır; ama ortak kanaat ve duymaya alıştığımız eski aktarım sayesinde inanılırdır. Bu modeli izleyerek uydurma, eski yanılgıların sunduklarına aynı ölçüde imkânsız olaylar ekleme hakkımız da vardır. Eserin başlığı yalnızca gerçekte imkânsız şeyler göreceğine hazırlıyorsa dinleyicinin beklentisi boşa çıkmaz; her şeyi inanılır bulur. Tanrıların var olduğu, insanlarla ilgilenip ilişki kurduğu ilk varsayımını zaten kabul etmeye hazır gelir; bu yapıldıktan sonra geri kalana inanmakta güçlük çekmez.

Olasıyı açıklamaya çalıştıktan sonra, Aristoteles’in çok söz ettiği ve tarihi değiştirmemize, olasılıktan ayrılmamıza tek başına yetki verebilen zorunluyu tanımlamaya cesaret etmenin zamanı geldi. Şiir bakımından zorunlu, şairin kendi amacına ulaşmak veya kişilerini amaçlarına ulaştırmak için ihtiyaç duyduğundan başka bir şey değildir. Bu tanım, her zaman mutlak gerekli olanı değil bazen yalnızca bir şeye ulaşmaya yarayanı da belirten Yunanca sözcüğün [kaynak metinde ***] çeşitli anlamlarına dayanır.

Kişilerin amacı, konuların çeşitliliğinin verdiği farklı tasarılara göre değişir. Âşık sevgilisine kavuşmak, hırslı kişi tacı ele geçirmek, hakarete uğrayan öç almak ister; ötekiler de böyledir. Buna ulaşmak için yapmaları gerekenler, eylemlerin bağında ve birbirine bağımlılığında olasıya yeğlenecek veya daha doğrusu ona eklenecek zorunluyu oluşturur. Bu konuda yeterince açıkladığımı düşünüyorum, fazlasını söylemeyeceğim.

Şairin amacı sanatının kurallarına göre hoşnut etmektir. Bunun için bazen güzel eylemlerin parlaklığını yükseltmek, yıkıcı olanların dehşetini azaltmak gerekir. Bunlar süsleme zorunluluklarıdır: Tarihi biraz değiştirerek özel olasılığa aykırı davranabilir; ama genel olasılıktan ancak seyrek ve göz kamaştıracak kadar parlak, en yüksek güzellikte şeyler için ayrılabilir. Bunları asla olağanüstü olasılığın ötesine götürmemelidir. Çünkü kendi buluşuyla eklediği süsler mutlak zorunlu değildir; her türlü olasılığa aykırı süslemektense bütünüyle vazgeçmek daha iyidir. Sanatının kurallarına göre hoşnut etmek içinse eylemini gün ve yer birliğine kapatmalıdır. Bu mutlak ve vazgeçilmez zorunluluk olduğundan, bu iki konuda süslemedekinden çok daha fazla özgürlüğü vardır.

Tarihte veya insan hayalinde, görüşmeleri ve sonuçları olayların olağan düzenini biraz zorlamadan aynı gün ve yerde gerçekleşebilecek çok sayıda seçkin, tragedyaya değer olay bulmak öylesine güçtür ki, imkânsıza varmadıkça bu zorlamayı bütünüyle kınayamıyorum. Kaçınılmaz olduğu güzel konular vardır. Titiz yazar, olasılığın izin verdiğinden hızlı ilerletmek zorunda kalacağı korkusuyla bunları sahnelemeye cesaret etmezse kendini güzel bir şan fırsatından, halkı büyük bir hoşnutluktan yoksun bırakır. Ona belki yararlı bulacağı bir öğüt vereyim: Eserde kesin zaman veya kişilerin bulunduğu belirli bir yer göstermesin. Bu işaretler hayal gücünü sabitlemese, dinleyici eylemin akışına daha serbest kapılır. İşaretler hatırlatıp zihnini istemeden yöneltmese, bu hızlandırmayı fark etmeyebilir. Le Cid’de krala, Mağriplileri yendikten sonra don Sanche’la dövüşmeden önce Rodrigue’in bir iki saat dinlenmesini istediğini söylettiğime hep pişman oldum. Oyunun yirmi dört saate sığdığını göstermek içindi; ama seyirciye ne kadar zorlayarak sığdırdığımı duyurmaktan başka işe yaramadı. Saatini söylemeden dövüş kararlaştırılsaydı belki kimse dikkat etmezdi.

Komedide şairin gün birliğine sığdırma zorunluluğuyla eylemi hızlandırma özgürlüğüne sahip olduğunu düşünmüyorum. Aristoteles bütün eylemlerin olası olmasını ister; tragedyadaki gibi “veya zorunlu” demez. İkisinin eylemleri arasındaki fark da büyüktür. Komedininkiler sıradan kişilerden çıkar; bir günde kolayca çözülen aşk entrikaları ve hilelerden oluşur. Plautus ve Terentius’ta süreleri çoğu kez temsil süresini pek az aşar. Tragedyada ise kamu işleri, gösterilen seçkin kişilerin özel çıkarlarıyla genellikle karışır. Çarpışmalar, şehirlerin alınması, büyük tehlikeler, devlet devrimleri girer; hepsi, kuralın sahnedeki olaylara vermemizi istediği hızla güç bağdaşır.

Şairin ihtiyaç gerekçesiyle gerçeğe ve olasılığa aykırı davranma özgürlüğünün nereye uzanabileceğini sorarsanız kesin cevap vermekte zorlanırım. Üzerinde hakkımız olmayan şeyleri gösterdim. Ayrıcalığın geçebildiği yerlerdeyse konunun tanınmışlığına göre daralmalı veya genişlemelidir. Tarihlerini herkesin bildiği Horace ve Pompée’de, ben sahnelemeden önce adlarını az kişinin bildiği Rodogune ve Nicomède’dekinden çok daha az izinliydim. Tek ölçü şu olabilir: Tarihe bütün eklemeler ve değişiklikler, aynı eserde korunan tarihsel şeylerden asla daha inanılmaz olmasın. Horatius’un süsleyici buluşlar hakkındaki şu dizesi böyle anlaşılmalıdır:

Haz vermek için uydurulanlar gerçeğe yakın olsun.

Bunu, işlenen konu dışında tarih veya mitolojide herhangi bir örneği bulunabilecek bütün şeyleri kapsayacak kadar genişletmemelidir. Aynı Horatius, bu söylevi bitireceğim başka dizeyle meseleyi çözülebileceği kadar çözer:

Ölçülü kullanılan özgürlük bağışlanacaktır.

Öyleyse bunu çekincesiz ama ölçülü kullanalım; mümkünse hiç kullanmayalım. Bağışlanmaktansa bağışlanmaya ihtiyaç duymamak daha iyidir.

III. Eylem, gün ve yer birliği üzerine söylev

Önceki iki söylev ve ilk iki cildimdeki oyunların incelemeleri, bu konularda düşüncemi açıklamak için o kadar fırsat verdi ki, tekrarı bütünüyle yasaklasaydım söyleyecek pek az şeyim kalırdı.

Daha önce de söylediğim gibi, eylem birliğinin komedide entrikanın veya başkişilerin tasarılarına engelin birliğinde; tragedyada ise kahramanın yenildiği veya kurtulduğu tehlikenin birliğinde olduğunu düşünüyorum. Birinden ötekine zorunlu geçilmesi koşuluyla, birinde birçok tehlike, ötekinde birçok entrika veya engel olamayacağını söylemiyorum. O zaman ilk tehlikeden çıkış ikincisini çektiğinden eylemi tamamlamaz; bir entrikanın açıklanması kişileri yenisine dolandırdığı için rahatlatmaz. Eylem birliğini yıkmayan, birbirine bağlı bu çoklu tehlikelerin eski örneğini belleğim vermiyor. Ama birbirinden bağımsız ikiliğini Horace ve Théodore’da kusur saydım: İlkinin zaferden sonra kız kardeşini öldürmesi, ötekinin fuhşa düşürülmekten kurtulunca şehitliğe kendini sunması gerekli değildir. Seneca’nın Troyalı Kadınlar’ında Polyksene ve Astyanaks’ın ölümleri aynı düzensizliği oluşturmuyorsa çok yanılıyorum.

İkinci olarak “eylem birliği”, tragedyada sahnede yalnızca tek eylem gösterilmesi demek değildir. Şairin konu seçtiği eylemin başlangıcı, ortası ve sonu olmalıdır. Bu üç bölüm ana eyleme yönelen ayrı eylemlerdir; ayrıca her biri aynı bağımlılıkla birçok eylem içerebilir. Dinleyicinin zihnini sakin bırakan yalnızca tek tamamlanmış eylem bulunmalıdır. Ama o da ancak kendisine yol açıp dinleyiciyi hoş bir bekleyişte tutan birçok tamamlanmamış eylemle tamamlanabilir. Eylemi sürekli kılmak için her perde sonunda yapılması gereken budur. Perdeleri ayıran aralıklarda kişilerin her yaptığını kesin bilmemiz, hatta sahnede görünmediklerinde eylemde bulunmaları gerekmez. Ama her perde, sonrakinde yapılacak bir şeyin beklentisini bırakmalıdır.

Rodogune’da Kleopatra’nın ikinci perdede iki oğlunu bıraktıktan dördüncüde Antiochus’la buluşuncaya kadar ne yaptığını sorsanız söylemekte zorlanırdım; bunun hesabını vermek zorunda olduğumu da sanmıyorum. Ama ikinci perdenin sonu, iki kardeşin dostluğunun hüküm sürmek ve Rodogune’u annelerinin zehirli nefretinden kurtarmak için göstereceği çabayı bekletir. Üçüncüde bunun sonucu görülür. Onun sonu da Antiochus’un bu iki düşmanı sırayla kazanmak için başka bir çabasını ve dördüncüde Seleukos’un yaptığını hazırlar. Bu, doğaya aykırı anneyi beşincide gerçekleştirmeye çalışacağı şeye karar vermeye zorlar ve bunu bekletir.

Yalancı’da üçüncüyle dördüncü perde arasındaki zaman, olasılıkla bütün kişilerin uykusuyla geçer. Dinlenmeleri bu iki perde arasındaki eylem sürekliliğini engellemez; çünkü üçüncüde tamamlanmış eylem yoktur. Dorante onu Lucrèce’in gönlünü yeniden kazanmanın yollarını arama tasarısıyla bitirir. Ötekinin başında da hizmetçilerinden biriyle konuşmaya çalışmak, kendisi görünürse onunla görüşme fırsatı yakalamak için gelir.

Kişilerin sahnede değilken yaptıklarının hesabını vermek gerekmez derken, bunun bazen çok yerinde olmadığını söylemiyorum. Yalnızca zorunlu değildir; sahne arkasında olan, seyirci önünde olacakları anlamaya yarıyorsa açıklanmalıdır. Kleopatra’nın ikinciyle dördüncü perde arasında ne yaptığını söylemem: Hazırladığım ana eylem için bu sürede önemli hiçbir şey yapmamış olabilir. Ama beşincinin ilk dizesinde son iki perde arasındaki bütün zamanı Seleukos’u öldürmeye ayırdığını bildiririm; çünkü bu ölüm eylemin bir parçasıdır. Buradan şunu belirtebilirim: Şair, ana eyleme götüren bütün özel eylemleri göstermek zorunda değildir. Gösterinin güzelliği, yarattıkları tutkuların parlaklığı ve şiddeti veya başka çekicilikleriyle göstermesi en yararlı olanları seçmeli; ötekileri sahne arkasında tutup anlatıyla veya başka sanatlı yolla bildirmelidir. Özellikle hepsinin, sonrakiler öncekilerden doğacak, kaynakları ilk perdenin kapatması gereken protasiste bulunacak biçimde bağlanmasını hatırlamalıdır. İlk söylevde koyduğum bu kural yeni ve eskilerin uygulamasına aykırı olsa da Aristoteles’in iki parçasına dayanır. İlki: “Birbirinden sonra gelen olaylarla birbirinden dolayı gelenler arasında büyük fark vardır.” Le Cid’de Mağripliler Kont’un ölümünden sonra gelir, ölümünden dolayı değil. Don Sanche’ta balıkçı, Carlos’un Aragon prensi olduğundan kuşkulanılmasından sonra gelir, bu kuşkudan dolayı değil. Dolayısıyla ikisi de kınanabilir. İkinci parça daha açıktır: Tragedyada her şey öncekinden zorunlu veya olası biçimde doğmalıdır.

Her perdedeki özel eylemleri birleştiren, Hizmetçi incelemesinde söz ettiğim sahne bağlantısı eserde büyük süstür; temsil sürekliliğiyle eylem sürekliliğini kurmaya çok yarar. Ama sonuçta süstür, kural değil. Perdelerinin çoğunda yalnızca iki üç sahne bulunduğundan, bazen dokuz on sahne veren bizden daha kolay uygulayabilecekleri hâlde eskiler her zaman buna bağlanmamıştır. İki ihmal örneği yeter: Sophokles’in Aias’ında, kahramanın intihar öncesi monoloğu önceki veya sonraki sahneye bağlanmaz. Terentius’un Hadım’ının üçüncü perdesinde yalnız Antiphon’un sahnesi, o girerken çıkan Khremes ve Pythias’la hiçbir ilişki kurmaz. Çağımızın bilginleri, bıraktıkları tragedyalarda eskileri örnek alırken bu bağı onlardan da çok ihmal etmişlerdir. Polyeucte incelemesinde andığım Buchanan, Grotius ve Heinsius’a bakmak yeter. Seyircimizi buna o kadar alıştırdık ki bağımsız bir sahneyi artık kusur saymadan göremez; zihin düşünmeden göz ve kulak bile rahatsız olur. Cinna’nın dördüncü perdesi bu eksiklik yüzünden ötekilerin altında kalır. Eskiden kural olmayan, sürekli uygulamayla şimdi kural olmuştur.

Hizmetçi incelemesinde üç bağ türünden söz ettim: Ses bağına hoşnutsuzluk, görme bağına hoşgörü, birlikte bulunma ve konuşma bağına değer gösterdim. Sonuncuda ayrılmayı hak eden iki şeyi karıştırdım. Hem birlikte bulunma hem konuşma içeren bağ, kuşkusuz ulaşabileceği bütün yetkinliğe sahiptir. Ama görünmeden konuşmayla, konuşmadan bulunmayla kurulanlar aynı derecede değildir. Gizli yerden görünmeden bir başkasına konuşan kişi, oldukça iyi bir konuşma bağı kurar; fakat çok seyrek olur. Yalnızca girenlerin ne diyeceğini duymak için sahnede kalan, konuşmasız bir bulunma bağı yapar. Bu çoğu kez yakışıksızdır; konunun ihtiyacından çok, kurala dönüşen yeni âdeti doldurmak için zorlama yapmacıklığa düşer. Pompée’nin üçüncü perdesinde Achorée, kral bu kahramanın başını sunduğunda Caesar’ın onu nasıl karşıladığını Charmion’a anlattıktan sonra, ikisinin gelişini görüp yalnızca söyleyeceklerini duymak ve Kleopatra’ya bildirmek için kalır. Andromède’nin dördüncü perdesinde Ammon, kral ve sarayının gelişini görünce çekilen Phinée için aynısını yapar. Sessizleşen bu kişilerin katkıları öylesine azdır ki sayılmazlar; sahneleri pek kötü bağlarlar. Başka kimsenin duymadığını sanan konuşmacılardan önemli bir sır öğrenmek için saklanmaları farklıdır. O zaman söylenene duydukları ilgi ve başka yoldan öğrenemeyeceklerini bilmenin makul merakı, sessizliklerine rağmen eylemde büyük pay verir. Ama bu iki örnekte Ammon ve Achorée’nin varlığı dinledikleri sahnelere öylesine soğuk karışır ki, hangi bahaneyi uydurursam uydurayım, doğrusu yalnızca önceki sahneyle bağlamak için kalırlar. Her iki oyun da onlarsız kolayca olabilir.

Dramatik eserin eylemi bir olsa da iki bölümünü düşünmeliyiz: düğüm ve çözüm. Aristoteles’e göre düğümün bir kısmı gösterilen eylem başlamadan önce sahne dışında olanlardan, bir kısmı sahnede olanlardan oluşur. Gerisi çözümdür. Bir talihten ötekine değişim bu bölümleri ayırır. Öncesinin tamamı ilkine, değişim ve sonrası ötekine aittir. Düğüm bütünüyle şairin seçimine ve yaratıcı hayal gücüne bağlıdır. İkinci söylevde anlattığım olasılık veya zorunluluğa göre düzenlemek dışında kural verilemez. Şu öğüdü ekliyorum: Gösterilen eylemden önce olanlarla mümkün olduğunca az uğraşsın. Bu anlatılar genellikle beklenmedikleri ve dinleyiciyi gördüğünü anlamak için on on iki yıl önce olanlarla belleğini doldurmaya zorladıkları için rahatsız eder. Eylem başladıktan sonra sahne arkasında gerçekleşenlerin anlatılması daha iyi etki yapar: Merakla beklenir ve temsil edilen eylemin parçasıdır. Cinna’yı öteki eserlerimin üstüne koyan birçok seçkin görüşün nedenlerinden biri, geçmişe ilişkin anlatı içermemesidir. Cinna’nın komplosunu Émilie’ye anlatması, devamı anlamak için belleğe yazılacak zorunlu bilgilerden çok seyircinin zihnini okşayan bir süstür. Émilie ilk iki sahnede onun kendi yararına Augustus’a komplo kurduğunu yeterince bildirir. Cinna yalnızca komplocuların ertesi güne hazır olduğunu söylese, onlara neler söylediğini ve nasıl karşılandığını anlatmak için kullandığı yüz dize kadar eylemi ilerletirdi. Héraclius gibi kahramanın doğumunda başlayan entrikalar vardır. Ama bu büyük hayal çabaları seyircinin dikkatinden de olağanüstü çaba ister; onu öylesine yorar ki ilk temsillerden tam haz almasını çoğu kez engeller.

Çözümde kaçınılacak iki şey buluyorum: Basit irade değişikliği ve makine. Dört perde boyunca başkişilerin tasarılarını engelleyenin, kendisini zorlayan önemli olay olmaksızın beşincide vazgeçmesiyle eseri bitirmekte büyük sanat yoktur. İlk söylevde anlattım, eklemeyeceğim. Kişiler nasıl bitireceklerini bilemezken her şeyi düzenlesin diye bir tanrı indirmekten ibaret makine de daha ustaca değildir. Orestes’te Apollon böyle davranır: Orestes ve dostu Pylades, Klytaimnestra’nın ölümünden Tyndareos ve Menelaos tarafından suçlanıp mahkûm edilince Helene ve Hermione’yi ele geçirir. İlkini öldürür veya öldürdüklerini sanır; hükümleri kaldırılmazsa ötekini de öldürmekle tehdit ederler. Euripides bunları yatıştırmak için, gökten Apollon’u indirip mutlak yetkiyle Orestes’in Hermione’yle, Pylades’in Elektra’yla evlenmesini buyurtmaktan başka incelik aramaz. Annesini az önce öldüren Orestes’le Hermione’nin evlenmesi düşünülemeyeceğinden, Helene’nin ölümü engel olmasın diye onun ölmediğini; öldürdüklerini sandıkları anda tanrının darbelerden kurtarıp göğe çıkardığını bildirir. Oyunun geri kalanında hiç temeli bulunmayan bu makine bütünüyle yersiz, çözümü kusurludur. Ama Aristoteles’in, Kreon’dan öcünü aldıktan sonra Medea’nın Korinthos’tan kaçmakta kullandığı arabayı aynı sıraya koymasını biraz katı buluyorum. Onu büyücü yapıp oyunda bunun kadar doğa güçlerini aşan eylemlerini anlatmış olmak bana yeterli temel görünür. Kolkhis’te İason için yaptıklarından, dönünce babası Aison’u gençleştirmesinden, Kreusa’ya verdiği armağana görünmez ateşler bağlamasından sonra uçan araba olasılık dışında değildir; bu olağanüstü sonuç için başka hazırlık gerekmez. Seneca, Medea’nın dadısına söylediği şu dizeyle hazırlık yapar:

Senin bedenini de buradan kendimle götüreceğim.

Ben de Aigeus’a söylediği şu dizeyle:

Yarın sizi yeni bir yoldan izleyeceğim.

Böylece hiçbir önlem almayan Euripides’in mahkûm edilmesi haklı olabilir; Seneca’ya veya bana dönmez. Bu konuda kendimi haklı çıkarmak için Aristoteles’e karşı çıkmam gerekmez.

Eylemden perdelere geçiyorum. Her biri eylemin bir bölümünü içermelidir; ama sonuncuya ötekilerden çok, birinciye ötekilerden az ayrılamayacak kadar eşit değil. İlkinde yalnızca kişilerin karakterleri çizilebilir, gösterilecek hikâyede hangi noktada bulundukları belirtilir. Aristoteles sayılarını belirlemez; Horatius beşle sınırlar. Daha azını yasaklasa da İspanyollar üçte diretir, İtalyanlar da sık sık aynısını yapar. Yunanlar koro şarkısıyla ayırırdı. Bazı eserlerinde koronun dörtten çok şarkı söylediğine inanmak için neden bulduğumdan, beşi hiç aşmadıklarını garanti edemem. Bu ayırma biçimi bizimkinden güçtü: Ya koro şarkısına dikkat ediliyordu ya edilmiyordu. Edilirse dinleyicinin zihni çok geriliyor, dinlenmeye an bulamıyordu. Edilmezse uzun şarkıda dikkat dağılıyor, yeni perde başlayınca gördüklerini ve eylemin kaldığı noktayı hayalinde canlandırmak için bellek çabası gerekiyordu. Bizim kemanlarımızda bu iki sakınca da yoktur. Çalarken dinleyicinin zihni gevşer; hatta gördüğünü beğenisine göre övmek veya yermek için düşünür. Kısa çaldıkları için izlenimleri öyle taze kalır ki kişiler dönünce dikkatini toparlayıp bağlamak için çaba gerekmez.

Her perdedeki sahne sayısının kuralı yoktur. Ama bütün perde, süresini ötekilere oranlayan belli sayıda dize taşıması gerektiğinden, bu zamanı doldurmak için uzunluklarına göre daha çok veya az sahne konabilir. Mümkünse her kişinin giriş çıkışı gerekçelendirilmelidir. Özellikle çıkışta bu kuralı vazgeçilmez sayarım: Söyleyecek dizesi kalmadığı için sahneden ayrılan kişiden daha yakışıksız bir şey yoktur.

Girişlerde o kadar katı olmam. Dinleyici kişiyi bekler. Sahne konuşanın odasını veya çalışma odasını gösterse de, perde arkasından gelmeden görünemez. Evine dönmeden şehirde ne yaptığını açıklamak her zaman kolay değildir; bazen hiç çıkmamış olması bile olasıdır. Cinna’ya başlarken Émilie’nin odasına neden geldiğini söylememesine tepki gösteren görmedim. Oyun başlamadan orada olduğu varsayılır; yalnızca temsil zorunluluğu onu arka taraftan çıkarıp getirir. Bu yüzden her perdenin ilk sahnesini bu katılıktan seve seve muaf tutarım, ötekileri değil. Sahneyi biri doldurduktan sonra ona söyleyecek şeyi veya hiç değilse fırsat çıkınca konuşmaya nedeni olmayan kimse girmemelidir. Özellikle komedide veya tragedyada aynı perdede iki kez giren kişi, ya Horace’ın ikinci perdesinde Horace, üçüncüsünde Julie gibi ilk çıkışta yakında döneceğini düşündürmeli ya da dönerken neden bu kadar çabuk geldiğini açıklamalıdır.

Aristoteles, iyi yapılmış tragedyanın oyuncuların yardımı ve temsil olmadan da güzel ve hoşnut edici olmasını ister. Okura bu hazzı kolaylaştırmak için zihni seyircininki kadar az zorlanmalıdır. Çünkü eseri anlayıp kendi zihninde canlandırmak için harcaması gereken çaba alacağı hoşnutluğu azaltır. Şairin, dizelerini yüklemeye değmeyecek, hatta ifade etmeye alçalırsa saygınlıklarını azaltacak küçük hareketleri kenarda belirtmeye çok özen göstermesini öneririm. Oyuncu sahnede kolayca tamamlar; ama kitapta bu küçük şeyler açıklanmasa sık sık tahmin etmek, bazen yanlış tahmin etmek gerekirdi. Eskilerin âdeti olmadığını kabul ederim; ama bunu yapmadıkları için eserlerinde ancak sanat ustalarının çözebileceği pek çok karanlık bıraktıkları da kabul edilmelidir. Hatta ustaların her sandıklarında başarabildiğini bilmiyorum. Yöntemlerini bütünüyle izlemek zorunda olsak, Yunanlar gibi perde ve sahne ayrımı da koymamalıydık. Bu eksiklik yüzünden oyunlarında kaç perde bulunduğunu, perde sonunda kişinin koroya şarkı söyletmek için ayrıldığını mı yoksa koro söylerken eylemsiz kaldığını mı çoğu kez bilemiyorum. Çünkü ne kendileri ne yorumcuları kenarda tek sözle bildirmeye tenezzül etmiştir.

Onlar gibi bu küçük yardımı ihmal etmememizin özel bir nedeni daha var. Basım, oyunlarımızı taşrada dolaşan oyuncuların eline verir. Ne yapacaklarını ancak buradan bildirebiliriz; notlarla yardım etmesek tuhaf uyumsuzluklar yaparlardı. Özellikle eskilerin yapmadığı biçimde bütün kişileri sahnede topladığımız mutlu sonlu oyunların beşinci perdesinde çok zorlanırlardı. Aynı kişi sırayla üç dört kişiye konuşurken, sık sık birine söyleneceği ötekine söylerlerdi. Kleopatra’nın Laonice’e zehir getirmesi buyruğu gibi kulağa söylenecek bir şey varsa, kenar notundan vazgeçildiğinde bunu dizeyle anlatmak için bir yana konuşma gerekirdi. Bu bana notlardan çok daha katlanılmaz geliyor. Notlar, sahnenin seyirciye gösterdiği her şeyi okurun hayalinde kolaylaştırarak tragedyanın Aristoteles’in istediği gibi okumada da temsildeki kadar güzel olmasının gerçek ve tek yolunu verir.

Gün birliği kuralı, Aristoteles’in tragedyanın eylem süresini güneşin bir dönüşüne kapatması veya bunu fazla aşmamaya çalışması gerektiği sözüne dayanır. Bu sözler, yirmi dört saatlik doğal günün mü, on iki saatlik gündüzün mü kastedildiği yolundaki ünlü tartışmayı doğurur. İkisinin de önemli savunucuları vardır. Bana gelince, bazı konuları bu kadar kısa zamana sığdırmak öylesine güçtür ki yalnızca yirmi dört saatin tamamını vermekle kalmaz; filozofun biraz aşmaya verdiği izni kullanır, çekinmeden otuza kadar götürürdüm. Hukukta “Katılıklar daraltılmalı, kolaylıklar genişletilmelidir” —odia restringenda, favores ampliandi— ilkesi vardır. Bazı eskileri imkânsıza kadar gitmeye zorlayan bu sınırlamayla yazarın yeterince sıkıştırıldığını düşünüyorum. Euripides, Yakarıcılar’da Theseus’u ordusuyla Atina’dan çıkarır; on iki veya on beş fersah uzaktaki Thebai surları önünde savaştırır; sonraki perdede zaferle döndürür. Gidişinden zaferi bildirecek habercinin gelişine kadar Aithra ve koronun söyleyeceği yalnızca otuz altı dize vardır. Bu kadar kısa zaman oldukça iyi kullanılmıştır! Aiskhylos Agamemnon’u Troya’dan daha da farklı hızla döndürür. Karısı Klytaimnestra’yla, şehir alınır alınmaz dağdan dağa yerleştirilmiş ateşlerle haberleşmek üzere anlaşmıştır: İkinci ateş ilkini görünce, üçüncü ikinciyi görünce hemen yakılacak; böylece kraliçe haberi aynı gece alacaktır. Ama yanan ateşlerden haberi öğrenir öğrenmez Agamemnon gelir. Doğru hatırlıyorsam fırtınaya da tutulmuş gemisi, ışıkları fark eden göz kadar hızlı gitmiş olmalıdır. Eylemleri biraz hızlı olan Le Cid ve Pompée bu özgürlükten çok uzaktır; sıradan olasılığı biraz zorlasalar da böyle imkânsızlıklara varmazlar.

Birçokları zorba dedikleri bu kurala karşı konuşur. Yalnızca Aristoteles’in otoritesine dayansaydı haklı olurlardı. Ama kabul edilmesini gerektiren, onu destekleyen doğal akıldır. Dramatik eser insan eylemlerinin taklidi, daha doğrusu portresidir. Portrelerin asıllarına daha çok benzedikçe daha yetkin olduğu kuşkusuzdur. Temsil iki saat sürer; gösterdiği eylem gerçekte de daha çok istemese tam benzerlik olurdu. Öyleyse ne on ikide ne yirmi dörtte duralım. Temsil daha iyi benzesin, daha yetkin olsun diye eylemi mümkün olan en kısa süreye sıkıştıralım. Mümkünse birine ötekinin doldurduğu iki saati verelim. Rodogune’un pek fazlasını istediğini sanmıyorum; belki Cinna’ya da yeterdi. İki saate kapatamıyorsak dört, altı, on alalım; ama düzensizliğe düşüp portreyi oranlarını kaybedecek ve salt kusura dönecek kadar küçültmemek için yirmi dördü fazla aşmayalım.

Özellikle süreyi dinleyicinin hayaline bırakmak, konu gerektirmedikçe kesin zaman belirlememek isterim. Le Cid gibi olasılığın biraz zorlandığı yerde bu yalnızca hızlandırmayı duyurmaya yarar. Kurala uyma zorunluluğuyla hiçbir şey zorlanmasa bile, başta güneşin doğduğunu, üçüncü perdede öğle olduğunu, sonuncunun sonunda battığını belirtmek neden gereksin? Yalnızca rahatsız eden bir yapmacıklıktır. Olayın sığdırıldığı zamanda mümkün olduğunu kurmak, dikkat etmek isteyenin bunu zihni istemeden zorlanmaksızın kolay bulması yeterlidir. Süresi temsilden uzun olmayan eylemlerde bile, her perdede aradan yarım saat geçtiğini belirtmek yakışıksız olurdu.

Başka yerde söylediğimi yineleyeyim: On saat gibi uzun zaman aldığımızda, dışarıda kalacak sekiz saatin perde aralarında geçmesini, her perdenin kendi başına yalnızca temsil edildiği kadar sürmesini isterim. Özellikle sürekli sahne bağlantısı varsa; çünkü bu iki sahne arasında boşluk kabul etmez. Bununla birlikte beşinci perdenin özel ayrıcalıkla zamanı biraz sıkıştırmaya, gösterdiği eylem parçasını temsil süresinden uzun tutmaya hakkı olduğunu düşünüyorum. Çünkü seyirci sonu görmeye sabırsızlanır. Sonuç sahneden çıkmış kişilere bağlıysa, kalanlara onlardan haber beklerken verilen konuşmalar yalnızca ağırlaşır ve eylemsiz görünür. Héraclius’un beşincisinde Phocas’ın çıkışından Amyntas’ın ölümünü anlatmak için gelişine kadar sahne arkasında olanlar, Héraclius, Martian ve Pulchérie’nin felaketlerine yakındığı dizeleri söylemekten uzun sürmelidir. Nicomède’de Prusias ile Flaminius’un denizde buluşup görüşmeye, kraliçeyi savunmaya dönmeye yeterli zamanı yoktur. Le Cid’de de Infanta-Léonor ve Chimène-Elvire konuşmaları sırasında kahramanın don Sanche’la dövüşmeye yeterli zamanı bulunmaz. Bunu gördüm, hızlandırmadan çekinmedim. Eskilerde birçok örnek bulunabilir; ama sözünü ettiğim tembelliğim, Terentius’un Androslu Kız’ındaki şu örnekle yetindirecek. Simon oğlu Pamphilos’u Glykera’nın evine yollar: Yaşlı Kriton’u getirecek, Khremes’in kızı olduğu anlaşılan sevgilisinin soyunu onunla açıklığa kavuşturacaktır. Pamphilos girer, Kriton’la konuşur, yardımını ister, onunla döner. Bu giriş, rica ve çıkış boyunca sahnede kalan Simon ve Khremes yalnızca birer dize söyler. Bu en çok Pamphilos’un Kriton’un nerede olduğunu sormasına yeter; onunla konuşup bu yabancı kızın soyu hakkında bildiğini kendi yararına açıklaması için nedenleri anlatmasına değil.

Eylemin sonu, Cinna ve Rodogune gibi, sahneyi bırakmamış ve haber bekletmeyen kişilere bağlıysa beşinci perdenin ayrıcalığa ihtiyacı yoktur. Çünkü bütün eylem göz önündedir; başladıktan sonra bir bölümü arkada geçiyorsa böyle olmaz. Diğer perdeler aynı kolaylığı hak etmez. Çıkmış birini yeniden getirmeye veya çıktığından beri yaptığını bildirmeye zaman yetmezse, sonraki perdeye bırakılabilir. Perdeleri ayıran keman gerektiği kadar zaman geçirebilir. Ama beşincide erteleme yoktur: Dikkat tükenmiştir, bitirmek gerekir.

Bütün trajik eylemi bir güne sığdırmak zorunda olmamızın, kahramanın yıllar boyunca yaptıklarını anlatıyla veya başka ustaca yolla bildirmeyi engellemediğini de unutmamalıyım. Oidipus gibi, düğümü açıklanması gereken soy belirsizliğinden oluşanlar vardır. Geçmiş eylemlerle ne kadar az yüklenir, her şeyi şimdide sunup belleğe yalnızca gördükleri için başvurmasını istersek dinleyiciyi o kadar az zorlayıp kendimizden yana çektiğimizi tekrarlamayacağım. Ama bir süredir beklenen, seçkin bir günü seçmenin esere büyük süs olduğunu unutmamalıyım. Fırsatı her zaman çıkmaz. Şimdiye kadar yaptıklarımda böyle yalnızca dört gün bulursunuz: İki halkın egemenliklerini bir çarpışmayla belirleyeceği Horace günü; Rodogune, Andromède ve Don Sanche günleri. Rodogune’daki gün, iki hükümdarın düşman ülkeleri arasındaki barış antlaşmasını uygulamak, iki rakibeyi evlilikle tam barıştırmak, ülkenin ve aşklarının sonucunun bağlı olduğu ikiz prenslerin büyük oğulluk hakkına ilişkin yirmi yılı aşkın sırrı açıklamak için seçtiği gündür. Andromède ve Don Sanche günleri de daha az önemli değildir. Ama söylediğim gibi fırsat sık çıkmaz. Diğer eserlerimde, kamu düzeninin çok önceden belli işe ayırdığı değil, yalnızca rastlantının o gün gerçekleştirdikleriyle dikkate değer günler seçebildim.

Yer birliğine gelince, ne Aristoteles’te ne Horatius’ta buna ilişkin bir kural buluyorum. Bu, bazılarını kuralın yalnızca gün birliğinin sonucu olarak kurulduğuna, dolayısıyla yerin bir insanın yirmi dört saatte gidip dönebileceği kadar genişletilebileceğine inandırır. Bu görüş biraz fazla serbesttir: Bir kişiyi posta atlarıyla yollasak sahnenin iki yanı Paris ve Rouen’u gösterebilirdi. Seyirciyi hiç zorlamamak için, önünde iki saatte gösterilenin gerçekten iki saatte geçebilmesini; değişmeyen sahnede gördüğünün, seçilen tek oda veya salonda kalabilmesini isterdim. Ama bu çoğu kez imkânsız demesek bile öylesine güçtür ki zaman gibi yer için de genişlik bulmak zorunludur. Horace, Polyeucte ve Pompée’de tam uyguladım. Ama bunun için ya Polyeucte gibi yalnızca bir kadın getirmeli; ya Horace gibi iki kadın birbirini hep birlikte olabilecek kadar sevmeli, çıkarları birleşmeli; yahut Pompée’deki gibi doğal merakın aceleciliği Kleopatra’yı ikincide, Cornélie’yi beşincide dairelerinden çıkarıp bekledikleri haberlere doğru kralın sarayının büyük salonuna getirmelidir. Rodogune böyle değildir: Onunla Kleopatra’nın çıkarları en gizli düşüncelerini aynı yerde açamayacak kadar farklıdır. Genel olarak Roma’da, özel olarak yarısı Augustus’un çalışma odasında, yarısı Émilie’nin evinde geçen Cinna için söylediğimi söyleyebilirim. Bu düzende Rodogune’un ilk perdesi Rodogune’un bekleme odasında, ikincisi Kleopatra’nın odasında, üçüncüsü Rodogune’un odasında olurdu. Dördüncü prensesin yanında başlayabilse de orada bitemez; Kleopatra’nın iki oğluna sırayla söyledikleri oraya uygun düşmezdi. Beşinci, kalabalığın bulunabileceği kabul salonu ister. Héraclius’ta da aynısı vardır. İlki Phocas’ın çalışma odasına, ikincisi Léontine’in evine uygun düşer. Ama üçüncü Pulchérie’nin yanında başlasa da orada bitemez; Phocas’ın bu prensesin dairesinde kardeşini öldürmeyi tartışması düşünülemez.

Krallarını meydanda konuşturan eskiler, tragedyalarında katı yer birliğini kolayca sağlıyorlardı. Yine de Sophokles, intihar için tenha yer bulmak üzere sahneden çıkan, orada halkın gözü önünde kendini öldüren Aias’ında uymamıştır. Kendini öldürdüğü yerin çıktığı yer olmadığı kolay anlaşılır; çünkü yalnızca başka yer seçmek için çıkmıştır.

Kralları ve prensesleri dairelerinden çıkarmakta aynı özgürlüğü kullanmıyoruz. Aynı sarayda yaşayanların farklı ve karşıt çıkarları, sırlarını aynı odada açmalarına çoğu kez izin vermez. Yer birliğini bütün eserlerimizde korumak istiyorsak başka uzlaşma bulmalıyız; yoksa parlak başarı kazandığını gördüğümüz birçok oyunu mahkûm etmek gerekir.

Öyleyse bu kesin birliği mümkün olduğunca aramalıyız. Ama her konuya uymadığından, tek şehirde geçenin yer birliğine sahip olduğunu seve seve kabul ederim. Sahne bütün şehri göstersin demiyorum; bu fazla geniş olurdu. Yalnızca surları içindeki iki üç özel yer. Cinna Roma’dan çıkmaz: Bazen sarayında Augustus’un dairesi, bazen Émilie’nin evidir. Yalancı’da Paris’te Tuileries ve Place Royale; Devamı’nda Lyon’da hapishane ve Mélisse’in evi görünür. Le Cid, Sevilla’dan çıkmadan daha çok özel yer kullanır. Sahne bağlantısı korunmadığından daha ilk perdede Chimène’in evi, kralın sarayında Infanta’nın dairesi ve meydan vardır; ikinci kralın odasını ekler. Bu özgürlükte kuşkusuz aşırılık bulunur. Kaçınılmazsa bu yer ikiliğini biraz düzeltmek için iki şey isterdim: Aynı perdede hiç değiştirmemek, Cinna’nın ilk üçünde olduğu gibi yalnızca perdeler arasında değiştirmek; bir de iki yerin farklı dekor istememesi ve adlarının hiç söylenmeyip yalnızca ikisini içeren genel yerin —Paris, Roma, Lyon, Konstantinopolis vb.— belirtilmesi. Bu, dinleyiciyi yanıltmaya yardım eder. Yer farklılığını gösterecek bir şey görmeyince, ancak az kişinin yapabildiği kötü niyetli eleştirel düşünmeyle fark eder. Çoğu, gördüğü eyleme tutkuyla bağlanır. Aldığı haz, tadını kaçırmak için doğruluk eksikliğini araştırmak istememesini sağlar. Ancak farklı dekorların ikiliği ister istemez bildirdiği Yalancı ve Devamı gibi, çok görünür olduğunda zorla fark eder.

Ama çıkarları karşıt kişiler sırlarını olası biçimde aynı yerde açamazken, bazen aynı perdede bu birliği zorunlu getiren sahne bağlantısıyla sunulurlar. Katı olasılığın doğurduğu bu çelişkiyle birliği bağdaştıracak yol bulmalı; iki düşmanın konuştuğu için bu aykırılığı belirttiğim Rodogune’un dördüncü, Héraclius’un üçüncü perdesinin nasıl ayakta kalacağını görmeliyiz. Hukukçular hukuki varsayımları kabul eder. Onları izleyerek tiyatro varsayımları getirmek isterdim: Rodogune’da ne Kleopatra’nın ne Rodogune’un, Héraclius’ta ne Phocas’ın ne Léontine’in ne Pulchérie’nin dairesi olan; bu dairelerin açıldığı bir salon olan tiyatral yer. Buna iki ayrıcalık verirdim: Burada konuşanın kendi odasındaki kadar gizli konuştuğu varsayılsın. Bir de normalde sahnede bulunanın çalışma odasındakine gitmesi uygunken, yer birliğini ve sahne bağlantısını korumak için, bu uygunluğu bozmadan öteki gelip onu sahnede bulabilsin. Böylece ilk perdede Rodogune, konuşmak için çağırması gereken Laonice’i gelip bulur. Dördüncüde Kleopatra, Antiochus’u az önce Rodogune’u yumuşattığı yerde bulur. Oysa kesin olasılıkta prens annesinin çalışma odasına gitmelidir: Kraliçe bu prensesten, onun dairesinde oğluyla görüşmeye gelemeyecek kadar nefret eder. Söylediğim yumuşatma katı yer birliğine getirilmezse, ilk sahne perdenin kalanını oraya sabitlerdi.

Kuralın son katılığına uyamadığımda gelecekte hep yetineceğim bu yumuşatma kabul edilmezse, oyunlarımın birçoğu yer birliğinden yoksun kalır. Yalnızca üçünü buna sığdırabildim: Horace, Polyeucte ve Pompée. Ötekilerde kendime fazla hoşgörü gösteriyorsam, eserlerinin biraz kurallılık görünüşüyle sahnede başarı kazandığını göreceklerime daha da fazlasını göstereceğim. Kuramcıların katı olması kolaydır. Ama halka bu türden on on iki eser vermek isteseler, kurallara tam uymanın getirdiği baskıyı, tiyatromuzdan kovduğu güzel şeylerin çokluğunu deneyimle anlar anlamaz, belki kuralları benden de çok genişletirlerdi. Her ne olursa olsun, sanatın temel noktalarına ilişkin görüşlerim veya dilerseniz sapkınlıklarım bunlar. Eski kuralları yeni çekiciliklerle daha iyi uzlaştırmayı bilmiyorum. Daha iyi yolların kolay bulunabileceğinden kuşkum yok. Benimkilerin sahnede görülen başarısı kadar başarıyla uygulandıklarında, onları izlemeye bütünüyle hazır olacağım.